2025年, 网飞并购华纳兄弟影业成为一个划时代意义的事件, 泛娱乐的媒介基础设施开始了对电影基础设施的拆分重组, 电影看起来已然是一个垂危的夕阳产业。伴随着过去几年超级英雄电影的盛极而衰, 从好莱坞到中国的电影市场都无法逃避这样的落日余晖, 在此情境下, 《哪吒: 魔童闹海》更像是一次回光返照, 或者说透支了所有的残存的未来。那么, 曾经辉煌了一百多年的电影, 到底会走向何方?作为一种娱乐的艺术, 它是不是已经宣告了其使命的终结?
面对这一问题, 电影从业者和研究者们普遍持悲观态度, 但反思的角度不尽相同。一种看法是电影始终就是电影, 也只能是电影, 它最不济的结局也就是成为“非遗”; 另一种看法是电影已经变成了“后电影” (post-cinema) , 已经被分解和重组于当今各式各样的运动影像 (movement-image, 涵盖各类短视频、Vlog、MV、游戏影像、直播等等) 当中了, 观看的媒介和场景也是五花八门, 换句话说, 在后电影的时代, 谈论原教旨意义上的“电影”已经没有意义了。
上述两种说辞, 大抵是从“媒介特异性” (medium specificity) 和“泛媒介”立场出发抵达的结论。但本刊试图提出第三种解读, 即电影既非孤守于自己的旧建筑, 也非蒸发消解于无形, 而是会重新回到当代艺术 (Contemporary Art) 的家园, 就像一度独立出来的各大电影学院会重新回归到整体的艺术学院。在历史上, 电影凭借自身的商业奇迹和艺术造诣实现了某种短暂的“分离”, 如今电影必须接受自己只是影像艺术的一份子。此情此景之下, 我们应该思考的绝非电影之死或电影形态的演变轨迹, 而是重新考证电影与当代艺术之间的历史亲缘性。
在邱炯炯的《椒麻堂会》 (2021) 路演的过程中, 许多业内评论认为该片回到了乔治·梅里爱的美学思路, 从今天的视角看来, 梅里爱的置景和创作确实很接近今天公认的装置艺术, 使用了各式各样的器械、物料和舞台调度。马修·巴尼则是当代的集大成者, 他以嘉年华式的混合装置将电影变成了一种新型的“雕塑”。在梅里爱和巴尼之间, 我们也不难找到很多当代艺术气质的“非正统电影人”: 曼·雷、汉斯·李希特、沃尔特·鲁特曼、克里斯·马克、乔纳斯·梅卡斯、安迪·沃霍尔、迈克尔·斯诺、白南准、斯坦·布拉哈格、彼得·库贝卡、瓦苏尔卡夫妇、哈伦·法罗基、比尔·维奥拉、道格拉斯·戈登……在国内, 则有张培力、汪建伟、王功新、耿建翌、邱志杰、杨福东等等。甚至连当代的蔡明亮、贾樟柯、毕赣等电影导演, 也在很大程度上受到当代艺术的影响。
尽管“当代艺术”在概念上指向1950年以来的艺术, 但如果将其精神继续向前延展, 那么从达达主义、超现实主义、包豪斯和俄罗斯宇宙主义的时代开始, 电影同先锋艺术之间的联系就已经足够密切。在二战之后, 全球性的电影新浪潮、美术馆的发展以及北美录像艺术的崛起, 让电影和当代艺术之间一直处在某种结域和解域的张力关系之间, 甚至出现了“美术馆电影” (Gallery Film) 这种独特的艺术类型。1970年, 美国学者吉恩·扬布拉德 (Gene Youngblood) 出版了著名的《扩延电影》 (Expanded Cinema) , 试图定位这些夹缝中的影像类型并给予其合法的身份。到2010年代, 扬布拉德捍卫的这些“地下电影”已经成为影像艺术中的显学, 成为雅克·奥蒙 (Jacques Aumont) 、雷蒙·贝卢尔 (Raymond Bellour) 、菲利普·杜布瓦 (Philippe Dubois) 等学者们 (国内则有黄建宏、董冰峰、孙松荣等) 的研究对象。这当然归功于媒介技术的日新月异 (包括当下人工智能媒介的强势崛起) : 艺术家们不断涉足影像领域, 其逻辑无外乎是影像艺术是当今最具代表性的媒介艺术 (Media Art) , 而媒介艺术显然已经成为当代艺术的主流。
因此电影与当代艺术之间的关系, 实际上是一种媒介时代的汇流关系, 它们看起来像是一条时代的双 螺旋: 过去, 电影曾经依靠吸纳先锋艺术及当代艺术的营养而崛起为一种具有艺术光晕的工业; 而今, 电影则以自身的“片基”哺育着当代艺术。这种双螺旋式的互动关系, 就是本期特稿探索的重点, 这些文章涉及了装置录像、计算机影像、算法影像、虚拟现实影像和诸多类型作者研究, 为我们理解电影和当代艺术之间的历史渊源和互动机制提供了诸多有益的见解。
董冰峰的《从“乡愁”到“异托邦”: 杨福东的电影装置<香河>》将我们带向杨福东在北京UCCA的最新个展, 整个展览的主体是15频的黑白有声电影装置, 涵盖了其2016-2025年以来的录像作品。作者认为杨福东的作品不仅是对中国社会巨变的激烈回应, 也是对其个体生命历程的文献化梳理, 同时无论作为形式创新还是美学实验, 杨福东都在录像艺术的“电影转向”或“图书馆转向”的过程中发挥了重要作用, 而《香河》则是这些概念设想的一个综合。杨北辰的《反投影》探讨了1990年代录像艺术中的一个典型的转折: 从监视器媒介转向投影媒介。投影是电影性的典型用法, 带来的感觉无疑更加虚幻, 内含着让-路易·鲍德里 (Jean-Louis Baudry) 等人批判的装置性幽灵; 而监视器则是雕塑性的用法, 能在现场的此时此地和观众建立一种动觉关系, 也是更具物质主义和实在论精神的媒介系统。尽管媒介的发展让投影变得越来越普遍和时髦, 但就像录像反对电视一样, “反投影”并非某种怀旧式的倒退, 而恰恰是录像艺术在泛媒介时代的激进使命。
就像反投影指向最初的控制论系统一样, 朱恬骅的《早期计算机艺术中的经济依附策略》将目光投向1960—1970年代的计算机艺术, 在这个技术装置稀缺的时代, 这类艺术以迂回的战术依附于军工业、通信业和电影业等其他产业发展, 阿根廷和苏联两国的创作可谓是典范, 前者在“艺术与传播中心”的支持下发展, 而后者则在艺术体制外的大学和军事系统展开, 这些历史见证了计算机艺术从艺术边缘出发并得以正名的历史, 也澄清了这类艺术跨越科学和艺术的存在模式之本质。马豆豆的《从反现代性到反算法性———“混沌影像”的艺术思辨》探索了混沌影像 (Chaotic Image) 这一类型及其潜能, 混沌影像是一种反对和抵制规训的影像, 它既抵制所谓的再现机制, 也抵制当前的算法机制, 这种“混沌之力”构成了一种面对潜在秩序惯性的 图像逃逸, 这种思路可以在中国哲学和德勒兹对无机形态的赞美中找到理论共鸣。就此而言, 人工智能影像或许打开了一条随机性的通路, 让我们直面混沌影像的生成过程。周韵淞的《“灵境”何以为美: 论虚拟现实艺术中的身体文本与表意》试图在中国传统画论和VR影像之间找到一条可能的通路, 因为它们共享一种主体在虚拟与现实之间穿越的审美状态, 这也是为何共和国的首席科学家钱学森先生选择将虚拟现实翻译为“灵境”, 这种话语的转译或扩容可以落实在三个技术性的关键词: 沉浸感 (Immersion) 、交互性 (Interaction) 、构想性 (Imagination) 。
在四篇作者研究当中, 王淞可的《重塑慢时间的权力———瓦迪姆·科斯特罗夫的慢电影实践》考察了这位95后俄罗斯导演的系列作品, 科斯特罗夫的作品可以被归入“慢电影” (Slow Cinema) 的流派当中, 但更严格来说属于“后慢电影”, 也就是更散漫 (Loose) , 更接近美术馆电影, 更为自由和流动的形态。这位作者使用最简单的工具和最低的制作成本, 践行了斯科特·麦克唐纳 (Scott MacDonald) 强调的生态影像和黑特·史德耶尔 (Hito Steyerl) 的弱影像 (Poor Image) 。邬宏玺的《生成-无器官身体与时间-影像———阿彼察邦·韦拉斯哈古电影中的身体研究》聚焦另一位“慢电影”作者阿彼察邦, 但这位作者的定位更为多元: 身体电影、美术馆电影、行星电影都可以成为他的相关标签, 更不用说全球各地画廊都举办过他的个展了 (包括上海香格纳画廊2017年的“纪念碑”) 。陈天然的《从散文到装置: 胡涛<地洞>的非虚构影像形构与记忆伦理》试图发掘胡涛作品中跨越电影和当代艺术的媒介间性, 这种间性既是散文的, 也是装置的, 而《地洞》的特殊之处就在于其悬置的样态: 既不属于传统纪录片, 也不属于装置影像, 而是介于二者间的临界样态, 这也让该作品成为一个值得探讨的特例。张超群的《影像的三段航程: 论高重黎的实验电影与扩延电影》是对台湾卷首语: 电影与当代艺术417影像作高重黎的创作总结, 他是台湾新电影时期的平行作者, 致力于非工业标准的8毫米创作, 之后又以不同的路径进入了美术馆系统, 他作为台湾地区“扩延电影”的代表人物, 相关实践比蔡明亮等人更早, 因而开拓了大华语地区影像创作的多元形态。
或许这些研究不足以全面呈现“电影与当代艺术”这个主题, 毕竟这个话题过于驳杂, 相关创作也充满了流变特征。然而这些汇流的迹象提醒我们, 电影从来不是例外之物, 也不是特权艺术, 即便奥斯卡和戛纳等机构仍在维护着所谓的自我尊严, 我们都不得不承认电影在这个时代必须低下自己的头颅, 去拥抱和承认自己同当代艺术之间的家族关系, 进而重写广义上的理论和历史, 纠正一些既往研究的误区 (例如中国电影史的研究范式一直是文学史的, 而非艺术史的) , 激活其媒介间性的潜能。按照艺术史学家W. J. T. 米切尔 (W. J. T. Mitchell) 的说法, 视觉艺术并不存在, 因为一切艺术都属于混合艺术 (hybrid art) , 这种说法也适合于电影和当代艺术之间的关系: 一切电影都混合着当代艺术的痕迹, 而一切当代艺术也内含着电影的特征。格林伯格的媒介纯粹论在今天无论如何是站不住脚的, 在一种当代媒介艺术的混合性实践中, 电影无论如何都不需要独行。
本期主编: 韩晓强 (东南大学)