现代学科的艺术史自诞生以来, 在包括传记写作、图像学、艺术社会史、全球艺术史在内的研究路径上, 也在历史学、社会学、考古学等不同学科的影响下, 形成了重视物质材料、强调实证考据的研究旨趣, 由此成为“作为人文学科的艺术史”。21世纪以来, 一方面, 当代艺术史学史需要展开新的可能与方向, 呼唤新的学术方法与历史书写方式, 另一方面, 面对新历史学、哲学理论、图像研究、技术哲学等研究视域的介入, 艺术史学的科学性与实证性受到新的质疑与挑战, 更重要的是, 作为一门研究艺术的学问, 尤其在来自当代艺术或“实验艺术”、“前卫艺术”的创作冲击, 在人工智能技术对于学术材料处理能力突飞猛进的背景下, 传统的艺术史书写与理论研究常常陷入失语的窘境, 就此或许要问, 这门历史传统悠久、学科高度规范, 并积累了精深的文献材料与稳定的学术面貌的艺术史学科, 在宏观与微观的各个层面, 还有可能存在实验性的写作吗?进一步的, 一种敞开自身、与艺术作品交互共振的写作, 能否纳入到艺术史书写的范畴, 能否在艺术研究与艺术创作、理论与实践之间构建新的桥梁?

基于此, 《艺术学研究进展》围绕“艺术史写作有实验吗”展开专题征稿, 在本期栏目中, 读者可在各篇论文之间逐次看到艺术史写作与哲学理论的跨学科互动, 艺术史与媒介史、技术史的研究交汇, 以及当代视野下的艺术学研究方法更新与跨文化美术史视野。在其中, 黄小凡的《隐秘的开放———库尔贝<世界的起源>与拉康》围绕一张曾由精神分析学家拉康所收藏的库尔贝名作《世界的起源》, 条分缕析地展示了艺术史与精神分析、现实主义艺术与实在界概念之间的碰撞和对话, 这一研究在一定程度上促使我们对19世纪现实主义艺术史进行重新理解, 更提醒我们重审现实主义在20世纪以来现当代艺术中的余音, 即一种当代视野下的“无边的现实主义”。此外, 在今天, 围绕艺术与哲学的跨学科研究一方面已涌现出大量学术成果, 另一方面也时常遭遇某种理论先行、概念套用的批评, 而库尔贝的《世界的起源》因其创作与收藏的独特历史, 得以将艺术家与理论家的工作直接勾连, 文章也通过对于艺术哲学问题的反思, 或多或少地回应了上述批评及其带来的限制。

我们也知道, 艺术与哲学的对话及学科的跨越实则并不新鲜, 胡子航的《从阿佩莱斯之线到维米尔的窗口: 论再现性绘画中的光线问题》便将目光转向艺术史的传统与古典时期, 在阿佩莱斯与维米尔之间, 在阿尔伯蒂与瓦萨里、贡布里希与沃尔海姆之间, 展现了作为概念的“再现”在艺术家创作实践与艺术理论家工作中的不断推进与面貌变化, 也将研究延展到了艺术与哲学、光学、技术相互交织的当下层面, 显示了技术问题在历史的某个时刻对于艺术史写作范式的扰动。

同样的, 在今天, 媒介研究与哲学理论一起进入到了艺术史写作的内部, 而正如艺术哲学的古已有之, 媒介的理论研究与知识考古既方兴未艾, 也与艺术史学的过往历史紧密相关。具体而言, 在被我们早已视为陈旧与可被超越的对象、作为现代主义艺术史与艺术批评代表人物的格林伯格那里, 其对现代绘画媒介特性的自觉强调, 并未随着前卫艺术的落幕而完全消失, 反而汇合在了当下媒介研究的发展路径之中, 而成为我们回溯并更新现代艺术史学与批评理论的方向之一: 如果说格林伯格彼时的艺术写作已透露出某种实验性的意味, 他用“更新的拉奥孔”试图更新莱辛与康德, 以期抵抗艺术史及学院体制中的“亚历山大主义”, 那么在此之后, 在一种迅速的学科建制与系统化进程中, 格林伯格曾经的写作实验也很快被塑造成为知识的权威, 因而更需呼唤一种不断的实验与新一轮的解域和辖域。这样, 一方面, 对于格林伯格文本的重新研究与细致阅读, 便成为关于艺术史实验式写作的“研究的研究”; 另一方面, 从研究到实践, 在格林伯格那里, 以毕加索为代表的现代艺术大师似乎也更多地走向了对艺术本体的探索、对形式美学的提纯, 而站在当代媒介理论的视域下, 毕加索的立体主义拼贴则既可与20世纪初的社会现实、公众传媒发生关系, 也对此后的当代艺术产生深远影响, 更可通过从毕加索到麦克卢汉的具体案例, 促成当代媒介理论与已成过去的现代主义-形式主义的迂回相遇, 孙晨馨的《拼贴: 重组与新生———媒介理论视域下的毕加索立体主义拼贴作品研究》便是在此方向下的努力。这样, 当两篇媒介相关论文分别从理论研究与个案分析的角度辐射开来之后, 我们便在卫诗磊的文章《作者视角下影像创作的媒介流变》中, 真切地看到对一位今天的艺术实践者而言, 媒介的历史流变与技术的迅速更迭, 如何经过处理、调适和转换, 如何通过研究与创作的互相激活, 实际地进入到当代影像的作品之中。

我们已经提到, 艺术史写作实验的一个可能的方向, 是对于艺术史经典大师的深入再研究, 是经由新的视角与方法所展开、与相关研究传统及学术史脉络碰撞出的别样关系。罗逸飞的论文《性别何以开放视野———女性主义介入艺术史书写》便从历史、理论与艺术家个案等各个角度, 经现代主义、后结构而至后人类、新物质主义, 较为全面地回顾并评述了女性主义理论与运动进入艺术史书写的过程, 从中既梳理了当代女性主义由法国漂流至英美的理论旅行, 以试图绕开某种现实的正确与身份政治的滥觞, 也为我们枚举了女性主义艺术史发展至今的主要成果与未来可能的问题; 王芳菲菲的《波普艺术与“晚期风格”———安迪·沃霍尔晚期绘画作品研究》则主要引用来自萨义德的“晚期风格”概念、阿多诺的法兰克福学派与文化研究视角, 对于相对而言并未受到足够重视的安迪·沃霍尔的晚期架上创作进行了初步研究, 在对相关文献做出了具有针对性的整理与关联的基础上, 文章也将安迪·沃霍尔不那么“波普”、并不具有代表性的晚期“代表作”, 放置在了现代主义与当代艺术转折的锚点, 以及身体和社会正面交锋的活跃文化地带之中。

最后, 作为中国的学者, 对于西方艺术———无论是古典艺术史还是现当代艺术家———的研究, 如何能够做到在全球化与信息技术的时代, 广泛接触并掌握更为全面和一手的研究材料, 如何灵活运用新的理论视角和研究方法, 在写作中实现与具体艺术案例的有机结合, 并在此基础上推进艺术史研究的学科建构与批判反思, 以此真正走出对于西方研究文献的翻译和嫁接, 以原创性的学术工作实现与国际学界平等而顺畅的对话, 自然是新一代艺术史学人的任务和使命。而如何在具体的研究工作中引入跨文化与全球艺术史的广阔视角, 亦既是当前学界的主要发展方向之一, 更可在西方艺术史的研究与中西美术比较之中, 充分发挥中国学者得天独厚的优势。李晨露的《自画像中的“风景”———英国国家肖像画廊藏乔治·钱纳利<自画像>研究》便聚焦钱纳利这位曾与中国艺术发生密切与直接关系的英国艺术家, 在其一幅自画像中试图还原这位艺术家自我认同的身份意识与不断迁移的精神状况, 也试图找寻寓于这一时代的精神状况之中东西方跨文化的差异图景。而重要的是, 在跨文化美术史视域下对于文化边界的具体考究, 在中西方美术之间所开展的直接对比, 有时或会在某种狭隘的立场与意识形态之中, 落入到单一与固定的立场, 落实为究竟何种文化占据主导、何种艺术的历史更为重要的窠臼, 而闪现在东西方艺术与图像之间的动态、交错与模糊, 多种文化脉络的往复流动, 或才真正显现为全球艺术史不断跨越边界的运动态势, 提示了跨文化研究方向下充满动态的多重可能, 也在艺术史学科相对稳固的根基的一侧, 以思想的运动与写作的创造, 朝向了“实验”的应有之义。

                                                                                                                                                        本期主编: 张晨 (中央美术学院)