艺术与档案的共轭———2023年中国当代艺术年鉴档案综述
(北京大学艺术学院, 北京 100871)
摘要: 自二十世纪九十年代, 西方的批判理论对于档案的问题做出提示以来, 当代艺术逐渐将档案纳入到问题意识与创作对象的范围, 形成或自觉或不自觉的档案意识, 是为当代艺术领域的“档案转向”。2023年, 中国当代艺术现场与学术界集中出现了一系列对于档案问题进行反思与讨论的展览、事件, 成为我们得以重新回望、总结与再思考的契机。在艺术与档案的共轭关系当中, 档案问题在延续西方后现代理论路径的同时也呈现出新的命题。艺术与档案的相互作用构成诸如艺术档案的机制、真实性, 数字化及技术革命时代面临的危机与机遇, 档案艺术在亚洲的路径、策展人的档案意识、自然档案的发现, 作品作为“元-档案”等等话题。虽然当代艺术的档案转向在距我们不久的历史中更多地依赖于更宏大的社会文化理论的建构, 但是档案艺术连同档案的实践一道反哺了对于档案问题的认识, 艺术生产与理论讨论共同编织起了档案与中国当代艺术的可能性。
引用格式: 高逸凡. 艺术与档案的共轭———2023年中国当代艺术年鉴档案综述[J]. 艺术学研究进展, 2024, 1(1): 63-71.
文章类型: 综 述
收稿日期: 2024-10-26
接收日期: 2024-11-23
出版日期: 2024-12-28
2023年10月28日至11月4日，中国当代艺术档案馆、北京大学国史中心联合UCCA尤伦斯当代艺术中心共同策划组织了三场关于档案的系列论坛“灼热的档案:档案人与档案库”，邀请了艺术史研究者、档案人、艺术创作者、档案学者，对档案库的建立、管理和研究等话题维度展开探讨。参与论坛人员的身份显示了档案与艺术这两个议题所链接的问题之庞杂。一方面，档案本身作为一种历史书写的方式，连同作为其载体的档案馆、档案机构、档案制度等等，构成了可供研究的对象，如何建立艺术、艺术家的档案库，乃至建立有关中国当代艺术的各种类型档案自然成为“档案与艺术”这一话题的讨论对象;另一方面，自当代艺术的“档案转向”从当代艺术的内部逻辑中生成以来，涌现出了大量以档案为创作对象的艺术作品，这些作品并不满足于作为一种再现手段去呈现档案所承载的历史与记忆，反而通过其对档案的“媒介操作”，对档案形成了深刻的文化批判，也为档案的理论研究提供了思考进路。同时，策展人自觉的档案意识及其对于艺术家档案的处理也构成了当代艺术现场的另一个重要现象。艺术家档案如何经由策展人进入到展览的现场，如何在不改变原有的媒介状态或者记录内容的前提下成为艺术作品本身，也为思考档案与艺术的关系提供了线索。除此以外，艺术家回顾展作为一种特殊的展览类型，显示的是与档案成为艺术作品完全相反的路径，即艺术作品作为一种“元-档案”在美术馆、博物馆等机构当中呈现，艺术作品本身显现出一种档案性，为研究者、公众提供了进入艺术作品生产的历史现场的可能性。因此，时至今日，艺术与档案已经成为无法分割的两个议题，在它们的共轭中所形成的种种关联为我们检视当代艺术现场与生产提供了重要视角。
1 档案人与档案(库)
西方理论学界对于档案问题的关注起源于20世纪90年代米歇尔·福柯(Michel Foucault)的《知识考古学》(1989)、雅克·德里达(Jacques Derrida)的《灼热的档案:弗洛伊德印象》(1996)等著作。他们所代表的西方批判理论对档案原本默认的“公正、中立和客观”规则的挑战为讨论档案内生的文化、记忆、历史、权力与意识形态领域的诸种问题打开了丰富的可能性。也正是因为这种批判特质，当代艺术原本内在的文化批判逻辑将档案吸纳进艺术创作的领域，艺术家与策展人将档案作为创作的对象与方法，形成一种自觉的档案意识。鲍里斯·格罗伊斯(Boris Groys)在2002年的文章《生命政治时代的艺术:从艺术品到艺术文献》[1]即是对这种发生自20世纪末的“档案转向”的理论审视。值得注意的是，“档案转向”在东亚乃至亚洲地区的兴起一般被认为是自新世纪始，比西方世界晚了十年左右。唐宏峰在《媒介操作下的历史记忆——亚洲档案艺术与近代殖民历史反思》一文中指出了亚洲的“档案转向”的三重驱力:“自新世纪以来，亚洲当代艺术在媒介与档案方面创造纷繁，这来自哲学与艺术理论的思考、西方艺术实践的影响和近年思想界的亚洲论述等多方面的驱动。”[2]这表明，亚洲的档案认识一方面接续了西方理论思考与艺术实践中的档案思路，另一方面也由于地缘政治、殖民与被殖民经验的事实存在而具有了深重的亚洲色彩，并且反哺了档案的理论思考。
香港理工大学文化系副教授潘律2023年8月的新著《艺术档案(库)的可能与不可能》即是“起源于研究自2000年起在亚洲艺术场域中正在发生的‘档案转向’现象”，并且试图弥补“已有的材料中对亚洲艺术档案库研究、并置和集中讨论的空缺”。[3]而在为汉语世界中关于档案的研究补充丰富的有关亚洲艺术的档案材料的同时，此书还通过对不同类型的档案库的案例研究以及对“档案”这一术语本身深刻的抽象思考，为学界的研究开拓了视域与讨论的可能性。
比如，潘律指出了“档案转向”的另一重现实动力——“媒介迅速变化时的记忆危机”[4]。这一思路对应于新世纪以来数字化的迅速发展，存储方式由传统纸质媒介这种更显在的物质媒介转变为数字存储。这种新的存储方式遮蔽了硬盘作为其脆弱的物质基础的存在，而一旦意识到这种媒介的脆弱性，原本档案所被认为应当具有的稳定特质就会遭遇怀疑与反思。此外，档案的数字化以及数字处理技术的发展使得信息的修饰、篡改与掩盖问题更加凸显，档案不再是德里达所宣称的“一种稳定的、全面的、权威的认识制度，具有决定我们公共记忆界限的补充力量”[5]，相反，这种力量在数字化时代会被轻易抹杀。
在潘律看来，数字化从三个方面挑战了原有的档案观念。首先，由数字化引发的档案的快速私有化意味着对文字、图像和声音的所有处置都将变得方便，无论是记录、存储、归档还是销毁。这种方便性使得档案原本所具有的历时性与历史性被迅速便捷的媒介操作替代，人们“对历史时间的认知在很大程度上被加速”，公共记忆由于历史时间的丧失而被缩短甚至折叠。其次，当每个人都能够成为其自身乃至公共社会的档案管理员时，档案不再具有“凝结”公共记忆的力量，而变得分散化、碎片化。再次，档案的私人化与分散化导致的另一重结果是“普通的，因此未被赋予价值的图像往往以以前没有的方式在档案中占据上风”。[6]社交媒体的兴起是档案私人化的重要案例。魔灯当代艺术博览会期间，打边炉受邀策划了“魔灯艺谈”第四场论坛“传播的震荡:当代现场的艺术、社会与我们”。在论坛中，艺术评论人、公共艺术项目策展人、前抖音艺术运营经理马玲玲认为:“社交媒体很重要的一个价值，是对个人工作、生活的记录，最终它会累积形成一个庞大的档案库。而无数个体档案库汇聚，就是一种集体记忆。”[7]但事实上，这种集体记忆难以在公共性层面获得连接，原子化、私人化、圈层化领域的记忆拼贴难以构成宏观的历史叙事。在庆祝微观的个人历史成为可能的同时，公共记忆因为很难再具有集中的特质而变得岌岌可危。宏大的叙事自然会遮蔽那些构成历史的微末细节，而人，或者说作为档案的人的分散化与碎片化更无法与社会、历史的经验相勾连，公共记忆的崩溃甚至可能导致人类世整体的离散。
潘律有关档案“媒介”的思考提示的是在档案的文化批判之外的另一要旨——对“技术”的反思。“归档档案的技术结构也决定了可归档内容的结构，甚至在它的出现和与未来的关系中。”[8]因此，对于档案人，尤其是档案的建立者而言，档案的首要问题是一个技术性的问题。技术结构首先包含了潘律所指出的存储档案的媒介结构。其次，无论档案的物质性如何，其作为储存历史、记忆的媒介，具有深刻的媒介性，也就是说，档案自身具有一种媒介结构，这种媒介结构指向的是档案内部文献、知识分类与存储的秩。也正是由此，档案中权力的运作机制才能被显现。
档案内部文献、知识分类与存储的秩序对应的是一座档案馆的建立需要面对的两个重要问题:存储什么?以及，怎样存储?
以“中国现代艺术档案”为例，档案馆的名称意味着其所要存储的对象是有关中国现代艺术的材料，但是“中国现代艺术”作为一个定义，我们必须不断追问什么是“艺术”，什么是“现代艺术”，什么又是“中国现代艺术”。朱青生在“灼热的档案:档案人与档案库”论坛第二场“当代艺术档案与历史书写”中就回应了这一定义的问题，并且强调了“现代艺术和当代艺术的历史界定”及其在中国的不同意涵:“中国当代艺术是在20世纪70年代末期开始的一种新的艺术实践，学界对于这样一种新兴艺术的定义实际上发生过转变。以2000年为分界点，在此之前中国当代艺术被学界称为‘现代艺术’，2000年之后才被逐步统称为‘当代艺术’。”因此，如果档案人并不明确中国从“现代艺术”到“当代艺术”这一与西方并不相同的概念转变，比如将“中国现代艺术”理解成西方现代主义艺术的延续或支流，那么“中国现代艺术档案”将成为一个概念的空壳，无法建立起应有的秩序和结构。同时，“当代艺术”概念本身的内涵也应当被考察。在档案的负责人朱青生看来，“当代艺术应该是不间断地对当下的社会现实加以关怀，必须与时代同步”，同时，“艺术作为人的精神开拓的前沿，要对‘什么是艺术?’保持不断地追问、回答和探索的实践——这就是追求人不断的解放”。这种对于当代艺术的态度同样延续到他对档案工作的认识当中，亦即，他的档案冲动来源于“为了不断去发现、记录和推进艺术为人类文明带来的演变和进步，文明就是能够为人类每一位成员带来的平等，解除压迫”。[9]
因此，当代艺术与档案事实上共享了同样的一种追求“新”的冲动。格罗伊斯在《论新:文化档案库与世俗世界之间的价值交换》一书中认为:“只有当对古老东西的保存似乎已经在技术上以及在某种文明内被稳固下来的时候，人们才开始对新产生兴趣，因为似乎继续生产重复性的、模仿性的作品会显得多余，因为它们重复的，是在档案库里早就存在了的东西。”[10]在这个意义上，档案库的建立与完善来源于一种“创新”意识的驱动，这种“新”建立在我们对已有的东西已经明确且固定的基础上，这项明确并且固定的工作就是档案工作。当代艺术要求也必须要求自身是新的，才有可能成为真正的当代艺术，其“为人类文明带来的演变和进步”才有可能成为一种“旧”，亦即历史与记忆，进入到档案库当中。此外，档案库提供了一种比较的逻辑:“最终，评判每一种新的依据，是当人们将其放在一个历史的语境中与旧作比较——这种比较因档案库的建立而成为可能——的时候，它在多大程度上会显得不同。”[11]
对存储内容的界定显现为一个档案机构所需要面对的材料对象，但是档案并非对材料无序的摆置。“‘档案’从词源上就有管理、统治之意，意味着‘档案’本身就暗示着一种知识裁决的权力，即按照特定的意图赋予材料以某种秩序。”[12] “灼热的档案:档案人与档案库”论坛第一场“档案·文献·数据”邀请中国美术学院副教授范白丁、中国美术学院《新美术》编辑高明和西安美术学院美术史论系讲师徐呈瑞三位学者就档案的技术处理展开了深入对话。范白丁着眼于档案馆的知识分类秩序。对于档案的创建者而言，知识分类系统的结构秩序是档案能够被检索、查阅的关键。但是在档案本身的历史和发展中，尤其是“那些历史相对悠久的老牌档案库”，“其分类设想、建设方案都发生过不同程度的改变”，因此，“它们的阶段性的演变也就显示出可供观察的知识递层，而年轻的档案库一样会发展壮大，随着技术更替，图像媒介推陈出新，过去设定的系统原则很难一劳永逸，动态生长的档案库也会迫使我们不断在变动不居的知识上下文当中，反复试验处理资料信息的有效方式”。但是，知识的秩序意味着档案创建者和管理者的权威，而档案人还包含了档案的使用者。使用者目的的不同意味着档案馆的知识结构并不一定能与其完全匹配，那么，档案如何构建其自身秩序的宽容度，以保证使用者的自由?范白丁在发言的最后，将希望寄托在技术的发展上:“在技术的开放层面上，使用者能够根据自身的研究和学习习惯打造个人化的知识结构，并且从个体的端口链接到公共资料库，或许图片库或者档案库的制定权在将来不再仅仅为居于‘兰台’的权威者所有。”[13]
这一对未来档案的愿景同样存在于第二位发言学者高明的“冷档案”概念中。在他的定义中，“‘冷档案’即那些通过数字化的技术，使得原有存放的档案文献面向大众，并从一个具有机构属性的档案演变成为一个个人可以使用和转化为自身研究档案”。因此，档案媒介的数字化发展虽然招至了分散化与公共记忆丧失的疑难，但是也为档案的研究提供了可能性。以图像类型的档案数字化为例，“研究者能够决定档案材料的呈现方式，自由地可自主操作地去通过在屏幕上划动、缩放、剪裁、识别等动作去寻找图像与图像之间的关系，而非被动地观看和接受图像，如此一来档案才能够传递真实的信息，而非机构编辑后的看似真实可信的‘信息’”。因此，技术处理所可能导致的档案“真实性”问题在高明看来并不重要，“档案本身就是虚构的、有误的、经篡改的，它只有在训练有素的档案人(保管者、整理者)和史学家(实证主义者)细致地、不厌其烦地整理与探寻中，才能够揭示真实”。而相较于文字，图像作为“物”的真实是文字无法企及的。因此，“今天图像能够代替文字传递信息，对于图像的筛选和处理能够充分展示过程和作为最终的呈现结果来‘说话’‘发言’，而如何正确让图像说话或者说寻找到图像中的关系、图像中的真实，数字档案能够互校、互勘和互为成全，这样才能真正地从‘冷档案’角度来释读、使用档案”。[14]
潘律著述的出版以及档案论坛的举办都表明，档案在当代艺术，尤其是中国当代艺术领域已经成为一门显学。事实上，除了学者们对档案的广泛讨论以外，档案的自觉意识也已经在美术馆机构生根发芽。2023年，声音艺术博物馆在北京亮相，博物馆的主理人秦思源意图探索一种新形态的机构，在这样的一个机构中专门设立档案馆，用于收藏关于声音的书籍，以及黑胶、CD、磁带。同时这些档案材料还会提供给研究者，用来梳理音乐史以及田野录音等一些学术主题，并举办档案展览。悦来美术馆专门开辟了“重庆艺术家档案”专栏，为中国乃至世界传递来自重庆的声音。上海多伦美术馆也启动了当代艺术影像年鉴。馆长曾玉兰在访谈中专门提到了多伦作为一个公立的、强调学术性的非营利机构与知识生产平台，参与到年鉴与档案工作中的动机:“年鉴的整理和档案的存留，以及对其片段式、阶段性的梳理和呈现，比起直接写作一部当代艺术史来说更客观，也保留了更多的可能性。”[15]
2023年，越来越多活跃在中国当代艺术现场的从业者加入到档案人的行列，以讨论档案问题、建设档案(库)、举办档案研究展等方式，推动了档案与艺术更加深入的互动。
2 档案艺术实践与策展人的档案意识
“灼热的档案”系列论坛第三场以“从档案出发的艺术实践与历史叙事”为主题，邀请艺术家陈界仁，影像史学者、中国美术学院中国摄影文献研究所研究员邹德怀和中国人民大学讲师、档案学博士祁天娇围绕档案艺术展开了深入的讨论与对话。“档案艺术”的概念来源于著名的艺术理论家与批评家哈尔·福斯特(Hal Foster)的《档案冲动》(An Archival Impulse)一文。福斯特在文章中通过对三位艺术家的创作实践的分析，提出并阐释了“档案冲动”的实践形态，强调“它所挑战的是档案的反记忆，档案艺术对收集的各类藏品包括资料、文件、照片、视频或者物品等进行重新组织，既是对档案信息的重构，也是对藏品所谓‘客观记忆’的重构与调整”[16]。结合各种后现代理论的生产，档案艺术天然具备了批判与革命的潜能与前卫特质。
档案艺术“通常自觉将原创性和作者身份的后现代主义复杂性推向极致”[17]。以陈界仁为代表，在中国当代艺术的档案艺术实践中，自觉的身份意识依旧占据了很大的比例。陈界仁的《凌迟考》将视角集中于法国哲学家乔治·巴塔耶在《欲望的泪水》一书中引用过的一张西方镜头下的有关凌迟酷刑的照片，“以一种创造性的方式，将这个切片所包含的无限多面展开”[18]，经由一系列的媒介操作，提示着历史的创伤性时刻，反思媒介与殖民的双重暴力。
2023年的档案艺术创作延续着天然的身份主题，并且将个人身份与成长经验和地方经验结合起来，表现为一种类似于社会田野和民族志的方法。比如毛同强的创作，通过大量的社会田野调查，搜集镰刀、锤子、档案、地契、经书、人事档案等物质性材料直接作为作品的内容，而不进行更多的修辞，显现为历史的、地域的证明。在毛同强看来，锤子和镰刀上的锈迹都是以无产阶级为代表的中国人汗水的证明，“每一件工具里都有汗水，有每个人的温度，有时间的消耗，有从新到没落，再到废弃的过程”，“锈就是一种态度和历史过程”，见证着时代和命运的跌宕起伏。作品《经书》的调研工作则经历了三年之久，毛同强“沿着黄河从陕西宝鸡到渭南，进入河南，从河南进入安徽皖北，又往江苏走，从江苏一直到温州，又从南京、无锡、上海一路过来，最后到了山西和北京”，一共走了三遍，试图叩问“在黄河这个为中原文化制定上下文规则的文明关系里”人的信仰问题，讨论内心的归属。[19]
地域和人类生活的档案同时也提示着另外一个被掩盖的天然的档案库——自然。如果说，由后现代理论建构的档案意识可能局限了当代艺术家的创作思考，那么自然档案或许能够成为一个原有理论与认识的突破口。
在当代唐人艺术中心2023年举办的展览“自然的档案”中，薛峰将高山、平原、大海作为一种“地理叙事”，将自然主义作为世界的中心进行创作。“在作品《七千万年-9》中，薛峰将阿尔卑斯山的图片黑白化后分割成相同大小的方块，并将这些方块重新组合，将其喻为‘造山’的过程……在雪山面前，薛峰绘制了两把椅子。这既是对观者的一种迎入，同时也隐含了一种观者的缺席——100年后，我们都只是自然主义的一个过客，椅子是时空更迭中的椅子，它只提供观看的位置。”坚固的人工建筑在生动的自然和时间面前显得脆弱而渺小，人的痕迹永远在不断的消亡当中。“从人的生命尺度到自然的生命尺度，从有限的生命到复活与永恒”，薛峰意图通过自然的档案建立起一种更加恒久的自然观。[20]在此，人类文明的档案也共享了人工建筑的脆弱性。同时，档案虽然是历史与记忆的载体，但它的出现恰恰意味着记忆的消亡。倘若无人重新打开档案，那么人类世的记忆也将不复存在。
如何处理记忆与档案的问题一方面由艺术家经由档案艺术的形式解决，这种方案往往伴随着对于档案的媒介操作，更多地被艺术家用以传递某种观念，因此，档案艺术中的档案往往更偏重于一种修辞，而非单纯地以原本的面貌呈现。但是，另一方面，在2023年的当代艺术现场，策展人自觉的档案意识使得艺术家自身的个人经验与记忆在展览中被激活，连同着他们与历史、社会之间的关联，帮助策展人将离散的记忆聚合成一个完成的叙述。事实上，当格罗伊斯在《论策展》中指出“每个展览都通过按照某一特定顺序引导观众观看来讲故事，展览空间始终是一个叙述空间”，并将独立策展人的展览组织看作是一种艺术装置，承认他“做了一个艺术家应做的所有工作”[21]时，策展人本身就已经成为了一个艺术家，只是他们将展览作为他们的艺术作品来进行创作。在这个意义上，策展人的档案意识及其在展览中对于档案的强调，或许显现为另一种意义上的“档案艺术”。
2023年，何香凝美术馆举办“穿过冻土、荒漠与冰川:第五届全球华人艺术展”，策展人王晓松以海外华人创作中呈现出的“离散之变”为支点，对艺术家展开以口述史为形式的考察与档案工作。“王晓松希望在冰冷和浑浊的档案工作中，由艺术家的个案切入一个离散族群的隐秘记忆之中。”[22]但是，艺术家的口述本身同样并不承诺真实性，相反，同艺术家的档案艺术创作一样是一种修辞上的真实，亦即，差异/错误作为一种修辞，构成了艺术家对自我创作的“真实”认知。口述的历史记忆并不与事件发生时刻即时产生的档案材料具有同样的真实效力。在王晓松看来，“在口述中，记忆是建立个人、身份、经验与历史、社会之间关联的关键因素，而记忆又和人一样是流动变化的。这里面既有因为我个人的理解激发出的此前未被艺术家意识到的问题，也有因为语境不同造成的同一信息前后性质变化带来的记忆变形——或者说意义后置使当事人不由自主地改变自己的回忆，这种改变未必是有意造假，或许是出于真实的心理动机，我觉得很多时候不需要去粗暴地纠正，但需要做出备注，不同真实之间的缝隙与事实本身同样重要”[23]。
口述作为一种解释自身与世界之关联的一种方式，是对社会的历史叙事的补充，它并不要求构建一种新的历史真实。推及档案，同样如此，档案的真实性并不体现在内容的真实上，相反，它是一种“存在”的真实，无论其是否捏造历史，作为一种“存在”而言——无论其是否具有实在的物质性，正如口述的存储媒介本身无关紧要一样——其本身的真实成为叙述主体在社会与历史中存在的补充证明。
2023年7月23日，“渡——大同大张艺术展”在山西省当代美术馆开幕。展览以回顾展的形式呈现了中国当代艺术历史上的一个“侧影”——张盛泉。相较于UCCA耿建翌作品回顾展的声势浩大，张盛泉的展览同他本身一样并不存在于更广泛人群的记忆当中。1987年，张盛泉、朱雁光、任小颖、张志强、姚林五位艺术家成立了山西大同唯一的现代艺术团体“WR小组”。虽然他们的作品在当时已经极具先锋特质，但该小组直到1989年才真正走进中国当代艺术的核心现场。“他们走出大同，在中国美术馆开幕现场披麻戴孝，上演一场行为艺术‘吊丧’。值得一提的是，这是WR小组首次也是唯一一次以小组的名义进行的行为艺术活动。但是很快便遭到了现场驱逐和扣押……在他们被抓进值班室一小时后，中国美术馆的展厅里响起了肖鲁的枪声。那声枪响解救了他们，但同样也让他们的行动成为枪击事件的铺垫，没有激起更大的水花。”[24] “Hi艺术”公众号在这篇报道中的措辞精准地切中了张盛泉与WR小组在中国当代艺术史上的边缘地位。山西省当代美术馆的回顾展将尘封的档案与记忆从故纸堆中拯救出来，为他们提供存在的证明。但可以想见的是，相较于UCCA耿建翌回顾展火热的现场，大同同样作为一个“边缘”的地域，如果没有媒体的或者机构的记录，那么，这场展览在十年、二十年之后，在这个更加离散的社会又将成为一段尘封的、没有公共记忆的档案。谁又会重新从档案中打捞起张盛泉，打捞起那些曾经在历史中鲜活的生命，并证明他们曾经存在?
同样是回顾展，UCCA耿建翌回顾展以丰富的作品和充实的文献材料展现了一个“回顾展”的完整面貌。作品与文献材料的并置事实上体现了回顾展使用档案的双重逻辑。一方面，策展人将档案文献作为艺术作品进行呈现，是为档案艺术的基本面貌;另一方面，策展人将艺术作品作为档案，即将艺术作品作为历史记忆的存在证明，将作品看作是个人经验与社会历史的生成物，使观众得以通过艺术作品理解作者及其生活的时代。
3 作为艺术作品的档案与作为档案的艺术作品
2023年12月23日，“幽玄之路——光社与20世纪早期摄影的艺术探索” “定量与随机——钱喂康的1990年至1996年”与“解析——新刻度的1988年至1995年”三个展览分别在中间美术馆的一、二、三层同时开展。从时间刻度来看，“光社”的展览并不与“定量”和“解析”处于同一时空，但是却提示了两个不同革命时刻的相似维度。80年代的最后五年，中国当代艺术的发生与发展正是以“五四”精神为坐标之一展开。同时，三个展览都是对艺术实践的档案式呈现。档案作为当代艺术的展览内容，已经是一种不言自明的展览方式。中间美术馆自2017年以来一直持续着类似的工作，通过对重要的历史时期的重访，挖掘了中国当代艺术在不同时期、不同地域的思想动力来源。此次展览计划中，对钱喂康与新刻度小组的再次挖掘与讨论、对20世纪90年代的历史时空的回溯，亦是一次具有重要意义的实践。尤其是对于新刻度小组而言，他们在80年代末的艺术活动本身可以看作是在中国，文献成为“艺术作品”的先声，与美术馆以档案的形式进行展陈在结构性意义上形成同构，成为重新思考档案的关键因素。
新刻度小组的艺术活动以取消艺术家的个性为目标，他们的作品形式是五本和他们的艺术工作流程相关的书籍，包含了三位艺术家以小组的形式在1888年至1995年这段时间严格执行约定进行工作的艺术活动。这些活动只能以艺术文献的形式呈现，因为，“从一开始，这些活动就不是为了生产一件能够呈现艺术的物品而进行”，“艺术本身就是这个活动，就是如此所是的实践”。[25]展览对于新刻度小组在20世纪80年代末90年代初的活动的艺术文献式的呈现，是一种当下视角的回望，但事实上，小组本身在1995年结束活动的决定与从艺术文献的角度对艺术活动进行认识的方法不谋而合。
1995年，新刻度小组在西班牙参加群展，但是拒绝进入展厅，而是在美术馆书店里展出，要求以新书发布的形式进行，按照书的价格出售，让它直接面对读者。因为，作品最终呈现的“书”的形态是一种供人阅读的材料，一旦它进入展厅，观众就无可避免地会将其作为一个“装置”或者是一个物品来看待。此外，只要“书”在展览当中，就不是处于一个阅读的语境，它面对的是“观众”，而并非“读者”。
事实上，中间美术馆的这次展览在2015年OCAT深圳馆有过一次预演性的实践。OCAT在当时成立了一个同样为三人的研究小组，根据作为新刻度小组工作成果的书以及当时的艺术媒体的报道，对当时的历史时刻进行重访与再现。这个研究小组的工作实际上帮助作为作品的书再次完成了它的历史与艺术使命。而在中间美术馆的展览中，除了必要的历史线索的梳理以外，书的内容被拆分成页，平铺在展厅中央的长条木桌上进行呈现。在这样的展览场景当中，这些原本作为艺术文献的内容再次以某种意义上的作品的形式呈现。它们并不提供阅读的语境，观众无法从碎片化的纸页当中读取任何信息，更遑论按照新刻度小组的规则再次回顾创作的过程，规则以其“不重要”的方式在展览中被取消了。相反，它们作为一种自身的历史呈现给观众，成为那个已经成为过去的小组的幽灵，成为历史本身，同时也成为了艺术作品。
“对于那些投身于制作艺术文献而非艺术作品的人来说，艺术等同于生活，因为生活从本质上来说就是一次纯粹的活动，一次不导向任何最终结果的活动。”[26]即使新刻度小组的成员的目的并非在于制作、创作一种艺术文献，但是他们的实践标志着艺术文献的孕生，而中间美术馆的展览一方面由于是一种历史性的回顾，强化了艺术文献的特质;另一方面，策展人并未按照小组在90年代参与展览的策略，将作为作品的书按照新书发布的形式进行呈现，而是将书中的内容拆分，强化了艺术文献作为档案式的艺术作品的性质，它标志的是这样一种尝试:“在艺术空间用艺术媒介指涉生活本身，也就是指向一种纯粹的活动、纯粹的实践、一种艺术的生活，而不指望能够直接呈现它。艺术变成一种生活形式，艺术作品变成非艺术，变成对这种生活形式的纯粹记录。”[27]
在现今的当代艺术现场，有关档案、文献的展览已经成为一种显像，比如位于798的长征空间近期展出的“从纸到纸——吴山专+英格—斯瓦拉·托斯朵蒂尔”展，呈现了这对艺术家的工作手稿。但是，中间美术馆此次有关新刻度小组的展览更进一步的意义在于，新刻度小组的工作本身完成了从艺术作品到艺术文献的转化，而展览则将艺术文献真正作为一种艺术作品再次展出。作为艺术作品的艺术文献直接指涉了新刻度小组在1988年至1955年的艺术活动与实践，艺术文献能够成为艺术作品被呈现的思想根源则是新刻度小组原本的工作形式以及当下的展览方式被明确。因此，中间美术馆“解析——新刻度的1988年至1995年”展览并不仅仅是一个回望历史的文献展，更是与新刻度小组原本的艺术实践结合，提供了重新理解艺术文献成为被展示的艺术作品的视角，是中国当代艺术展览的一次重要实践。
4 结语
从档案人对档案理论的讨论，到艺术家的档案艺术实践乃至策展人的档案意识与各种回顾展的举办，2023年的中国当代艺术现场呈现出对档案与艺术话题的集中反思。在档案与艺术的共轭中，档案问题不仅仅延续了西方后现代理论的路径，同时也生发出新的命题。档案的权力机制、真实性，其在数字化及技术革命时代面临的危机与机遇，自然档案的发现，以及艺术作品所显现出来的档案特质乃至档案何以成为作品等纷繁复杂的话题在2023年的讨论和展览中得以充分而生动地呈现。虽然当代艺术的档案转向在距我们不久的历史中更多地依赖于更宏大的社会文化理论的建构，但是档案艺术连同档案实践一道反哺了对于档案问题的认识，艺术生产与理论讨论共同编织起了档案的可能性。即使在中国的当代艺术现场，无论是有关档案与艺术实践的书籍和集中讨论相较于更为直接的艺术创作形式的话题显得滞后、离散与稀少，但2023年的诸种活动已然让档案根植于创作与操作的行动当中，并为今后更加广阔与深刻的思考提供了激励与参考。
利益冲突: 作者声明没有利益冲突。
[12] 通讯作者 Corresponding author:高逸凡，g316yf@pku.edu.cn
收稿日期:2024-10-26; 录用日期:2024-11-23; 发表日期:2024-12-28
参考文献(References)
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[5] 潘律. 社会参与的档案库: 艺术、媒体和公共记忆在东亚.
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[6] 潘律. 社会参与的档案库: 艺术、媒体和公共记忆在东亚.
https://mp.weixin.qq.com/s/4QQU2EUK_vcUUJQfJ58m4g.[2023-12-28].
[7] 卢妍君, 刘开炘, 马玲玲. 大家都喜欢点评媒体, 但经常对它又一无所知.
https://mp.weixin.qq.com/s/lt91jq5EmY_OabGdh1v1Wg.[2023-12-19].
[8] 出自德勒兹《灼热的档案》(Archive Fever ), 转引自潘律: 《社会参与的档案库: 艺术、媒体和公共记忆在东亚》.
[9] “灼热的档案”系列回顾 | 贾方舟, 朱青生: 当代艺术档案的实践与反思.
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[10] 鲍里斯·格罗伊斯. 论新: 文化档案库与世俗世界之间的价值交换[M]. 潘律译. 重庆大学出版社, 2018: 2.
[11] 鲍里斯·格罗伊斯. 论新: 文化档案库与世俗世界之间的价值交换[M]. 潘律译. 重庆大学出版社, 2018: 2.
[12] 范白丁, 高明, 徐呈瑞: 档案的边界与秩序.
https://mp.weixin.qq.com/s/f1gCLMY_4LN38eZfb76O9w.[2023-11-15].
[13] 范白丁, 高明, 徐呈瑞: 档案的边界与秩序.
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[14] 范白丁, 高明, 徐呈瑞: 档案的边界与秩序.
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[15] 吴蔚, 曾玉兰. 多伦二十年, 开放结构下的在地探索———上海多伦现代美术馆馆长曾玉兰访谈.
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[16] “灼热的档案”系列回顾 | 陈界仁, 邹德怀, 祁天娇: 档案、艺术实践与历史叙事.
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[17] 李斯扬. “档案冲动”与前卫艺术———论哈尔·福斯特的档案艺术理论[J]. 艺术设计研究, 2023(2): 110.
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[18] “灼热的档案”系列回顾 | 陈界仁, 邹德怀, 祁天娇: 档案、艺术实践与历史叙事.
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[19] 陈颖, 毛同强. 毛同强: 钓鱼.
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[20] 史灿阳. 薛峰 工作量美学.
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[21] 鲍里斯·格洛伊斯. 艺术力[M]. 杜可柯, 胡新宇, 译. 长春: 吉林出版集团股份有限公司, 2016: 49-58.
[22] 钟刚, 王晓松. 王晓松: 档案的浑浊、幼稚与竞争.
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[23] 钟刚、王晓松. 王晓松: 档案的浑浊、幼稚与竞争.
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[24] 张朝贝. 杀死那个大同人.
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[25] 鲍里斯·格洛伊斯. 艺术力[M]. 杜可柯, 胡新宇, 译. 长春: 吉林出版集团股份有限公司, 2016: 62.
[26] 鲍里斯·格洛伊斯. 艺术力[M]. 杜可柯, 胡新宇, 译. 长春: 吉林出版集团股份有限公司, 2016: 62.
[27] 鲍里斯·格洛伊斯. 艺术力[M]. 杜可柯, 胡新宇, 译. 长春: 吉林出版集团股份有限公司, 2016: 62.
Conjugation of Art and Archives:An Overview of Archive of the Annual of Contemporary Art of China (2023)
(School of Art, Peking University, Beijing 100871, China)
Abstract: The “archival turn” in contemporary art refers to the growing in corporation of archives into the sphere of problematic awareness and creative objects, either deliberately or unconsciously, beginning in the 1990s, when Western critical theories alluded to the subject of archives. In 2023, a series of exhibitions and events reflecting on and discussing archival issues emerged in the Chinese contemporary art scene and academic community, providing us with an opportunity to think, summarize, and reconsider. In the conjugate relationship between art and archives, this issue of archives has extended the trajectory of Western postmodern theories while continuing the Western postmodern theoretical path. The journey of archival art in Asia, the curators archival consciousness, the discovery of the natural archive, the mechanism and authenticity of the art archive, the crisis and opportunity in the age of digitization and technological revolution, and work as a “meta-archive” are just a few of the topics that have emerged from the interaction between art and archive. Although the archival turn in contemporary art has recently relied on the development of larger socio-cultural theories, archival art, along with archival practice, has contributed to a better understanding of archival issues, and artistic production and theoretical discussion have woven together the possibilities of archives and Chinese Contemporary Art.
Keywords: Archive, archival turn, archive art
Citation: GAO Yifan. Conjugation of art and archives: an overview of archive of the Annual of Contemporary Art of China(2023)[J]. Advances in Art Science, 2024, 1(1): 63-71.