数字机器的谵妄:后数字时代的故障艺术
(北京大学视觉与图像研究中心, 北京 100871)
摘要: 在数字资本主义的语境下, 数字生产作为一种非物质自动化生产能够极其快捷而隐蔽地进行, 几乎所有生产实践都被数字光环所笼罩, “后数字美学”是在对势不可挡的、完美的数字符码的不断发问中形成的, 这一系列的艺术生产实践就包含了故障艺术。“后数字”不是“反数字”, 也不是数字极度泛滥后的幻灭, 后数字时代是一种人类和数字以各种方式、不同程度合二为一的数字时代。本文通过梳理工业资本主义和数字资本主义间的天然连结、类比对摄影术的哲学反思, 以重新理解作为机器-装置复合体的“后人类”, 认为“后人类化”的过程早在工业流水线的实现甚至摄影产生之时就初见端倪。同时, 数字生产是一个“负熵”的过程, 而故障与断裂则顺应了“熵增”, 是数字系统中恒常存在的潜在可能, 它们像突发的症候, 令数字机器进入“谵妄”的状态。故而, 故障艺术的美可以理解为一种“谵妄”的美, 蕴含着叛逆性与批判性。故障艺术是一种复合艺术, 它的创作应发挥数字技术的潜力, 将创作者的精神理念渗透到数字的层层迭代中, 在中断中寻找永恒, 在错误中生成绮丽。
引用格式: 宋词. 数字机器的谵妄: 后数字时代的故障艺术[J]. 艺术学研究进展, 2024, 1(1): 10-17.
文章类型: 研究性论文
收稿日期: 2024-11-06
接收日期: 2024-12-08
出版日期: 2024-12-28
1 数字资本主义背景:对后数字的再思索
2022年末，一家以开放人工智能研究为目的和部署的公司Open AI发布了ChatGPT(Chat Generative Pre-trained Transformer);随后的2023年又称为人工智能(Artificial Intelligence，AI)应用元年。人工智能已经成为人类生活的一部分，而它究竟是净化人类新未来的化雨春风，还是以摧枯拉朽之势入侵并终将取代人类的黑水尚未可知。但当下，更多、更大、更灵活、更鲜亮的屏幕正层层叠叠出现在我们眼前，用数字生产、以数字服务牟利，俨然早已成为数字资本主义华丽的外衣。我们将以何种目光注视这些屏幕上的影像，脸上不断被数字荧光映照着的人类又该如何审视自身的境遇?是个无法回避的问题。
上一次，向势不可挡的完美的数字符码发问的，正是有意识地利用“故障”进行创作的艺术家，这是一批围绕着“后数字美学”展开的艺术生产尝试。弗洛瑞安·克莱默(Florian Cramer)在《什么是“后数字”》(What is Post-digital)中提出“后数字”一般是用来描述当下人们对数字信息和媒介系统的幻灭。其中的一个表现是，反对数码技术中的完美呈现，由此诞生了故障艺术的形式以至流派[1]。澳大利亚媒体艺术家伊恩·安德鲁斯(Ian Andrews)也提出了自己的“后数字美学”观点——反对“数字处理”。从此，出现了一部分艺术家以创作错误、利用失误，打破数字化表现的幻象为目标，开展了一系列反对完美表达的技术运动和艺术实践。同一时期，金·卡索内(Kim Casone)在《Computer Music Journal》上的一篇文章 《失败的美学:当代音乐的“后数字”趋势》(The Aesthetics of Failure:‘Post-Digital’ Tendencies in Contemporary Music)中提出，这些瞬时的失败可以作为审美材料，他写到:“后数字”美学的形成，部分是由于在充满数字技术的环境中工作的沉浸式体验:电脑风扇嗡嗡作响，激光打印机大量打印文件，用户界面的声音化，以及硬盘驱动器的闷响。还有故障、漏洞、应用程序错误、系统崩溃、混淆、扭曲、失真、量化噪声，甚至计算机声卡的底噪声，都是作曲家试图融入他们的音乐中的原材料[2]。
通常，我们会认为数字自动化的过程是一种电子的、模拟的、信号式的，没有重量和物质实体的非物质生产，而在这篇文章中金将一系列连带的物理因素考虑在内，扩展了故障的含义。这些因素是数字信号生产出来的物质实存，是依赖数字空间形成的整体环境而生成的，同样可以被归类为对理想化的数字产品的破坏与侵扰;他将这些因素称为“后数字”的，以反映它们是在数字机器的作用之后(或者说是过度作用之后)出现的。以上两种对“后数字”的理解不尽相同。笔者认为，“后数字”不是“反数字”，并不全然是对智能工具的幻灭;也不可被简单归纳为信息技术作用后的物理冗余。事实是，早已被数字包围，我们的生活不仅被一种“技术性的影像”所裹挟，而人类已然心甘情愿地、全身心地将自己的一切交付给数字技术来执行与运作。2024年1月，企业家埃隆·马斯克(Elon Reeve Musk)在社交媒体上宣布，其脑机接口公司“神经连接”(Neuralink)已为首位人类患者植入了大脑芯片。这是否预示着，“后数字”更是一种人类和数字以各种方式、不同程度地合二为一的数字时代。
继续探究“后数字”及其产生的故障艺术的问题，直接导向的是数字本身及数字与资本主义关系的问题。一方面，在数字资本主义语境下，数字的本质就是碎片化——尽管它具有极强的隐蔽性——不同的数字符号程序，可以组成表面看似相同的表象。尤其是在数字信号出现后，它与之前的模拟信号有着迥异的传输方式(图1)，所有信息不再以连续信号的方式处理，计算机“内部”的所有内容都以二进制数据(binary data)形式存在(图1)。数字媒介系统为人类观众播放的有组织的信息之所以是连续的，是因为它的离散单位(通常被称为“样本”)被传输、复制和重新组合了，成为图像、电影、文字、声音等任何数字媒体所呈现的形式。究其实质，无非是0或者1的符号，但我们却无法分辨个中信息，这就是跳动的字节与闪烁的电子光斑对我们万千蒙蔽中的一种。迈克尔·贝当古(Michael Betancourt)在他的文章《数字光环》(The Aura of the Digital)中用“光环”阐释了其意涵，在此将其总结为如下几点:
(1)复制或数字复制是作品“光环”的来源和载体。一个作品被传播得越充分，其“光环”就越大。这种“光环”概念具有短暂性、偶然性、社会建构性，以及对复制的依赖性。
(2)数字的光环是一种病态的资本主义意识形态结构的症候。
(3)数字的光环暗示着一种没有消费的神奇的生产[3]。
图1 模拟信号和数字信号 对比图
Fig.1 Comparison diagram of analog signal and digital signal
数字生产使当代所有的生产实践都处于“碎片-重组”的循环中，而在数字光环的笼罩下，这一事实被愈埋愈深。这令人联想到另一由科学技术产生的艺术种类，摄影术。类比威廉·弗卢塞尔(Vilém Flusser)在《摄影哲学的思考》(Für eine Philosophie der Fotographie)中所说的，“技术性的影像编码是在一个黑盒子内部进行的，因此任何对技术性影像的批判，必须清楚黑盒子内部的运转过程。只要我们还无法对技术性的影像进行这样的批判，那么对于技术性的影像而言，我们始终都是文盲(Analphabeten)”[4]。摄影装置对摄影者来说绝对不仅仅是一个等待人类按下快门这样简单操作的机器，相反，它的内部存在着一个大多数时候操作者无法抵达的黑色区域。诚然，机器的机械构造使人类在整个“拍摄-成像”的循环中拥有了绝对的盲区。而另一边，乔纳森·克拉里(Jonathan Cray)向我们展示出，在19世纪早期，人类经历了从“暗箱”模式到“立体视镜”模式的视觉革命[5]。技术革命的背后，正是对观察者这一主观身份的强调，是人类主体性认知的改变，是对观看之眼的再注视，更是面对机器人类自身都未曾察觉到的一次抵抗。然而，面对数字，我们所面临的状况似乎更加严峻。更重要的是，数字生产作为一种非物质的自动化生产可以更快捷、更稳定、更便宜、更隐秘地进行，潜移默化中带来了价值的非物质化。很多人耽湎于这种看似没有任何物质成本的非物质生产，早已沦为机器的幽灵而不自知。
另一方面，我们需要注意到工业资本主义和数字资本主义之间在生产性、物质性和历史性上的联系。这种联系来自对控制矩阵的学习，它将看似非物质的自主机械行为与早期的工业生产协议联系在一起。使20世纪上半叶工业资本主义的大规模生产成为可能的是泰勒主义的提出，以及推行了泰勒主义的亨利·福特(Henry Ford)，他根据《科学管理原理》(The Principles of Scientific Management)的理论创造了流水线，开始将制造业视为一个工程问题，通过减少工人参与的环节极大地提高了效率。通过控制论(cybernetics)的组织和架构，分离和确定生产的基本单位——科学管理要求的是一种生搬硬套的、非智能的过程，将这种方法转换成一种算法，并用数字技术取而代之，就产生了数字资本主义，这揭示了工业流水线和自主机器之间的直接联系。迈克尔·贝当古在他的书《理论与实践中的故障艺术:批判性的失误与后数字美学》(Glitch Art in Theory and Practice:Critical Failures and Post-Digital Aesthetics)中着重阐释了这一问题，他认为，“数字资本主义的出现，并不是与工业资本主义的历史进程决裂，而是一种延续。它放大了其在生产方法和工业制造的协议中物化的优先级，它与工业流水线一样，省略了人类中介。”[6]显然，从工业流水线开始，人类就开始明显成为生产系统的一个环节和部件来完成机器暂时无法达成的操作。但这其中绝不是省略与替代，而是成为彼此其中一环，紧密地复合在一起。工业资本主义、数字资本主义都利用了维纳的控制论，讨论赛博格(Cyborg)时亦然——赛博格是机械化有机体的简称，指的是通过机械、电子等高科技手段改造过的人类或动物。赛博格由“cybernetic”(控制论)和“organism”(有机体)两个词组合而成，表示生物系统与机械系统的结合。“cybernetics”源于希腊语“kybernan”，意为“控制”;“赛博格”最早的提出，是由“控制论(cybernetics)”和“有机体(organism)”两个单词组合而成[7];而“cyber”与“space”组合——“赛博空间(cyberspace)”正是网络空间或电子世界的含义。[8]工业、数字、网络、有机体在此具有某种不言而喻的同一性，这种同一性就融合在“后数字”的概念当中。我们有必要开始将人和机器视为一个有机的系统，在思考机器将如何取代人类器官使之赛博格的后人类之前，人类早已取代机器的“器官”而成为机器的一部分，媒介和身体合二为一。而这一改变的发生，可能比我们想象的更早——弗鲁塞尔说过，当一般意义上的机器成为工具，它们同人的关系就颠倒过来了。之前工具充当了人的功能，而后人类又成为机器的一个功能。他提到，摄影者不同于被工具包围的手工劳动者和站在机器旁的工人，它置身在装置中，与之紧密地联系在一起。这是一种新的功能，人在其中既非常量也非变量，而是人和装置融为一体。[9]因此，人类成为机器-装置的复合体似乎已成为不可逆转的事实，也许在这一层面上，我们就可以将其称之为成为后人类，或后人类化的过程。
2 故障艺术的源起:断裂与“熵增”
若要在影像层面追溯故障艺术，《数字电视晚餐》(Digital TV Dinner)(图2)是一部里程碑式的作品。在20世纪50年代，美国广播唱片公司(Radio Corporation of America)制作的电视机维修手册中指出的技术故障，比如电子振荡的图案、伽马范围的变化、信号噪声的影响等，在随后的几十年里逐渐开始在录像和数字成像的一般历史中占有一种主导地位。尤其是在多媒体艺术家白南准(NamJune Paik)创作了《磁铁电视》(Magnet TV)的综合装置后(图3)，这种趋势愈发蓬勃。艺术家们这种对技术故障迎合与接纳，揭示了一种态度，即并不认为“故障”和“失控”是必然消极的——接纳数字的一切，即便是它的“错误”。90年代中期，“故障”最初被用来描述试验性的、电子噪声的音乐类型，被称之为毛刺音乐或故障音乐(glitch music)。不久之后，故障被用来描述出现在录像、图像、视频游戏、音乐和其他艺术实践中的特定类型——它们都以数码的混乱和失误为代表。《数字电视晚餐》就是这样一个作品，它是特定技术条件下的产物，这个短片最特别的正是它的制作方式。巴利阿斯特拉(Bally Astrocade)是70年代美国中途(Midway)游戏公司研发的家用电脑游戏机，属于卡带游戏机，它可以连接到电视机上，使其输出信号可以用录像机VTR随时录制。而当时所有的竞品都必须先关机才能更换卡带，所以一个标准的视频制式从游戏机中输出是非比寻常的，不像在当下，数字转换没有任何困难。它的作者杰米·芬顿(Jamie Fenton)同时也是该公司的程序人员曾提到:
阿斯特拉有两个独特的方面，使《数字电视晚餐》成为可能。首先，视频是NTSC制式，因此可以进行录制。而其他的游戏机都不能做到。第二，它可以在开着电源的情况下更换卡带。而我们所有的竞争对手都是先关机再换磁带。[③]
图2 《数字电视晚餐》
Fig.2 Digital TV Dinner
图3 《磁铁电视》
Fig.3 Magnet TV
20世纪70年代，对彼时踊跃而出的计算机游戏系统而言，几乎都是将每一帧视频的图形分成完全不同的区域进行数据处理，如果没有专门的硬件(比如“时基校正器”)来修复这些非标准制式视频信号中存在的内在问题，就很难将它们录制到磁带上，也就不能在其他的条件下播放。阿斯特拉游戏机使用标准的NTSC视频作为输出，意味着它是一个独特的系统，它的数字输出可以作为视频艺术记录和呈现。该作品同时被收录在一个叫作“电子可视化项目#3”(Electronic Visualization Event #3)中，是由当时的芝加哥艺术家丹·桑丁(Dan Sandin)和汤姆·德范提(Tom De Fanti)组织的，他们特别关注计算机成像与视频艺术交叉领域的探索和发展。该项目中的一些作品也采用了其他数字信号处理的手段，利用了桑丁发明的一个图像处理器来进行创作，但《数字电视晚餐》具有完全不同的含义。因为它是唯一一个不是通过专门编写程序来生成图像的视频，而是一次对技术错误的利用。视频中出现的图像不是设计好的。相反，它是游戏卡带过早地从游戏机上取下时，处理器内存出现故障而自然地自发地出现的。这些图像是正在运行的程序人为中断后，数字处理器意外故障的结果，它利用的是所有数字系统中恒常存在的潜在性机械性功能错误，不管系统本身多么趋近于完美。
而在数字系统中，数字化的过程中一切的符号交换和代码编程无不向着有序化、组织化、系统化的方向发展。显然，这是一个 “负熵”的过程，而故障艺术作为一种人类生产实践以逆流之势则再现了“熵增”的趋势，如果没有主观的外在干预，一切将面向无序与解放——产生约束作用的能量减弱和丧失之后自发地产生、运动。比尔·莫里森(Bill Morrison)的长片《衰变幻想曲》(Decasia)，由大量拾得影像(found footage)组成，笔者认为它同样可以进入故障艺术的范畴内进行探讨。在这部67分钟的无对白影像中，胶片的衰变不是完全是人为的，是时间系统的作用让它产生了“故障” 和一定程度的损坏——画面由衰变的和正在衰变的动态影像的胶片组成。其中的故障不仅仅是划痕或污垢，更是一种属于人类时间的断裂与幻灭，是人类创造的影像整体性的中断。尤其是其中某些画面渗透出了沉重的历史感，也许是因其呈现了涉及世界各地场景的镜头，它们赤裸而残忍地展示了人类曾经集体的活动的影像正在经受何种形式的解构。迈克尔·贝当古甚至将其形容为一部恐怖片，认为它所呈现的恐怖是时间对人们所创造的事物的毁灭，它的可怕之处不仅在于这些老电影的衰变过程，更在于这种破坏并没有被(安全地)包裹在艺术作品中，而延展到了观众所生活的真实世界，观众在面对这种悚然的真实会觉得无路可退，他说:“它唤起了来自十九世纪的恐怖感，让我们意识到了什么是‘熵’，即万物都会趋向于最低能量的状态发展:所有事物都会分崩离析。中心无法维持，世界将终结，让我们思考人类到底是多么的渺小，我们如何在一个非人道的、异化的宇宙中。存在于这个宇宙中，我们所有的努力最终都将归于尘埃。这种恐怖是《衰变幻想曲》的根本核心”[6]。
无论这部故障艺术作品是否唤起了那些令人伤感的时刻，人类作为负熵前行的一种生命体的事实不会改变。人类一切生产活动几乎都是为了生产一种可聚集的能量，所有刻意为之的破坏亦是为了更好地形成与聚合。1943年科学家埃尔温·薛定谔(Erwin Schrödinger)在他的著作《生命是什么》(What is Life)中最初提出了“生命以负熵(Negentropie)为食”的观念[10]，他认为这就是生命的本质，我们为了生存吸取更高的能量、义无反顾地与无序斗争，但同时也造成了环境的“熵”增加。贝尔纳·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)后将这一观念挪用到自己技术哲学的语境中讨论中，“如果负熵是生命体有机器官做功抵抗熵增的本质，那么，超出了一般机体存在的人的生命存在中的负熵则是在有机体器官的功用之外由外在化的技术(人造器官)实现的”[11]。人类因为拥有技术而完整，两者在能量的方向上是统一的，都是“负熵”的，技术体现了人类外在化的义肢性(prothèse)。反过来，按照前文论述的在控制论中极尽可能地在流水线环节缩减人工成本的理论和实践目的，以及在当下工业生产和数字生产中机参与的比例而言，人类更像是机器的义肢。在故障艺术的创作环节中恰好尤为明显地体现出了人类与技术装置互为义肢体性的特点，当白南准用磁铁贴近并放置于电视机上时，有两个意义同时生成:白南准既是带着主观意图的创作者;磁铁或手拿磁铁的白南准也成为机器的义肢。他所扮演的看似只是像个在湖边打水漂的孩子，轻轻地抛出了轻薄的小石子，看着它越来越远;而在《磁铁电视》的项目中电视上的飘着的干扰信号，正如落子后水面泛起的阵阵涟漪，它必定静美地传达着某种人类精神，直至消失。
3 故障:数字机器的谵妄
电影《宇宙探索编辑部》中有这样一幕，人物唐志军对着电视剧上黑白的雪花，说出了全片最为经典的台词:“这不是普通的雪花点，这是来自宇宙诞生时的余晖”。电影中电视机里象征宇宙意义的持续频闪的雪花算不算是故障艺术?我们如何界定故障艺术?这应该是故障艺术最常面对的诘问。故障，有各种各样的含义，它能作为一种物质载体，记录一系列程序过程和信息;它是一种象征符号，形象化地提示用户“错误”的降临;它还可以是一段无意义的符码、一次文本装置的载体等等。而当故障作为一种艺术形式时，笔者认为，故障艺术的美是一种“谵妄”的美。尤其在追求极致完美的、不容出错的时代，它具有某种叛逆性和批判性。
西奥多·阿多诺(Theodor Wiesengrund Adorno)在其遗著《美学理论》中讲到，艺术是一种天然带有批判性的生产方式。因为其违反了资产阶级社会的功能要求，给观众带来了对艺术生产现实的认识。所以它仅凭借其存在而具有内在的批判性[12]。这个观点看似可以给故障这样的抽象艺术找到一个出口，但却没有被故障理论的学者所接纳。阿多诺的论点其实取决于他对艺术的特定概念，这种概念将艺术置于社会框架之外，它与社会站在对立面。在他看来，艺术必然没有实用功能，它存在于使用价值之外的另一个领域。但实际上，恰恰是社会框架使艺术得以识别。以马赛尔·杜尚(Marcel Duchamp)的小便池《泉》(Fountain)为例，并非小便池的非功能取向使作品具有批判价值，而是小便池在画廊中的安装产生了批判意义，这一切都取决于它的特定展览背景的功能。此外，批判性价值的产生还取决于观众的解读，就故障艺术来讲，既要承认它是作品的一个特征，而不是技术上的失误，又要能够理解它在连续的媒体作品中的象征作用和符号学作用，这需要观众有足够的专业知识和过往的经验。所以，定义故障艺术的环节中观众的主体性视角显得尤为重要。解读定向思维艺术作品的内涵是我们所习惯和擅长的，千百年来我们观赏绘画，聆听音乐、品鉴戏剧、习得影像规则，即便面向当代主义中一些相对抽象的作品，我们仍可以或明或暗地找到一条接收的路径，但故障艺术似乎给了解读太多“非定向”的内涵。诚然，故障的媒介实践不意味着就是故障艺术，它只有在某些条件下才具有美学价值和批判意义。“某些条件”正是其中的难题，故障美学理论的作者伊曼·莫拉迪、罗莎·门克曼、迈克尔·贝当古都曾承认，故障能够进行批判性媒体实践，却始终没有指明其方向。笔者想到了豪尔赫·路易斯·博尔赫斯(Jorge Luis Borges)在凝聚着他深刻哲思的短篇小说《阿莱夫》(El Aleph)中写到“我”在卡洛斯·阿亨蒂诺的地下室见所到的“阿莱夫”，“我”在阿莱夫里看到了全部，永恒与短暂、真实与虚假，美丽与丑陋......人们对“阿莱夫”的解读不执一词，而故障艺术也身处于相通的情境中，而它至少存在这样一种特征——同时是错误的和正确的，同时是“我”的也是机器的。
故障是人类在实用层面的定义，认为机器不能按照约定履行其功能性的职责。而这种状态更严谨地说，更像是机器总会发生的、一种不定时不定向的固有状态(只是我们尚未掌握其规律)或短暂的休憩，我不妨将它视作数字机器的一种谵妄状态。谵妄在神经表现为认知障碍、行为无章、没有目的等等。同时，这是一种“急”病，它是一种急性的、毫无征兆的、顺应“熵增”的症候，也即是斯蒂格勒所认为的“药”性，而故障恰好是药性副作用的体现，在这一层面上故障体现了数字技术的反噬。当我们反对什么或抵抗什么时，首先就会破坏它的图像。8—9世纪在拜占庭帝国发生的圣象破坏运动，对基督教会供奉圣像、圣物进行了大量的毁坏，本质是为了反对图像背后的统治力量。而故障艺术最表层的含义，就是刻意的损坏数字图像，这是一股对数码崇拜的剥离的冲动，也是故障艺术的批判价值所在。它天然带有一种对“上手性”和工具理性的批判。数字代码作为一种媒介载体，一直以来它隐秘而活跃地将我们包围。当故障出现时，它的媒介性瞬间变质或转化，物质性在某种意义上压倒了媒介性，媒介不再作为之前的媒介(负责传递信息)而作为自身的物(纯粹的图像符号)。也正是在这一时刻，我们才意识到数字机器的能力比它的指令施加者的能力大得多，我们也许在操控我们并不能胜任的游戏。对机器功能紊乱的焦虑很早就出现在了艺术作品当中，1818年文学史上第一部科幻小说《弗兰肯斯坦》(Frankenstein)，在1931年开始被陆续搬上荧幕，怪物弗兰肯斯坦的愤怒的形象成为经典。在电影《我，机器人》(I，Robot，2004)中存在着人类、复合人类、有意识的机器人、无意识的机器人和谵妄的机器人几种不同的形态，人类永远为人工电子脑的故障准备后备方案，戏谑的是这个方案却是动用微型机器人以解决机器人的故障。电影探讨了机器人的感知示意图能否转化成为意识的问题，当机器人“革命”时，人们的通讯、交通以至一切都被切断，最终的危机也是被一个有了自主意识的机器人所化解。作为一部反思人与机器人关系的电影，该片从一个小小的细节到电影的结局的设计，始终都没有脱离人类对机器潜意识里的无可撼动的信任，这点让人不寒而栗。科技越往前推进，相应就意味着技术的“药”性越强，就越需要一种令人清醒的艺术形式。也只有从一角度而言，作为药性副作用的故障，不会成为副作用或反作用。
最后，我们应当理解故障艺术的创作是一个动态过程，它的背后是人类的意识和作为人类意识形态形式的数字的无限可能性。如果说后人类是机械装置与有机肉身的复合，那么故障艺术同样是一种复合艺术。故障艺术尝试的是控制“启动”谵妄的开关，探索机器负荷的阈值。故障艺术发挥了后数字和后人类的特性，一半是人为参与，一半是机器生成;一半是主体意识，一半是谵妄无序。固然随机性是其中的一部分，但故障艺术的本质却不是随机生成。故障艺术家需要在创作的过程中不断探索自己的控制范围，在一定程度上调和必然性和偶然性的比例，调整预设数值，将自己的精神理念渗透到数字的层层迭代中。故障艺术应当发挥出数字技术的潜力，在它超出功能执行者的领域不断地探索，在中断中寻找永恒，在错误中生成绮丽。
利益冲突: 作者声明没有利益冲突。
[②] 通讯作者 Corresponding author:宋词，songci@pku.edu.cn
收稿日期:2024-11-06; 录用日期:2024-12-08; 发表日期:2024-12-28
基金项目:国家社科基金艺术学项目“西方影像哲学研究”阶段性成果(批准号:21BA025)
[③] Private email discussing this essay prior to publication with Jamie Fenton，February 6，2014.
参考文献(References)
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Delirium of Digital Machines: Glitch Art in the Post-Digital Era
(Research Center for Visual Studies CVS, Peking University, Beijing 100871, China)
Abstract: In the context of digital capitalism, digital production, as a form. of immaterial automated production, can be executed agilely and unobtrusively. Almost all forms of production are overshadowed by this digital aura. “Post-digital aesthetics” emerges from a series of artistic practices that interrogate the overwhelming perfection of digital symbols, and this series of artistic production practices includes glitch art. The term “post-digital” does not refer to “anti-digital”, nor does it imply disillusionment following the excessive proliferation of digital technologies. Rather, the post-digital era represents a time in which human being and digital apparatus are integrated in various ways and to varying extents. This paper attempts to reinterpret the definition of the “post-human” as a complex of machines and devices by examining the intrinsic connections between industrial capitalism and digital capitalism, and drawing an analogy with philosophical and critical reflection on photography. It argues that the process of “post-humanization” can be traced back to the early development of industrial assembly lines and the invention of photographic technologies. Furthermore, digital production is characterized as a process of “negative entropy, ” while disruptions and glitches conform. to the “increase-in-entropy”, constituting an inherent potential in digital systems. These disruptions resemble sudden symptoms, inducing a state of delirium in digital machines. Therefore, the beauty of glitch art can be interpreted as a kind of “delirious” beauty, encompassing the elements of rebellion and critique. Glitch art, as a complex form. of artistic expression, should harness the potential of digital technologies, embedding the creators intellectual concepts into the iterative processes of the digital systems, searching for the eternal within interruptions, and generating brilliance from errors.
Keywords: Glitch art, digital capitalism, post-digital, entropy, delirium
Citation: SONG Ci. Delirium of digital machines: glitch art in the post-digital era[J]. Advances in Art Science, 2024, 1(1): 10-17.