影像的断章与回响 ———2023年中国当代艺术年鉴影像艺术综述
(北京大学艺术学院, 北京 100871)
摘要: 本文通过对2023年全年中国当代艺术档案资料库中329篇影像艺术展览及文献的梳理, 回顾了该年度影像艺术的发展脉络和主题探索, 尤其关注了影像艺术在艺术创作和展示中的多样性。多个展览中, 艺术家们继续探索影像艺术对时间与运动的认识, 突显了影像作品与传统影视语言的区别与创新。更多作品探讨了艺术审查与社会变革的关系、个体在高压社会环境下的脆弱性、创伤背后的结构性暴力等, 集中探索了过去几年社会议题所明确揭示的回忆、痕迹与表征。此外, 多个群展呈现了不同地区在全球化背景下的社会困境与文化反思, 影像艺术的国际交流重新涌现。2023年当代影像艺术的新展览与新创作在形式与内容上的创新为研究者提供了丰富的视角与思考材料, 持续推动了影像艺术作为社会批评工具的潜力和发展。本文旨在通过档案数据的溯源, 反思和总结2023年当代影像艺术的影响, 为相关研究提供文献参考。
引用格式: 陈佳苗. 影像的断章与回响———2023年中国当代艺术年鉴影像艺术综述[J]. 艺术学研究进展, 2024, 1(1): 72-78.
文章类型: 综 述
收稿日期: 2024-11-17
接收日期: 2024-12-08
出版日期: 2024-12-28
1 导论:本文所描述之影像艺术
本文所描述的Video art可直译为录像或影像，在以录像为创作方式的艺术作品中，除了指作品的载体为录像带(tape)或胶片(film)，也指作品是由摄像机通过录制(record)行动而形成。
Video艺术进入中国的二、三十年以来，一直没有严格意义上的中文词汇来准确反映这一概念。伴随第三次影像技术革命:胶片的诞生、电视传媒的泛滥、数字影像时代的到来，DV(Digital Video数码影像)与HDV(High Digital Video高清数码影像)的普及带给video艺术更广阔的制作空间[1]。此后，影像艺术的概念更难界定。20 世纪 90 年代末期“新媒体”这一新名称替代了录像艺术被全世界所接受[2]。如今的当代艺术的影像艺术门类里，“录像艺术”、“影像艺术”相关的语汇实际已经并不能完全涵盖当下所有的video相关作品，例如，由3D、Flash或CG技术生成绘制的动画虚拟影像、通过绘制图片或摄影素材等静态图像制作而成的逐帧动画、AI制作生成的动态影像、互动媒体(multimedia)作品等非录制方式或多元展现形态的艺术作品等。本文鉴于研究方向的精细化，特仅描述录制手段形成的狭义的影像艺术(video art)在中国的年度情况，非录制手段产生的艺术作品详情请参见中国当代艺术年鉴新媒体艺术综述等。
除与新媒体艺术的交织外，影像艺术对时间和运动问题的探索，也明显区别于电视和电影、静态影像的语言经验。“影像艺术”在广义上包括有图画、摄影在内的静态图像(image)和动态图像(moving image)两大类别。但实际上，本文使用的“影像”，是趋向于动态图像的狭义概念，用于明显地区别于静态摄影和现成品装置等其他艺术形式。在此前提下，本文对2023年全年中国当代艺术档案内收录的329场包含影像艺术展览及相关文献进行综合论述，力图通过数据与档案的溯源，反思2023年当代艺术影像部分的回顾与更新，为研究者提供整合文献参考。
2 个展:创作状态的提问
3月，在中国香港举办的艺术家王拓的个展《王拓:第二次审问》中《第二次审问》(2023)展出，与旧作《审问》(2017)在巴塞尔香港艺术展同时段展出。作品集中反映了王拓对艺术文化审查议题的关注，形成了巧妙的谐趣。在《第二次审问》(2023)中，王拓通过影像装置表现了一场戏剧化的会面和紧张的对峙，场景中有一位艺术家和一名审查员。这两个角色不断交换，辩论着关于艺术的疑问:艺术能否成为推动社会变革的力量?在王拓之前的作品如《东北四部曲》中，几乎很少去谈论“审查”等不可见的社会结构和危机，而在《第二次审问》中则更加直接地触碰了该议题[3]，这或许是因为“审查员”这个角色天然地与更大的结构绑定在了一起，形成了一种全新的视点。
8月，西岸美术馆与蓬皮杜中心五年合作展陈联合策展项目“姚清妹:鼹鼠”中，展出了艺术家大量新作。屏幕中的影像释放出了“对话”的自由，提供了另一种“观看”的方式。观众会发现，放置在展览入口展出的衬衫套装正是影像作品《壁虎》中人物的装束，展厅中的办公椅和折叠床也存在于这部影像中;展厅里呈现的灰色沙发、透过缝隙才能看见的绸缎与尖锥，甚至过道里的长条灯都是影像中物品的翻版。观看者的行为也被纳入了预设[4]，平躺、攀爬偷看、试图开门等动作分别是《奥勃莫洛夫》(2022—2023年，单频道视频、彩色、有声)、《壁虎》(2022—2023年，单频道视频、彩色、有声)和《鼹鼠》中主人公的动作。位于展厅入口处的《夜》(2022—2023年，单频道视频、彩色、有声)是展览的引子，提供了一丝来自地面世界的和煦，但此后的八件作品则不断提醒着我们曾经有过，或依旧拥有的如同穴居动物一般卑不足道的一面，正如姚清妹在展览中所引述的动物行为学家约翰·卡尔霍恩(John Calhoun)所建立的“老鼠乌托邦”，展览也建立起了“老鼠乌托邦”般的内部秩序。[4]
无论是《夜》中对电子设备成瘾的直接表达，还是《奥勃莫罗夫》中以躺卧作为对世俗社会“不抵抗的抵抗”，《鼹鼠》和《房间》系列作品中，身体以直白、夸张甚至极端的行动方式探索自身和外在空间，这些表演都在触碰高压下当代人的脆弱神经。在现代心理学中，发泄不愉快情绪的方式被视作心理防御。“隔离”成为了这些影像的最佳语法。在《房间(1):裹》(“房间”系列作品，2022—2023年，单频道视频、彩色、有声)中，主角将身体蜷进被子和床帘，让皮肤充分接触柔软的布料，产生类似于拥抱的安全感;在《房间(2):行》中，主角躺在沙发上静止着，从手指开始，他的身体慢慢被激活，他的动作改变了这个死水般静默的酒店房间中;而《房间(5):肉》中的主角似乎将自己的肉身也视作无法逃离的空间。
《房间》系列作品中的五个房间所组成的浓缩时空清晰地指向了疫情期间那些充满着孤独、抑郁和渴望的时刻。在2023新作中，姚清妹以其《房间》系列尤为突出，通过不同的场景和动作，探索了身体与空间之间的关系，表达了对于逃避与接纳之间的内在冲突。展览设计上将设定的空间与物件，引导观众进入一种沉浸式的体验。观众的行为与影像中的动作相呼应，使展览成为一个生动的社会心理实验，触及当代人在复杂环境中的脆弱与情感表达方式，应和着艺术家自身的创作状态。
朱湘则在8月个展“海边墓园”中着重表述了“家庭史”“疾痛”“代际”三个关键词。艺术家通过影像对历史边缘的个体记忆进行丰富和重新讲述，同时抽丝剥茧般提取不同时期家庭经验的材料切片，指出个体创伤背后的结构性暴力。在《海边墓园》(2023，双屏幕录像，黑白有声，16分45秒)和《北京“中山路”》这两件影像作品中，艺术家分别根据外公和外婆所写的大量文字，以及舅舅在笔记本中留下的线索，展开了以他们的经历为视角的历史叙述。曾经试图摆脱“封建家庭”的外公在《海边墓园》中与亲人重逢，死亡过程不得而知的舅舅在《北京“中山路”》中逐渐被靠近和显现[5]。日常的争吵也成为了时代浪潮在一个普通的家庭中留下的伤痕，对家庭史的回忆似乎是一种隐痛，在今天仍然时刻影响着艺术家的创作主题。
美凯龙艺术中心展览“无门一窗唯光”以四部影像作品、部分装置与图纸的形式对艺术家袁中天近年创作进行了阶段性回顾与梳理。受到建筑学专业背景的影响，展览同名作品《无门一窗唯光》(三通道高清影像，8mm 胶片转数字影像，彩色，有声，26分32秒，2023)向中心聚合成三角形的三块屏幕来回走动，观看袁中天写给已身处天堂的同乡好友L的信件与L房间的影像，仿佛在不自觉地进行一场祭奠。与此同时，《武汉朋克》(单通道高清影像，彩色，有声，12分1秒，2020)中袁中天的喃喃自语正在与作品中的城市噪音、音乐录音相互抗衡。《亲近，更近》(单通道高清影像，彩色，有声，10分钟，2020—2021)影片中袁中天与母亲的讨论，始终无法直入主题——那组现已遗失的泸沽湖写生画。影像作品《1815》(2019—2020)似乎给出一线希望。坦博拉火山爆发、云南战火纷飞、日内瓦湖爆炸等一众发生于1815年的灾难场景轮番上演，与此同时，音乐灵媒罗斯玛丽·布朗(Rosemary Brown)用缓和的声音讲述了自己与已故音乐家们交谈创作的过程，并最终在贝多芬的指导下完成了一支平静的乐曲。这份笃定带来了些许慰藉。已经消失的人们的声音始终漂浮于空中，跨越生死的界限，等待着对话的重启，再次强调了艺术家的处境及创作叙事背景。
胡伟个展“诱饵”通过近年的三件影像与装置延续了创作路径:面对已经散佚的对象与历史档案。展览中可见鲸鱼雕塑《X之腹-双头》，在其旁边是与雕塑同源的影像《风下之乡》，影像以半虚构半纪录的形式跟踪了第二代巴瑶人于海域上跋涉的后日谈，半透明雕塑散布在影像前的地面，象征着人类骨骼与海洋生物的复合生物，似乎是异变与污染的实体显现。[6]与之相邻的作品《轻罪》所在的纵深空间:两层单向玻璃后是双屏影像，空间中令人紧张的红色灯光使此处看起来像审讯室。新作《风下之乡》与《地鸣碎砾》分别处于空间的两侧。在《地鸣碎砾》中，三屏影像分别呈现着想象中的逃港者、地层与曾任80年代退伍海军的老者。面目模糊的海上漂泊者掌心勾勒着虚构的逃亡与真实的路线。
通过流动的观察，胡伟在三年中将目光投向多个地区。他或许因其“非在地者”的异乡人视角而面临质疑，却也因此构建了更为平静的观察。胡伟的创作或许会引发观众思考:面对全球经济驱动下的人口流动常态，我们应当以政治性的边界来呈贡关于“在地”研究的正当性证明吗?艺术影像在如今“电影”与“纪录片”普遍的社会往往面临着观众对内容意指不明的谴责，而艺术影像也在夹缝中自省着替代性研究的正当性。在权力对集体记忆的治理愈加生效、有限物质性档案不断损耗的情况下，“后设”作为一种对现实和历史进行怀疑和引起情动的方法，再次抵抗着既有且残缺的历史叙述。[6]
从本年度的个展情况来看，艺术影像艺术家的集中呈现使观众在怀疑中不断自我演化:“如果艺术要从个体感受(individual feeling)的领域中抢夺话语权……它可以通过在世俗现实领域进行认识论的博弈来做到这一点。”[6]关于“在地”叙述的纪录影像作品趋近泛滥，昏昏欲睡的观看体验似乎已经成为新的当代艺术影像作品显性症候，或许艺术影像所面临的质疑，其根源并非以晦涩修辞为方法的“语言游戏”，而是历史书写的困难局面。[6]但是我们清楚的是，虚构的影像并非对真实情况的推脱，而是在有限条件下，通过虚构对历史主体起到了揭示部分真相的作用。
3 群像:共同母题的探索
7月，银川当代美术馆“风滚草-西北艺术家的迁徙与栖居”展览邀请来自陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆“西北五省”的26位艺术家，围绕着文化游牧的履迹，呈现了54件/组作品。在影像作品的地域话题中，西北天然是一个中心话语体系中的边缘异地，一个需要被理解、被解读的他者;西北作为整体自身暗含的复杂与异质，包括民族间的融合、冲突，多数与少数的异位;政治历史对城市形态产生显著的影响;西北艺术家如何与这种身份自处的问题都被统合在“西北”这一地理或行政区划范畴内。[7]
艺术家高元此次展出作品《夹江公园》(2023，视频，21分)起源于2023年艺术家接受的四川旧城改造委任作品，与常规的纪录影像不同，高元拍摄对象转换为夹江城市公共空间中的行道树以及装饰植物。参展艺术家邢丹文在本次展出的作品《线》(11'30″双视频短片全高清，立体声，原创配乐，2018)中，毛线的两端拉扯的是互相羁绊的母女情深，通过描绘一场由线牵动的母女关系，试图探索人与人之间的爱与权利的复杂性。艺术家边云翔展出的两部影像作品《Corridor》(2023，5'18″)和《Bled》讨论了人类文明发展过程中的纷争，对抗，野心在自然和时间的作用下融入荒原的故事。艺术家庄辉的影像作品《祁连山系列-08》(2014，视频装置，尺寸可变)，起源于2014年5月，艺术家在祁连山选择了8个有特征的地区，并将携带的红外线摄像机隐藏在山里做隐闭拍摄。边云翔的两部影像作品《Corridor》(2023，影像，5'18″)和《Bled》讨论了人类文明发展过程中的纷争，对抗，野心在自然和时间的作用下融入荒原的故事。其中《Corridor》以地缘政治的视角溯源了河西走廊当下的土地景象与原始文明之间的关联，《Bled》则讨论了由沙尘串联起来的气候现象与后殖民语境下的身份政治议题。艺术家因共同的来处汇聚于此，参展的艺术家大多都有“从故乡到中心城市迁徙与栖居”的相似经历[8]，原生地域的独特性让他们的创作呈现出共同的特质:创作中不断回望与寻找故乡的潜性线索。
8月，中间美术馆大型群展“意义”以影像作品为主，来自东亚、东南亚和南美的14位/组艺术家的15部作品折射出一个诡谲且矛盾的世界。“意义”展作为在全球化时期生长出来的艺术网络，经历了由于物理空间和思想智识上的阻隔所带来的种种考验，以录像艺术为主要的创作媒介，来自全球各地的影像创作为我们保留一个透视世界的窗口。展览中作品多直接指向看似光滑平整的世界中的真实困境:厄瓜多尔的土著女孩在挂满塑料瓶(内装各种燃料)的树干上奋力攀爬(阿德里安·巴尔塞卡，《悬挂(1)》，2019);深肤色人群始终无法被胶卷曝光出准确的肤色(致颖，《打光》，2021);韩国艺术家安正柱(Jungju An)在作品《手牵手》与《永远的朋友》(2016)中对1988年汉城奥运会和1992年巴塞罗那奥运会的影像档案进行了剪辑，图像和声音生出延缓、僵硬之感，透露出局部的新危机。“意义”展中的15件作品，呈现了口语、手语、眼神、图像、灯光、燃料容器等各种形态语言构建的相对世界，不同地区在新的战争、暴力，以及殖民形态下显现出坍塌之势，同时亦有一股承托之力，从边缘处提示重新正视并把握事物意义的认知途径[9]，一定程度上，影像艺术的国际交流受到疫情影像，如今正有恢复趋势。
9月，由张尕担任策展人的“动为行——中国媒体艺术35年”在杭州天目里美术馆开幕。展览藉由纵览媒体艺术在中国的发展和变化，探讨信息时代带来的媒介拓展在当代艺术演化过程中所起的重要作用。展览共汇集了72位/组不同代际艺术家的79件代表作品，囊括影像、装置、行为、交互、游戏、网络等作品形式。视角回溯至早期的录像艺术实践。[10]从张培力1988年的经典作品《30×30》(1988，单频影像，彩色有声，41分)，到宋冬的《炒水》(1992，行为、单频影像，彩色，有声，2分13秒)，到陈劭雄《视力矫正器3》(1996，双频影像装置，彩色有声，7分50秒)，陶辉《跳动的原子》等，是中国影像艺术具有代表性、学术价值的佳作梳理，其展览逻辑与作品选择值得影像研究者关注。
10月，北丘当代美术馆“艺术与地理”项目第一回展览“有人弄乱了玫瑰花”开幕，在美术馆防空掩体的混凝土结构改造而来的山脊上，播放着贺子珂2023年的新作《乱码城市》[11](2023，14分钟20秒，现代汽车VH Award 委任)，呈现了一场暴雨中城市数据中心陷入崩溃的景象，数字之云与现实之云同时陷入无序和混沌之中，负责数据中心服务器的管理员化身为乘客和退休出租车司机鸿雁相遇，在城市、数据、记忆和地质中迷失，同样紧随实事地倡导当下观者反思人与环境课题。展览中来自6个国家的近20位/组艺术家的绘画、装置、影像、声音作品，共同揭露环境变迁背后的人为根源，呈现出环境议题关注趋向。
4 焦点人物:艺术家刘雨佳
2023年，通过档案数据梳理，刘雨佳等艺术家的影像创作以数量与质量双高的趋势成为该年度影像艺术中较为引发关注的创作者，艺术家与作者在影像艺术的表述、观念提取等方面，值得研究者跟踪关注。
刘雨佳个展“微光渐暗”呈现了刘雨佳2019年以来在中国新疆和东北实地拍摄的两个影像系列，包括7部影像和若干摄影作品。展览将“边疆”看作一个既扎根于在地经验又超越地域的思辨视角。两个影像系列的并置产生了一系列意味深长的互文:昆仑山和长白山、西北的沙尘暴和东北的暴风雪、干涸的玉龙喀什河和丰沛的松花江、和田玉的开采和人参的养殖与挖掘。展览中的第一件作品《蔓延中的风景》(2023，单通道4K影像，16毫米胶片转2K数字影像，彩色，20分56秒)，由艺术家于2022年在中朝边境拍摄。影像中的边境则是一个复杂的、缠绕的生态体。河流、山脉、植被、天光和尘埃彼此牵缠。艺术家将边境的悖论搁浅在一种亲密而疏离的触感之中，它模糊着人类的边界，也作为生态美学萦绕着整个展览。相比较早创作的新疆系列，刘雨佳最新创作的东北系列呈现出非人类主体前所未有的能动性。这一特征最鲜明地体现在与展览同名的长片《微光渐暗》中。这部由16毫米胶片影像、无人机影像、民族志、神话和小说片段编织而成的影像作品以松花江为主线，贯穿起人、河流、森林、风雪、动植物和萨满之间的故事。
事实上，刘雨佳所关怀的运动影像之“真实”(verité)问题贯穿影像史研究。电影史学者埃尔塞瑟(Thomas Elsaesser)观察到，近年的世界电影潮流中出现了向“新现实主义”回归的趋势，影像展现出现实与梦幻的交织。刘雨佳的创作中也不难掩饰对对如何逾越人、影像和屏幕的边界划分感兴趣。从生态美学的角度看，正如莫顿(Timothy Morton)和英戈尔德(Tim Ingold)等学者所倡建的，生态美学不仅关乎全球变暖和可再生能源等议题，更关乎爱、死亡、失去、绝望、共情以及毡团般纠缠的关系认知论。刘雨佳的创作的独特之处正是通过对影像之“真实”的思考，将生态美学的生成可能带入长白山和松花江上游这一具体的边疆地域。[12]
艺术家在作品中拼贴了无人机在不同飞行轨迹下的各种视角，既干扰了观众的方向感，类似德勒兹所说的“直接时间-影像是永远缠绕电影的幽灵，然而应该用现代电影让这个幽灵显身。”[13]艺术家的无人机作为一个跨时空的幽灵，叠加了过去、现在和未来的时间，同时令线性的时间在此刻脱节。在无人机的幽灵视角下，这冰雪覆盖的荒芜天地就是万物共生共死的现场。值得注意的是，刘雨佳并非先构想了故事再铺陈画面，而是先按照素材的形式和韵律进行初剪，然后再构思故事的大致结构，建立好二者的互文之后，再根据图像写故事。这也是当代艺术之影像艺术区别于纪实影像、纪录片等非虚构影像的创作方法辨别。
5 结语:生态痛点与自我回顾
在2023年影像艺术中，我们见证了多样而深刻的创作探索。影像艺术在积压已久的展览与新作中呈现积极状态，地缘政治的冲突、核污染的社会事件等对于创作有着根源性的影响，对于技术媒介与自然关系的讨论扎根于当下剧烈演变的技术变革与生态环境，同样不断以影像呈现保持着关怀与拷问。从王拓到姚清妹，再到朱湘的《海边墓园》、刘雨佳的《微光渐暗》，艺术家通过影像作品，展示了个体情感与社会议题的交融，更引发了观众对于时间、空间、生态与身体关系的深刻思考，探索了过去三年历史记忆与个体经历的复杂交织。2023年的影像艺术不仅丰富了对技术和媒介的多样化运用，更是一场裹挟着生态疼痛的、对当代社会、个体记忆和文化认同的集中反思，这是明确的，也是有典型揭示意义的。
利益冲突: 作者声明没有利益冲突。
[13] 通讯作者 Corresponding author:陈佳苗，jiamiaochen01@163.com
收稿日期:2024-11-17; 录用日期:2024-12-08; 发表日期:2024-12-28
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The Interruption and Reverberation of the Video Art: An Overview of Video Art of the Annual of Contemporary Art of China (2023)
(School of Art, Peking University, Beijing 100871, China)
Abstract: By combing 329 video art exhibitions and documents in the archives of Chinese contemporary art in 2023, this paper reviews the development context and theme exploration of video art in this year, especially focusing on the diversity of video art in art creation and display. In multiple exhibitions, artists continue to explore the understanding of time and movement in video art, highlighting the difference and innovation between video works and traditional film and television language. More works explore the relationship between art censorship and social change, the vulnerability of individuals to high-pressure social environments, and the structural violence behind trauma, focusing on memories, traces, and representations that have been clearly revealed by social issues over the past few years. In addition, multiple group exhibitions present the social dilemmas and cultural reflections of different regions in the context of globalization, and the international exchange of video art has re-emerged. The new exhibitions and creations of contemporary video art in 2023 provide researchers with rich perspectives and materials for reflection in terms of form. and content, continuously promoting the potential and development of video art as a tool for social criticism. The purpose of this review is to reflect and summarize the influence of contemporary video art in 2023 by tracing archival data, so as to provide literature reference for related research.
Keywords: Contemporary art, video art, video exhibition
Citation: CHEN Jiamiao. The interruption and reverberation of the video art: an overview of video art of the Annual of Contemporary Art of China(2023)[J]. Advances in Art Science, 2024, 1(1): 72-78