隐秘的开放-库尔贝《世界的起源》与拉康

黄小凡

(中央美术学院 人文学院, 北京 100105)

摘要: 作为艺术史中极具争议的画作, 库尔贝的《世界的起源》在其创作之初便被私人收藏者用各种方式隐藏起来。该画的最后一位私人收藏者为法国精神分析学家雅克·拉康, 拉康不仅匿名收藏了画作, 同时也在其收藏期间拒绝将画作向外界公开, 因而在艺术史研究中该画杳无音讯, 只有通过回溯的方式才能寻找其踪迹。二十世纪八十年代左右, 对于《世界的起源》的研究不断推进, 在此过程中, 拉康收藏的消息逐渐传出, 正是这些证明拉康收藏行为的传言为《世界的起源》的研究提供了全新的立场和视角———精神分析的方法。在拉康去世后该画进入奥赛美术馆被公开展出, 自此艺术史家对其的研究更为全面, 不仅在传统的研究方法中考证画作的流传历史, 也在精神分析、女性主义的视角下探寻库尔贝的创作意义, 可以说, 对画作的遮蔽行为和艺术史的追溯行为共同构成了《世界的起源》的观看历史。本文即从已有的精神分析研究出发, 试图将重点放在这段观看历史之上, 分析用于遮盖的“帘子”在其中的特殊作用, 并以这段历史为基础返回到库尔贝的创作环境、创作意图, 甚至他所提出的现实主义之中, 重思库尔贝的独特性以及《世界的起源》的独创性。

关键词: 拉康, 库尔贝, 精神分析, 观看行为

DOI: 10.48014/aas.20250108003

引用格式: 黄小凡. 隐秘的开放———库尔贝《世界的起源》与拉康[J]. 艺术学研究进展, 2025, 2(1): 22-50.

文章类型: 研究性论文

收稿日期: 2025-01-08

接收日期: 2025-02-14

出版日期: 2025-03-28

1　《世界的起源》的起源与流传

1.1　无名女尸

“一拉开帘子，你目瞪口呆地看见一个真人一样大小的女人，迎面对着你，激动的肉体抽动着，画得惟妙惟肖，像意大利人所说的con amore地再现了真实，把写实主义发挥到了极致。可是因为不可思议的忘性，画匠在写实地临摹他的模特儿时，却忽略了画脚、腿、大腿、腹部、腰部、胸部、手、胳膊、肩膀、脖子和头了。”^[③]

与库尔贝(Gustave Courbet)同时代的法国批评家马克西姆·杜坎普(Maxime Du Camp)1881年在著作《巴黎的动乱》中对《世界的起源》(图1)(本文简称《起源》)首先如此描述道。一具赤裸的女性躯体占据约四分之三的画面，由左下至右上斜倚于惨白的被单之上，躯体双腿分开，倒三角形的黑色体毛强调了视角不可避免的中心，似合未合的裂缝仍为外凸的阴蒂保留了展示的空间。躯体右侧的乳房暴露于被单之下，左侧则被被单抹消了踪迹，头、颈、手、脚全然遭遇肢解，只剩下明目张胆的性特征直面观者的目光，也难怪杜坎普在面对这副躯体时会对其感到如此惊讶，不仅是“肉体抽动”的真实性，更是被斩断头部以及四肢后的躯体引起了杜坎普的惊讶甚至恐慌。

图1　库尔贝《世界的起源》，1866，巴黎，奥赛美术馆

Fig.1　Gustave Courbet，L' Origine du monde，1866， Musée d' Orsay，Paris

在这样的表现手法之下《起源》的创作意图显得更为耐人寻味，无论是杜坎普还是任何站立于画前的观者都可能会产生如下的疑问:

画作中的身体是否存在原型?如有，则被描绘的模特为何人?

画作为何会直接展示女性生殖器?是否有任何的图式来源?

对于以上两个问题的回答无疑是重要的，因为当画作毫无叙事性而只有赤裸的躯体时，创作者的主体性便被淋漓尽致地暴露出来，我们无法在画面内找寻到可被讲述的内容，于是思绪即转向了画作与画家的关系，转向了画家创作能力的体现过程，因而只有在解决面对《起源》时最先映现于观者脑海中的疑问之后，我们的研究才能持续深入。

就第一个问题而言，学术史上认为《起源》中的身体是存在原型的，且关于这副身体的身份问题学术史上已出现确证的共识，笔者在此仅陈述已有研究，简单梳理对于模特身份问题的认识历史。首先需要明确的事实是，《起源》是土耳其和埃及籍的外交官哈利勒·贝伊于1866年向库尔贝订购的，库尔贝在当时经常创作色情画的消息也是上流社会人尽皆知的，哈利勒·贝伊正是在看到库尔贝的作品《维纳斯与普赛克》后希望向库尔贝订购一幅色情作品，也就是说这幅作品的问世并非完全仅凭库尔贝的主观意愿，订件人的想法也有足够的分量参与其中。

图2　詹姆斯·惠斯勒《一号白色交响曲:白衣少女》，1861-63，华盛顿，国家美术馆

Fig.2　James McNeill Whistler，Symphony in White，No.1: The White Girl，1861-63，National Gallery of Art，Washington，D.C.

在模特的选择方面，这种参与就体现在与画家和订件人有关的女性都被艺术史家考虑在考证的范围之内。萨瓦蒂埃在著作中列举了五位库尔贝可能参考的模特^[5]44，其中最具争议且最有可能成为《起源》模特的当属乔安娜·希夫曼(Joanna Hiffernan)。希夫曼是美国画家詹姆斯·惠斯勒(James McNeill Whistler)的情妇和模特，《一号白色交响曲:白衣少女》(图2)正是是惠斯勒为这位爱尔兰的红发女郎绘制的肖像。1861年惠斯勒携希夫曼一同来到巴黎结识了众多艺术家，其中就包括库尔贝。她也迅速成为了库尔贝的情人和模特，库尔贝1865至1866年完成的《乔，美丽的爱尔兰女孩》(图3)便是以希夫曼为原型而绘制的，甚至与《起源》一同卖给哈利勒·贝伊的同性恋题材的画作《睡眠》(图4)也被认为其中的模特原型有希夫曼，这一假设的出现又不免让人们将《起源》的模特与其联系在一起，索菲·莫内雷(Sophie Monneret)于1978年就试图如此考证^[52]，之后让-雅克·费尔尼埃(Jean-Jacques Fernier)又在1991年组织的展览“最隐秘的眼睛”(The Most Secret Eyes)的目录中重新提出这种假设。这样的假设的确十分诱人，但在萨瓦蒂埃看来由库尔贝其他作品中的模特推测《起源》的模特这一说法并不容易站得住脚，《乔，美丽的爱尔兰女孩》与《起源》中模特肉色不尽相同，更值得被注意的是拥有一头褐色长发的希夫曼其阴毛更不应该在画面中显得如此乌黑^[5]58。

图3　库尔贝《乔，美丽的爱尔兰女孩》，1865-66，斯德哥尔摩，国家博物馆

Fig.3　Gustave Courbet，Jo，la belle irlandaise， 1865-66，National Museum，Stockholm

图4　库尔贝《睡眠》，1866，巴黎，小皇宫

Fig.4　Gustave Courbet，Le Sommeil， 1866，Petit Palais，Paris

将《起源》的模特认定为希夫曼的观点在2013年达到了高潮。2013年2月7日巴黎竞赛周刊(Paris-Match)发表了一篇文章内容为一位名为约翰·德拉·蒙纳拉耶(Johan de la Monneraye)的艺术爱好者发现了一幅希夫曼的头像并声称其为《起源》的上半部分(图5)^[④]，这一说法得到了让-雅克·费尔尼埃的确证^[⑤]，画面中仰面白眼向天的女性尽管只有脖颈之上被呈现出来，但是费尔尼埃甚至在视频中为两幅画找好了计算角度进行组合，已经将《起源》复原为了一个完整的似乎刚刚经历过性高潮的女性形象(图6)。此观点遭到了布鲁诺·莫汀(Bruno Mottin)的推翻，他在论文《<世界的起源>:一种技术方法》中详细考察了《起源》原画的画布边缘以及画面颜料，得出结论《起源》与那幅女性头像并不共享同一种颜料，且画布并无剪裁痕迹，说明《起源》并非由一幅原始画作切割而来，也即无论是社会媒体还是艺术史家希望赋予《起源》中躯体一个身份的愿望再次告破。

图5　《世界的起源》“上半部分”，作者、年代不详

Fig.5　“Upper section”of L' Origine du monde， author and date unknown

图6　费尔尼埃《世界的起源》“完整版”素描稿，截自YouTube视频

Fig.6　Fernier，The “complete version” sketch of L' Origine du monde，screenshot from a YouTube video

新的模特在2018年被挖掘出来，克劳德·肖普(Claude Schopp)通过大仲马·菲尔斯(Alexandre Dumas fils)和乔治·桑(George Sand)的通信提出《起源》的模特为巴黎歌剧院的前舞者康斯坦斯·奎尼奥(Constance Quéniaux)(图7)的观点。奎尼奥也是哈利勒·贝伊的情妇，在肖普的证明中，奎尼奥“美丽的黑色眉毛”正好对应上了《起源》中乌黑的体毛^[18]。这一较新的研究无论在文本还是图像层面都似乎已经为长达数十年的模特问题盖棺定论，在众多库尔贝和哈利勒·贝伊的情妇中，艺术史家和历史学家们终于为《起源》筛选出了一位公认的女性身份，无论是国外还是国内的网页都在当时对此事大肆宣传^[⑥]，仿佛此画最大的学术难题得到了解决。

当然对于库尔贝来说，也许让后世观者深陷模特谜团并非其本意，当他将画作呈现为一具无头的躯体时，他更可能只是仅仅在表现一具躯体，这副躯体所具备的性特征正是其身份的证明，正如巴塔耶把性与死亡相联系^[6]，认为经历性快感的过程即是经历死亡的过程，如果我们把性特征看作是库尔贝所描绘的这副躯体的身份，那么它就会始终保持着一种向死的驱力，就算《起源》如费尔尼埃所鉴定的那样存在着一幅上半部分的头像，这一女性无神的双眼和微张的嘴唇也都暗示了这副身体似乎正在经历着性高潮的快感，恰恰是这一快感导向了死亡。由此可知，库尔贝并非如杜坎普所说“忽略了画脚、腿、大腿、腹部、腰部、胸部、手、胳膊、肩膀、脖子和头”，他的别有用心正体现在他并不希望观者关注模特的身份问题，保拉·乌帕雷拉(Paola Uparella)与卡洛斯·A.豪雷吉(Carlos A.Jáuregui)在他们的论文中提到:

“无论如何，《起源》并不代表一个完整的女性身体，而是一个女性身体的一小部分，与亨特的几幅插图中的身体在同一个地方被画框切断。苍白的皮肤和包裹尸体的纱布表明了其死亡的事实。”^[45]95

图7　.纳达尔拍摄，《康斯坦斯·奎尼奥》，1861

Fig.7　Photographed by Nadar，Constance Quéniaux，1861

对于库尔贝来说，展示性特征的无头身体无疑在宣告画作中的躯体已然是一具尸体，更确切地来说是一具没有身份的尸体，一滩面向观众的被画框切割的肉块，只不过在这一本不具备生命气息的肉块上显露出了体现生育能力的性的特征，生育能力又无疑与万物起源紧密相连，因而我们才可以说:《起源》的原型正是起源本身。

萨瓦蒂埃在谈到模特问题时也没有得出模特究竟为何人的确切结论，但他认为《起源》之中存在着“一个理想的、不为人知的、可以随意支配的模特儿”，这种“随意支配的模特”正是摄影技术的使用所带来的结果^[5]61。对于库尔贝的画作与19世纪兴起的摄影技术的关系在艺术史中大有讨论，例如迈克尔·弗雷德(Michael Fried)就认为库尔贝的大量作品都有参考照片而创作的痕迹^[41]223-290。《起源》的图式来源也已有研究证明其借鉴了摄影技术，萨瓦蒂埃就假设了哈利勒·贝伊向库尔贝提供过一张淫秽照片，这张照片极有可能来自于当时的色情摄影师贝洛克(Auguste Belloc)，这位摄影师在当时的法国极为出名且作品丰富，1860年警察搜查他家时甚至发现了约1200张色情照片^[21]383，其中大部分被销毁或丢失，只有24张淫秽照片保存于法国国家图书馆，这些照片于2001年由西尔维·奥伯纳(Sylvie Aubenas)和菲力普·柯马(Philippe Comar)发表^[53]。

贝洛克的照片(图8)当然可以为《起源》的图式提供极为有力的证据，其原因有二，一是照片中女性都是以岔开双腿将生殖器正对观者的姿势或坐或躺，二是照片中的模特大都害羞地用手臂将脸部遮挡一部分，似乎在向观者掩盖自己的身份，或者摄影师甚至直接不拍摄面部，让模特拉起蕾丝边的白色裙摆并完全暴露出赤裸的下体。模特下体摆放的状态以及抹消面部特征的行为似乎正好能对应上库尔贝在《起源》中特有的用意，即库尔贝为了呈现照片中模特直接的性特征更加拉近了他的镜头与模特之间的距离，模特被遮掩的面部信息被排除于画框之外，画面内只留下被放大生殖器官的肉体。

图8　奥古斯特·贝洛克，淫秽照片，约1860年，法国国家图书馆

Fig.8　Auguste Belloc Obscene Photographs， circa 1860，National Library of France

单纯就绘画而言，库尔贝也在自己其他的画作中尝试过女性下体直接地表达，最具代表性的当属《穿白丝袜的女人》(图9)。从观看视角来看，该画观者的视线也位于直面女孩下体之处，只不过女孩的眼神斜向上飘去，双腿并拢却微露出阴部，似乎在穿袜的过程中思绪早已云游四方。

图9　库尔贝《穿白丝袜的女人》，1864，巴恩斯基金会

Fig.9　Gustave Courbet，La Femme aux bas blancs，1864， Foundation Barnes

与之类似的有布歇(François Boucher)的一幅《丽达与天鹅》(图10)，画面中丽达右腿放松搭于床沿，左腿则屈起向外岔开，阴部向观者暴露无遗，与《起源》似乎构成了一种镜像对称的关系。人物面部表情也巧合地与被认为是《起源》上半部分的女性头像相近，双眼同样麻木无神，似乎刚刚经历完与宙斯化身的天鹅交欢的性快感。床边天鹅展翅屈颈，将头部对准了丽达生殖器的入口，象征为男性阴茎的天鹅颈似乎即将与丽达发生性关系。

图10　弗朗索瓦·布歇《丽达与天鹅》，1740，私人收藏

Fig.10　François Boucher，Leda and the Swan，1740， Private collection

在《起源》一百年之前我们仍然找到了如此露骨且图式如此相近的画作，这不禁使得我们考虑是否库尔贝在此基础上以天鹅的视角创作出《起源》，即在画外的观者切身地与天鹅融为了一体，我们成为了《变形记》中可以不断变化身体形态与人间女性发生关系的男性主神宙斯，在看画的每时每刻体验着即将与眼前躯体交合的快感，正如弗雷德所认为的，库尔贝将自己的男性特征具身化地融入了他的绘画中^[41]221-222，在《起源》中库尔贝便将类似阴茎的天鹅形象潜在地进行了融入，天鹅是库尔贝作为男性画家的具身化形象，也更是任何男性观者融入《起源》视角的工具。关于库尔贝在《起源》中使用的视角问题杰雷米·科林(Jérémie Koering)亦有讨论，他不仅找到了布歇的这幅作品，也找到了文艺复兴时期的版画(图11)，这些作品都呈现出“短缩”的透视，这样的视角让女性私处占据了画面中心位置，使观者难以把视线从画面中人物的大腿之间移开。除去这些图像之外，在《起源》之前也有出现过单纯的女性生殖器表达，但此类图像通常以插图的形式出现于解剖学或医学书籍中，也即在《起源》之前并未有单纯展现女性生殖器的被归类为艺术作品的图像出现^[36]45。

图11　汉斯·塞巴尔德·贝汉姆《夜晚》，1548，伦敦，大英博物馆

Fig.11　Sebald Beham，Die Nacht， circa 1548，London，The British Museum

无论是通过摄影照片还是艺术史相关图式，我们都仍然无法完全理解库尔贝创作出这样图像的用意。与《起源》相比而言，艺术史中在它之前的图像都无可否认地保存着人物面部的表达，只要人物面部出现，画作的色情性便会变得不言而喻，具备身份的女性形象都难以逃过男性观者窥淫的目光，这种偷窥的凝视同样可以被视为一种情色活动。而照片就算抹消了模特面部特征，画面中模特明显地提起裙摆、遮住面孔等的动作又为其增添了叙事性和时间性，仿佛模特在主动邀请着观者的进入。无论如何，《起源》的不同之处似乎无可替代，画面中的无名尸体就这样冷冰冰地躺在惨白的被单之上，希望用自己了无生机的躯体孕育出包罗万象的生命起源。

1.2　“藏尸案”

站在画前所看到的景象已无法满足我们探究的欲望，或者说画面上粗简甚至恐怖的内容驱赶着我们的欲望向画面背后的信息继续深入。

《起源》是哈利勒·贝伊1866年向库尔贝订购的画作，且哈利勒·贝伊是以色情画的名义向库尔贝同时购得了《起源》和另一幅女同性恋题材的作品《睡眠》，虽然被定义为色情作品，但是根据前文的论述我们发现《起源》与一般的色情画早已相去甚远，这样与传统图式的背离不仅构成了同时代评论的热潮，也导向了后世观看的态度，在进入公众视野前该画都有意地被收藏者藏匿于家中，只有在极为私人的时空内画中的尸体才能重见天日。因而明晰《起源》被收藏的历史正是明晰观画者观看态度的过程，也正是明晰画面内容本身的过程，这一历程在学术史中便代表了关于《起源》的极大一部分研究。

哈利勒·贝伊是把《起源》挂在自己的浴室中，并用一块绿帘子遮住的，这一说法的证据来自于杜坎普:

“就是为了取悦于这位穆斯林，库尔贝，其公开的用心是使法国绘画获得新生的那个库尔贝，竟画了一幅不堪描述的女人画像。在那个外国人的浴室，你会见到用绿色帘子遮住的一幅不大的画。一拉开帘子……”^[5]68

这种做法并非符合正常习惯，因为在极为私密的浴室中仍然用帘子把作品遮盖起来似乎是多此一举的行为。已经将画放置于几乎无人能闯入的浴室仍然无法让哈利勒·贝伊感到满意，一块绿色帘子的覆盖才使得这位穆斯林得到些许宽慰。它就如同亚当与夏娃用来遮盖住自己下体的无花果叶(Fig Leaf)^[⑦]一般，遮盖住了这具女性躯体的阴部，无论哈利勒·贝伊是否真的将《起源》认作羞耻，遮盖的事实都为其增添了不应被直接观看的负面意义。

当然这一说法似乎只考虑了这位外交官对帘子物理意义的认识，在帘子能进行遮挡的作用之上其颜色在杜坎普的记录中也被细致地描述出来。绿色是伊斯兰教中具备神圣性的颜色，真主的使者在所有颜色中偏爱绿色，在身着绿色的使者中先知锡德尔(Khidr)更是被特意称为“穿绿衣服的人”，当他坐于干燥的土地上时神迹即会降临，大地将瞬间绿茵遍野，生机盎然。也就是说，具备伊斯兰信仰的哈利勒·贝伊所准备的这块绿帘子极有可能代表了他的别有用心。这一极具宗教神圣性的帘子与如此野蛮的性器官图像相结合，成为了用来遮挡羞耻的衣物，在萨瓦蒂埃眼里，为《起源》装上帘子就意味着拉开布帘时的仪式感和神圣性，画作在这一刻成为了圣像，与哈利勒·贝伊一同拉帘的人则成为了共同揭幕圣像的信徒^[5]65。伊斯兰教中充满生机的绿色却又似乎是这位外交官在这具死尸上孕育生命的象征，如果锡德尔的绿衣服是他能行使润泽大地能力的来源，那么为画中躯体穿上绿色遮羞布便也能使其焕发出生机，这不仅是哈利勒·贝伊遮蔽羞耻之物的举动，更是他使得《起源》成为“世界的起源”的举动，只有在这一意义上，《起源》才被置于了神圣性与野蛮性、面临死亡与孕育生命的矛盾交合之处。

1868年，哈利勒·贝伊由于赌博身背巨款只得将自己所有藏画通过拍卖会的形式售出，拍卖的名单中并未出现《起源》，可能由于内容的特殊性这幅作品并未公开被售出，其下落也因此无从考证。《起源》再次得到记载是1889年出现在作家埃德蒙·德·龚古尔(Edmond de Goncourt)的日记中，他写道画商德·拉纳尔德(Antoine de La Narde)让他看一幅画，并用钥匙打开了库尔贝一幅描绘雪地乡村教堂的风景画，里面显露出的是一个女人的腹部和外阴缝上隆起的阴阜，龚古尔称这个腹部像柯勒乔所画的肉体一样美^[22]996。除去这一篇日记，《起源》的下落依旧无法明确，我们仍然无从得知拉纳尔德是从哪里购得的这幅作品，它经这位画商之后又去向了何处。直到1912年11月26日，小伯恩海姆画廊(Bernheim-Jeune)向埃米尔·维亚尔女士(Émile Vial)购买了《起源》^[13]86-87，这幅作品才再次回归历史记载中。

值得注意的是，这次的文字记载也提到《起源》是被一幅题为《海滨风景(城堡)》的画所覆盖的，也即从1889年龚古尔兄弟的描述到1912年小伯恩海姆画廊的记载这期间，《起源》大概率是与另一幅风景画共同经历转手、交易、收藏的，并且它一直经历着一种别出心裁的保存方式——只能长时间面对那幅风景画背光的阴暗面而躲藏。对于用于覆盖的这幅风景画，龚古尔的描述是一座“雪中的乡村教堂”，而小伯恩海姆画廊则称其为“海滨城堡”，虽有观看或描述的偏差，但二者所描述的实则为一幅画，这幅作品现名为《布洛奈古堡》(图12)，是库尔贝1873年流亡瑞士后于1875年冬季面对中世纪建筑布洛奈古堡所创作的一幅风景画。画面前景荒野上白雪皑皑，而远景清晰地呈现出天空与海面的交界线，无论是雪景还是海滨都反映了画面信息，至于这座建筑，从远处看确实难以辨认其用途，说成是教堂也无可厚非。

图12　库尔贝《布洛奈古堡》，约1875，匈牙利国家美术馆

Fig.12　Gustave Courbet，Le Château de Blonay，circa 1875，Hungarian National Gallery

1913年6月16日，布达佩斯的赫尔佐男爵(Mór Lipót Herzog)向画廊购买了被视为一体的《布洛奈古堡》和《起源》，之后他将二者分开，自己保存了《布洛奈古堡》，把《起源》转手卖给了匈牙利的收藏家哈特瓦尼男爵(François de Hatvany)。自此，《起源》在这位收藏数量颇丰的男爵手中又度过了数十年的岁月直至战争年代，即使在二战期间，哈特瓦尼男爵不得不四处流亡，他手中的藏画包括《起源》也不得不在纳粹与苏联红军手中几经辗转，这位收藏家都在1945年左右向一位苏联的军官赎回了自己藏品中的十七幅，《起源》赫然在列，这足以见得哈特瓦尼男爵对其的重视性。此后约1949或1950年，男爵带着这批画返回了巴黎。

根据库尔贝专家罗伯特·费尔尼埃(Robert Fernier)的说法，1955年《起源》以一百五十万法郎卖给了一位艺术爱好者^[48]。如今我们可以知道，买家正是法国著名的精神分析学家雅克·拉康(Jaques Lacan)，二十世纪五十年代正值他事业发展的高峰时期，1951年他在吉特兰库尔(Guitrancourt)购买了一栋乡间别墅，并于同年开始在巴黎举办每周一次的研讨班，其主题为“回归弗洛伊德”。1953年7月17日，他与乔治·巴塔耶(Georges Bataille)的妻子，自己的情妇西尔维亚·巴塔耶(Sylvia Bataille)结婚，二人常常在这间别墅内工作生活。拉康与妻子购得《起源》之后也将其置于他们的乡间别墅中，且西尔维亚的姐夫，当时著名的超现实主义画家安德烈·马松(André Masson)为这幅画绘制了一个封面(图13)。这幅封面与《布洛奈古堡》一样起到了遮盖原作的作用，与其一同被放置于一个双锁画框内，需要将封面从画框一侧抽出才能看到内部的《起源》。

图13　安德烈·马松《世界的起源》封面，约1955，私人收藏

Fig.13　André Masson，Cover of L' Origine du monde， circa 1955，Private collection

在拉康别墅的三栋楼中，有一栋被称为“画室”或“水族馆”的配楼，这是他用来办公的地方，《起源》便被挂在这里。在拉康隐藏《起源》的近三十年中，他并未有任何一次研讨班或论文对其有过讨论，但是根据一些被邀请至拉康别墅的访客的证言，拉康仍然十分愿意将自己私藏的这幅作品向访客们揭幕，特别是宴会到了酒足饭饱兴会淋漓之时，不仅是拉康精神分析的同行，甚至1955年来到别墅的海德格尔都有可能在拉康家中见过此画。

1981年9月拉康去世，《起源》被划分到西尔维亚名下。1988年11月《起源》被借至布鲁克林博物馆参加“库尔贝回顾展”，经历了其首次在公众面前的展出，这是艺术史家琳达·诺克林来到西尔维亚家见到这幅作品并争得了西尔维亚同意之后促成的其首次展览。1994年西尔维亚去世，1995年《起源》终于以遗赠的方式被送到了奥赛博物馆，结束了它漫长的被隐藏过程，正式得到了自由向公众开放的权利。

纵观《起源》自被创作到进入公众视野的历程，我们可以发现被遮蔽是这段经历的主题。无论是酷爱色情收藏的政治家，热爱艺术的收藏家，大名鼎鼎的精神分析学者，还是那些被历史隐藏了姓名的收藏者，他们都试图将《起源》一层一层遮蔽起来，这已然成为了进入公众视野前所有者的共识，这样对于画面中无名女尸的遮盖似乎构成了一段特有的藏尸历史，这段历史根源于画面本身的内容，却又不仅限于画面本身，正是这段历史为《起源》增添了更深层次的可解读内容。

2　作为观看对象的《世界的起源》

对《起源》的私人收藏最终落脚在了拉康这里，这是无可争辩的事实。尽管拉康未有任何一次涉及《起源》的讨论，但后世对于《起源》的观看大都因为拉康曾经收藏过该画而附上了其理论的滤镜，甚至可以说精神分析的方法极大程度上启发了对此画的讨论。因此拉康本人的收藏行为与后世理论家对此画的讨论，都构成了自本章开始的运用拉康理论分析《起源》的依据。

在这样的视角下如果我们回顾《起源》的被接受历史就会发现，从拉康藏匿此画导致对原作的复制，到观者直视画作引发的恐惧，再到收藏者遮盖画作造成原作再一次的消失，这三个阶段似乎构成了精神分析中欲望—阉割焦虑—认同的过程，复制是对原作的欲望追求，直视导致了观者阉割焦虑的生发，遮盖代表了阉割完成后对于父法的认同，而这种遮盖又引发了新一轮对原作的欲望追求，三者自《起源》诞生以来，不断地以此种顺序轮回向前，构成了一段《起源》特有的观看历史。

2.1　失落之“物”

在拉康藏匿画作的这段时间内，观看者在未知性之下被压抑过久的欲望逐渐爆发，这种爆发首先体现在对原作的复制之上。

自1866年《起源》创作以来，艺术史中并未出现任何一幅关于该画的照片或是复制品，直到1967年医生杰拉尔·兹旺格(Gérard Zwang)在其著作《女人的性别》(Le sexe de la femme)中插入了第一幅《起源》彩色照片(图14)。在拉康藏匿画作的背景之下，这一插图的出现并非寻常之事。对此，萨瓦蒂埃亲自联系了兹旺格医生，根据兹旺格提供的证言，这幅照片并非拍摄的是库尔贝的原作，而是善于盗制的超现实主义画家马格利特和他的兄弟保尔复制的，此照片经过中间人数次传递最终落到了兹旺格的手中^[5]180-181。对于这段证言的真实性暂且不论，但如今可以直面原作的我们倒是可以轻易发现其与《女人的性别》中这张插图在图像上的区别。

图14　(传)雷内·马格利特《世界的起源》(右)与原作(左)对比图^[⑧]

Fig.14　Comparison between Rene Magritte(TBD)' s L' Origine du monde(right)and the original(left)

首先是颜色差异，原作中女人的肤色偏冷，在被单的影射之下显得更为惨白，而插图整幅画面已经呈现出暖红色调，女人肤色类似于一种灰橙色。其次是原作阴毛更为浓密厚重，在视觉中心位置显得更为突出，而插图毛发较为稀疏，越靠近边缘其颜色甚至越与肤色融为一体。最后则是插图直接将原作中清晰可见的阴蒂抹消，使其被藏匿于裂缝的阴影之下。二者不仅在技法上有很多方面都显示出差异，而且插图的细节丰富程度已经与原作相去甚远。

凯瑟琳·德菲特(Catherine Defeyt)和大卫·斯特里维(David Strivay)在论文《雷内·马格利特(René Magritte)的<世界的起源>的复制品?》中对于萨瓦蒂埃得到的消息做出了进一步的考证，运用了技术手段证明这幅复制品创作的时期应在1945年以后，并且临摹者使用的原型不是库尔贝的原作，而是一幅黑白的复制品，这也就导致了复制品颜色与原作产生极大的差异^[15]。

虽然仍然无法确证复制品是否出自马格利特之手，但两幅作品之间的差异早已暴露无遗，甚至在二者之间仍然间隔着一件黑白复制品。对于1986年的库尔贝专家琳达·诺克林来说，这无疑是令人绝望的。

在此之前诺克林追寻《起源》原作之举从未停止，她所找到的图片来源于尼尔·赫茨的论文《美杜莎的头:政治压力下的男性歇斯底里》以及彼得·韦伯的著作《色情艺术》。赫茨的文章作于1983年，在文中他表明了图片的出处——波士顿博物馆，因而诺克林也顺着这一说法打电话向博物馆求证是否存在《起源》的原作，但得到的答案是否。再次向赫茨询问诺克林才得知图片来源于波士顿博物馆一说实则为印刷错误，赫茨本意是布达佩斯美术馆。根据诺克林的另一来源韦伯的说法，他的图片来源于兹旺格医生的《女人的性别》一书，兹旺格医生所标注的图片出处便为布达佩斯美术馆^[37]78-79，这经前文所述已被证明为复制品，也即诺克林所考证的《起源》大概率都非库尔贝的原作。难怪在这样的基础上诺克林开始对库尔贝《起源》的原创性抱有消极的态度，她说:

“库尔贝的《起源》最终再现了欲望的无限重复性，也再现了对失落原初性的追求。”^[37]68

诺克林将《起源》原作的不可知性归结为一种原初的失落和匮乏，这样的说法当然是拉康主义的。在拉康这里，匮乏是一种本体论性质的存在哲学。这种存在论意义上的匮乏性构成了主体欲望的匮乏性，即主体虽然难以意识到自己存在的匮乏性，但其欲望的匮乏性却时而涌现，它在很大程度上驱使着主体的欲望^[28]，正如诺克林所说的对《起源》原作的追求就源自于这种欲望的匮乏性。引起欲望匮乏的并不仅仅来自于存在的匮乏，对象的匮乏亦是欲望的诱因。拉康认为，这种对象指的是一种主体原初的欲望对象，即母亲，它同样是一种必然无法挽回的失落之物，自出生以来婴儿便希望成为母亲欲望的对象，但是这种来自想象界的欲望始终会被象征界的父亲所挫折、剥夺、阉割，因而这一原初的对象始终是被挫折、剥夺、阉割而留下的空洞。

简而言之，存在的匮乏是欲望匮乏存在的基础，而对象的匮乏则能够直接引起欲望的匮乏，即对于诺克林来说，《起源》的原作是一种失落的对象，它始终保持着原初对象的匮乏性，对画中女性躯体的欲望成为了对母亲的欲望，于是诺克林也自省似的在最后写道自己对原作的追求是欲望无限重复的过程，是一种追求失落的原初性的过程，这一过程的起源则必然来自于对象的匮乏性。

那么为何主体在这样的匮乏中会产生无限重复的欲望，其原因大概需要一个拉康于1958年后常讨论的概念——原乐(jouissance)的引入。从词义来说，jouissance本身有享乐、极乐、亢奋之义，拉康在讨论这一概念时便突出了其性快感的含义，它又不仅简单地指向生理意义上的性快感，有时也与僭越(transgression)而产生的罪恶感、焦虑而产生的死亡驱力相结合。吴琼教授将其译为“原乐”，用意在于与性快感相联系的jouissance在精神分析中常常被等同于一种原欲，是“一种‘纯粹的欲望’，一种朝向原初实在界的原质之‘物’的欲望，一种服从于求原乐意志的欲望。”^[12]694

在此意义上，前文所提到的复制品抹去原作阴蒂的行为实则代表着其创作者否定了《起源》中女性躯体的原乐，或者说用遮蔽阴蒂的行为抑制了女性性快感的能力，即拉康在1958年为有关女性性欲准备的发言中，特意提到的女性快感(feminine jouissance)和阴蒂快感(clitoral jouissance)^[27]612。对于观者来说，正是这种向着原质之“物”的原乐驱使着欲望的产生和进行，甚至使得后人一次又一次地享受着突破《起源》的遮盖的形式所发出的禁令，享受着僭越这种禁忌而产生的负罪感。

有了这样的讨论后再回到马格利特(?)的复制和诺克林的回溯行为时，我们才能做出论断:失落的《起源》导致的对象的匮乏性引起了观者欲望的匮乏性，而指向原质之“物”的原乐驱使着观者以复制的方式僭越原作产生罪恶的快感，或是以回溯的方式追寻失落之“物”产生无限重复的欲望，二者本质上都反向证明了《起源》的失落。

2.2　起源神话

为什么是“世界的起源”?也许我们早该在图像信息之外关注到这一非同寻常的标题。

标题与画面内容之间的联系是并不明确的。一副全然展示性特征，甚至极具色情意味的女性躯体需要被看作是能够孕育世界的起源之处，这对于库尔贝同时代的批评家来说无疑是可笑的，可能在他们眼中起这样的标题只是为了能够正当卖出这副色情画而有的故弄玄虚之举。

那么这样的标题真的只有遮掩画作色情意味的意义吗?

关于标题泰塞德尔在著作中考证过其起源，认为《世界的起源》这一标题在1935年才首次出现^[13]140-146，其后萨瓦蒂埃则更愿意相信这一标题出现于1867至1882年之间，但不知道由谁而起。萨瓦蒂埃继续补充了一条信息，他从编写1977年库尔贝回顾展目录的库尔贝专家艾莱娜·图森(Helene Toussaint)那里得知法国国家图书馆保存的一份库尔贝裸体画的目录有一个标题“Levase”无法对应上任何作品，“le”为定冠词，“vase”在十九世纪的法国中则明确意指女人的性器官，二人都认为这是库尔贝为《起源》最初所定的标题^[5]75-76。

如果“Levase”这一标题是库尔贝所起，那么他很可能并没有把这幅作品看作是色情画，而是直观地描述了作品中的性特征，赋予了它一个解剖学或生理学意义上的名称。当这种性特征转变为“世界的起源”时，我们似乎就需要借助精神分析理论去考察女性生殖器官的象征意义。

在最原始的意义上，女性生殖器官是生殖能力的象征。在女性主义批评家弗罗拉看来，《起源》的标题不仅指向了女性具有生育能力的子宫，同时也暗示了《创世纪》的场景，画中的女性躯体能够被联系于生育万物的母亲——夏娃的形象^[17]6。此外，赫茨^[25]66-67、诺克林^[37]与弗雷德都关注到了《起源》与库尔贝一批风景画《卢瓦河的起源》(图15)之间的图式关系，认为女性生殖器与洞穴相对应，具有源源不断的河流源头之意。在弗雷德看来，洞穴吸引库尔贝的目光一次又一次地进入，画家在此得到了回归，而向洞外流出的水又成为了观者“准肉身”(quasi-corporeal)进入画面的象征，画家与观者都以其形式进入了具有起源性质的洞穴之中^[41]212-213。

图15　库尔贝《卢瓦河的起源》，1864，纽约，大都会艺术博物馆

Fig.15　Gustave Courbet，The Source of the Loue， 1864，New York，Metropolitan Museum of Art

接续着弗罗拉将《起源》与女性生殖能力做出的联系，舒利·巴兹莱观察到这种与子宫相对应的源头并未外露于画面之上:

“库尔贝的作品精确地描绘了作为河流生命起源的洞穴入口的细节，可以将其比作一个看不见但具有物质性的现实——子宫——的‘特写镜头’，这即是世界的起源。”^[50]16

无论是《起源》还是《卢瓦河的起源》，子宫，或者说一种具有源源不断孕育生命能力的对象都始终隐藏于画面深处，在《起源》中阴道口呈关闭状态，而在《卢瓦河的起源》中，即使洞口占据着绝大部分的画面向观者敞开，但停留于洞口的黑暗仍阻止了观者的视线进入。在此意义上，《起源》具备了一种双重性质，即吸引观者的视线进入真正拥有起源意义的子宫并同时将其阻挡在外，在弗洛伊德那里这种特性被以“图腾与禁忌”象征。

正如弗罗拉所认为的，《起源》本身就有一种“拜物教功能(fetishistic function)”^[17]8，当观者掀开帷幕渴望一睹真容却又被拒之门外时，其神圣性便开始逐渐显现。弗洛伊德将其称为“禁忌”(taboo)^[1]。一方面该词是被神圣化的，在原始部落中禁忌是部落成员世代传承而来的氏族规则，代表了对部落祖先、神物的崇拜甚至恐惧;另一方面，它又代表了被压抑于良知之下的欲望，正因为有原始的欲望，禁忌才得以树立，而也正因为有禁忌，打破禁忌所产生的罪恶感和快感才得以在部落成员心中滋生。这种禁忌以图腾的形式流传，在弗洛伊德所讲的图腾的起源神话中，原始的父亲被儿子杀死并在食人宴中被吃掉，父亲的死使得儿子们产生强烈的愧疚感，于是父亲的图腾被树立起来以代表他的形象，部族内也开始设立一系列禁忌，如阻止后人杀害图腾以及禁止乱伦等^[2]388。

相较于弗洛伊德坚信这样的弑父情结是普遍且存在一个现实起源的，拉康则更加关注此情结的语言学意义。在1958年3月主题为“无意识的构型”的研讨班中，拉康重新探讨了弗洛伊德神话的意义^[30]286-299。他认为，弗洛伊德所追溯的那种原始的弑父行为实则是一种象征，即这一神话仅仅是被言说的对象。也就是说拉康不认同存在一个真实的原初的父亲，父亲在此仅仅是一个“死去的父亲(the dead Father)”^[27]688，只存在于回溯之中，图腾代表的则是一种原初的能指。由于原初的父亲已死，其所在之处只有一个空位，因而这种原初的能指指向的便是他者的欠缺，是一个空洞的能指。

恰恰是这种能指构成了象征界中的秩序，拉康称其为“法”，原始父亲的能指不仅是“法”的制定者，也是“法”的代表，儿子们想要避免再被下一代所谋杀，就必须树立“法”的权威。

在《起源》中，画面闭合的阴道口似乎成为了图腾的象征，它向画外的观者发出禁令警告他们不要深入《起源》的源头。而如果进入拉康的分析，位于阴道口之后的，不被显露的是只存在于观者认知中的子宫，它只可被回溯而无法具有实体，对于观者来说只是一个缺席的能指。此时父法的象征耐人寻味地成为了女性特有的生育器官——子宫，站在女性主义的角度，这显然是颠覆弗洛伊德“原始父亲”这一说法的重要依据，对此弗罗拉解释道:

“正如赫茨所说，如果一种可见的全有或全无的逻辑支撑了阉割场景的全有或全无的逻辑，那么《起源》则通过观者眼睛看不到但意识认知的子宫解构了这些逻辑。《起源》中最显著的位置代表的无形的‘现实’并非弗洛伊德所坚持的女性的匮乏，而是女性的‘拥有’，这一认知是弗洛伊德不愿去谈论的，正是这一认知引起了男性对自我匮乏的恐惧，这种焦虑便是阉割的概念本身，他们通过将匮乏投射到引起他们恐惧的母性身体上进行防御性地自我掩饰……”^[17]7-8

那么父法真的是男性权力的象征，《起源》也应该使得直面的男性观者产生子宫妒羡吗?面对女性主义的如此指责，吴琼可能会说这是“把弗洛伊德的描述简约化地视作是一种有关男女生殖器官的‘自然哲学’，视作是男权意识形态的无意识流露，而忽视了弗洛伊德精神分析话语的神话要素，忽视了弗洛伊德的性隐喻的另一种文化逻辑”^[12]617。这对吴琼来说是一种“弱阅读”弗洛伊德的方式，而拉康的这种对起源神话的“去生理化”解读则将其本身的性别特征语言化，即使得“原始的父亲”形象变成一种语言或符号秩序。对应于《起源》，父法实则是藏于女性生殖器之后一段关于起源的神话，是一个永远指向虚无的能指，它保持了神圣性，却又接受着观者在原乐驱使下的不断僭越。

2.3　恐慌症

不可否认的是，《起源》原作的出现并未使观看者享受到对其的正常欣赏，赤裸的性器官与无头的身体使得观者的视线避之不及。在《起源》的收藏史上，男性收藏家们首先屈服于画面恐怖的内容。

精神分析学家让·库尔努(Jean Cournut)在著作《为什么男人害怕女人》中提到，男人会因为直面女性的生殖器而感到阉割恐惧^[34]。对于男性来说，女性始终是神秘的。例如女性的性高潮对于男性来说是无形的、不可见的，并且无穷无尽的，男性永远也无法真实地目睹它的发生，于是男性便开始自认为无法满足女性的需求。这种永无止境的未知使得男性感到恐慌，当再次直面女性生殖器时，男性感受到的恐惧和焦虑强迫着他们对此视而不见，或是逃避观看。在精神分析中，男性的恐惧情感被称为“阉割焦虑”(castration anxiety)。

根据库尔努的说法再回到《起源》，我们一定会断言是库尔贝所展现的女性生殖器引起了男性观者的阉割焦虑，因而即使《起源》的原作再次出现，观者也倾向于将其遮蔽。如弗罗拉所说，这种遮蔽在直言“拒绝观看”的话语，使得《起源》回归到了一个适当的位置，在那里弗洛伊德式的弑父神话以及创世纪的神话都仍然成立，只是母性的身体由可见之处上升到文化无意识层面，处于遮蔽之后的进入无意识领域的母性身体再一次满足了男性对女性的投射欲望^[17]9。

对《起源》的遮蔽行为在此成为了一个逃避阉割恐惧，恢复男性神话的象征。在《起源》被收藏时大多处于遮蔽物之后，且已知的收藏者大多为男性的事实上，我们很难否认这一观点的正确性，但在此基础上我们仍然会产生如下的问题:

是否遮蔽行为就仅仅意味着男性已经深陷于阉割焦虑的影响下，或者说，男性与女性在生理意义上的器官“对立”是否应该在观看此画的过程中得到确证?

拉康之后的理论家在《起源》之上感受到的阉割焦虑都引导着我们重新回到该词的内涵中去。

阉割情结首先来源于弗洛伊德对于小男孩汉斯的病例研究，他发现儿童在首次发现生殖器差异时会产生一系列的幻象。男孩在看到女孩没有阴茎时，会认为其是被阉割的结果，从而只留下了一道创伤的疤痕，于是自身也会产生可能被阉割的焦虑症状，并把这实施阉割的主体归结为父亲;当女孩发现自己没有男孩身上所拥有的那个突起物时，只得无奈接受现状，她们会认为是母亲剥夺了自己的阴茎，产生一种“阴茎妒羡”的症状，并期望拥有一个孩子成为其象征的阴茎填补她的空缺。在此情结之下，男孩只得放弃对于母亲的原始欲望，转而认同父亲的权力;而女孩则怨恨母亲，开始将自身欲望投向父亲，希望父亲能为他提供一个孩子作为阴茎的象征替代，寻求无果之后，便希望与另一个男人结婚生子获得想象性补偿。

这种以生殖器差异为原型的精神分析无疑在后世遭到了学术界极大的诟病，被认为是毫无现实的虚妄幻想，也被女性主义者批判为构建起了男性菲勒斯中心主义，将男性阴茎的地位提高到了享受唯一性、享受权力的高度。相对于此，在弗洛伊德“自然哲学”的基础上将生理器官差异的分析深入到文化层面则是拉康想要“回到弗洛伊德”所作出的努力。

拉康在第四期研讨班中就专门分析过小汉斯的案例以阐述其阉割情结^[29]207-223。在拉康对于弗洛伊德的阅读中，他认为阉割实际上是一种主体在构成自我主体性时必须接受的具有符号学和语言学意义的过程，阉割本身所指向的对象在拉康这里并不是解剖学意义上的阴茎，而是一种已经被符号化了的“菲勒斯(phallus)”。在自我构建的过程中，主体首先需要经历与母亲身体的分离，这种分离成为了主体必须面对的原初性创伤，这引起了主体对寻回失落母亲的欲望，孩子无法明白母亲究竟想要什么，于是便开始希望成为母亲欲望的对象，即希望成为母亲的菲勒斯。而父亲的介入使得这种欲望并不能够成为现实，因为在孩子眼中真正能够满足母亲欲望的是父亲的菲勒斯。值得注意的是这里父亲的菲勒斯已经被拉康视为了一个符号性的能指，与其说是父亲的菲勒斯满足着母亲的欲望，不如说是一种“父法”或“父之名”执行着话语权力，它不仅可以以真实的父亲为代理人发出“不”的禁令，甚至可以出现在已经认同或内化了乱伦禁忌的母亲口中。

在拉康关于“阉割情结”的讨论中，不仅实施阉割的“父法”成为了一种符号性能指，主体也因阉割的结果具备了符号性意义。拉康曾发出过一个著名的论断:女人不存在^[33]160。这一论断当然不是其字面上表现出来的对女性的无视或轻蔑。在拉康这里，男人或女人都并非对应的是现实中的生理性别，而是心理结构，也即男人和女人更准确的表述应为男性位置和女性位置。对于二者的区分，拉康认为其标准应为有或无菲勒斯，男孩或女孩在最初看到的差异并非阴茎与阴道的差异，而是是否有阴茎的差异，因为女性的生殖器官是不外露、不可见的，即使女性性器官能够被看到，它也只能表现为一道裂缝，一道创伤性的疤痕。因而外显的阳具成为了区分这种心理结构的标识，男孩会认为女孩的阴茎已经被阉割而产生焦虑，女孩则认为自己已经被割去阴茎而对拥有阴茎的男孩产生妒羡。拥有前述的象征的菲勒斯即占据了主导的男人的位置，而欠缺了象征菲勒斯的女人成为了男性主体地位的他者，只有处在男性的对立位置才能确立其女性的身份。这时拉康所说的处于女性位置的“女人”便是不存在的，准确地说是女人不存在一个确定的本质，因为她始终是一个非整一的、破碎的、空洞的能指，这一能指无法指向任何含义，是主体所不可言说的作为他者的能指。这样一来，男人与女人的对立成为了符号意义上是否拥有象征性菲勒斯能指的对立，拉康在1961年12月4日的研讨班中对于雅各布·祖奇(Jacopo Zucchi)的作品《丘比特与普赛克》^[⑨](图16)的讨论便能充分说明此观点。

图16　雅各布·祖奇《丘比特与普赛克》，1589，罗马，博尔盖塞美术馆

Fig.16　Jacopo Zucchi，Cupid and Psyche， 1589，Rome，Borghese Gallery

画面中普赛克赤身裸体站立于丘比特身前，只有轻薄的网纱遮盖住其私处。她左手紧握利刃，右手高举油灯，脑袋低垂，眼睛望向丘比特生殖器的所在的位置，似乎被眼前男人的身躯深深吸引。丘比特同样赤身裸体，身上肌肉线条明显，他半倚半躺于床榻之上，双臂架开，脑袋侧向一方避开了普赛克的视线，似乎在向爱人展示自己的身躯。画面之中最引人注目，使得拉康在博尔盖塞美术馆中为其驻足的，正是画面下方偏中心位置的圆形花瓶，其上所插的鲜花正好遮住了丘比特的阴茎。

拉康观察到，虽然更靠近花瓶的位置花团锦簇，但遮挡丘比特阴茎的花束却纤细稀疏，这样的花瓣与叶片完全不足以遮挡丘比特的阴茎。因而这时丘比特的阴茎仍然不可被观者看见的事实就意味着其现实意义上的菲勒斯已经被阉割了，而实施阉割的主体——父法在此刻由手持匕首的普赛克代理。同时，油灯所射出的光^[⑩]照亮了整个欲望场景使其变得可见，光线具化了对于丘比特来说作为他者的普赛克的欲望，普赛克此时似乎具有了阉割情结中“母亲”的身份，光线确证了她从丘比特身上获得菲勒斯的欲望，在这种欲望被父法阉割后，她选择成为父法的代理阉割了主体的菲勒斯。被阉割了现实菲勒斯的丘比特转而拥有了象征的菲勒斯，在拉康这里，只有阉割了丘比特现实的菲勒斯象征的菲勒斯才能正常运行其秩序，即拥有象征菲勒斯的丘比特占据了主体地位，成为了普赛克欲望的对象，并标识出普赛克的他者地位。

在这幅作品中，作为男性的丘比特与作为女性的普赛克并非因为其生殖器官产生对立，甚至二者的生理器官都对于观者不可见。如J.R.谢弗所说:

“与拉康相比，普赛克与菲勒斯关系的差异是至关重要的。而且它不是基于性别的。拉康重申，‘普赛克不是女人，而是灵魂’，‘这个故事不是关于男人和女人之间的关系’，因为‘阉割情结在男人和女人身上都在起作用。’普赛克与菲勒斯的关系是一种缺席。因为菲勒斯不仅仅是一个普通的缺乏所指的能指，它也意味着整个链条、他者所在之处，‘他者欲望的能指’的缺席。”^[49]188

在此基础上当我们回到本节开头提出的问题时，我们可能在遮蔽《起源》的行为中感受到的并非是现实意义上的男性因直面女性生殖器而产生的阉割焦虑，或者用弗罗拉的话说:子宫妒羡。而是将自我认同于拥有象征菲勒斯位置的观者在看到拉康意义上的女人将其非整一性、破碎性、空洞性，甚至是不可能性直面暴露出来时所感受到的恐惧。通过这种暴露，《起源》确实使男性与女性的性器官在此产生对峙，但是这种暴露也使得主体与他者的关系在此得到确证，在主体眼中始终匮乏、失落的对象——母性身体此刻正直面自己，它似乎撕破了父法的象征秩序，让早已牺牲对母亲欲望、认同于父法之下的主体跌入了不可能的深渊。

3　掩饰之物的作用

3.1　帘子:一种掩饰

对《起源》的遮掩行为自库尔贝创作而来就存在，帘子，或者说用于遮蔽画作之物似乎早已与《起源》成为一体。在萨瓦蒂埃看来，“拉康显然知道迪康和埃德蒙·德·龚古尔对哈利勒-拜的绿帘子和《布洛奈古堡》的评论。他必定在它们和西尔维娅请马松制作的那幅画之间建立了某种联系。”^[5]175-176也就是说，拉康的遮蔽行为是在之前收藏者的基础上进行的，因而拉康对《起源》的遮蔽首先是一种模仿行为。

其次，1957年1月30日，拉康举办了一次题为《掩饰之物的作用》的研讨班，在此他从弗洛伊德两篇关于恋物癖的论著出发，讲述了帘子与象征性菲勒斯的关系^[29]143-156。帘子的作用在拉康的理论中也隐含了一种特殊意义，从这一层面来说，拉康请马松绘制的封面不仅可以被认为别有寓意，同时这一行为也回顾了之前所有《起源》收藏者的遮蔽行为，赋予了一种我们看待《起源》遮蔽物的新的“错时”的目光。

拉康在讲座中谈论到恋物癖的对象是某种象征，即菲勒斯的象征。拉康舍弃了阴茎用了菲勒斯的概念，认为这种象征的菲勒斯就其本质来说是一种缺失，在象征性交换中，男性拥有象征的菲勒斯，女性则以象征菲勒斯的缺席形式进入交换，由于象征菲勒斯本质的缺失以及女性对于菲勒斯的缺席，这种交换关系是危险的，它极有可能导致在交换关系中产生的主体暴露其本质的虚无。主体是与原初母亲分离后被象征界所阉割而产生的剩余，本质是一种匮乏，因而即使主体拥有象征菲勒斯占据了权力位置，其也始终是一种虚无的存在。为防止虚无暴露，拉康引入了“帘子”(veil)介入这种象征性交换环节。他说:

“除此之外，这种介入关系也的确是人与世界的关系最基本的形象之一，是帷幔，是帘子。遮住某种东西的帷幔和帘子，还是使人能最好地想象爱情的基本状况的东西。甚至可以说，由于帘子的存在，像虚无一样存在于视线之外的东西，就能变成一种形象。帘子上面画着虚无。这不是别的，仅仅是帘子(不管什么帘子)的作用。帘子具有了价值、本质和确实性，虚无正是投射在它上面和自以为在它上面。如果可以说的话，帘子乃是虚无的偶像……”^[11]

拉康运用了此图^[12]讲述了帘子的作用:

帘子立于主体与对象之间，使得主体本应所面对的虚无被遮挡，帘子之后对象虚无的空位进而成为了一种形象，成为了一种可以被主体想象和欲望的对象。这时帘子便具备了独立价值，它不仅成为了维持象征秩序的媒介，使对象本质的虚无性不被暴露，同时也使得处于帘子之后的空位成为主体恋物的对象，因为帘子承载了主体的欲望投射，帘子之后的匮乏被投射为客体形象。当然这一形象属于想象界，是主体在帘子之上投射出的他者形象，它代表了主体的想象性认同。也就是说如果用拉康的方式将弗洛伊德的说法(被恋物的对象是女性的阴茎)推进，我们可以得到:作为交换条件的菲勒斯会在帘子之后出现，即帘子之后虚无的女性客体由于男性主体的欲望投射而具有了想象的菲勒斯。

无论是哈利勒·贝伊的绿帘子，龚古尔日记中被后世证实的《布洛奈古堡》，还是马松绘制的封面，它们在起遮蔽作用时都使得想象的菲勒斯被投射于《起源》画作之上，使其成为了一种物恋对象。当然通过回溯的目光看待这三者，它们在这样的一致性中仍然会显示出差异。

在第一章中已经提到，哈利勒·贝伊的绿帘子可能具备宗教色彩，这里帘子的存在似乎使《起源》成为了一幅圣像画。也许在享受了上层放荡不羁的生活并拥有了大量色情收藏之后，哈利勒·贝伊是想寻求更多刺激而首先为放置于浴室的《起源》增添了一块绿帘，就像在《穿衣的马哈》之后隐藏了一幅《裸体的马哈》，当帘子拉上时哈利勒·贝伊在绿布之上投射的是对圣物的崇拜，是这位穆斯林在自己的宗教身份中不可推脱的信仰，而拉开帘子的一刻，宗教的禁忌功能被打破，一切的宗教、道德信仰都被驱赶于这一私人空间之外，由欲望驱使的野性与动物性爆发，《起源》成为了可以被亵渎的对象。进一步说，如果将哈利勒·贝伊订购画作和遮盖绿帘的行为看作是追求刺激、满足自身对女性身体的恋物癖行为，那么帘子则更能代表其禁忌功能，对于画作来说，象征的菲勒斯能指代替了女性身体的匮乏呈现出来，女性身体在哈利勒·贝伊这里更可能被看作是弗罗拉所说的“母性身体”，即原初的母亲形象，此时贝伊的欲望投射行为则对应于孩子想要成为母亲想象性菲勒斯的前俄狄浦斯阶段。

《布洛奈城堡》作为帘子对《起源》和观者产生的影响在此不做分析，主要原因是资料的缺乏导致我们无法明确是何人收藏时用其以遮蔽《起源》，也无法明确《起源》在这时是处于何种环境之中的。但是我们仍可以在此基础上提出一点假设——这种保存和遮蔽方式可能启发了拉康。

在画面内容上，马松所绘制的封面极像一幅风景作品，虽然与库尔贝所画的古堡景色相去甚远，但就题材来说能够与《布洛奈古堡》相呼应。在马松所作的封面中，我们仍然可以看到女性身体的曲线，但这些曲线也似乎构成了连绵起伏的山脉，在《起源》中被单下暴露出的女性右侧乳房成为了山脉的主峰。在主要轮廓四周主出现了用卷曲线条表现的大片云朵，而最主要的女性生殖器所在之处，马松着墨甚多，我们不知其是否看过库尔贝《卢瓦河的起源》的系列作品，但生殖器部分大可被认为是山下一处敞开的洞穴，其上草木茂盛，其下清溪流岩。

就《起源》的标题来说，“Origine”一词，可以被拆分为“ori”和“gine”，“ori”在拉丁文中为“嘴、开口、孔”的意思(ōs)，“gine”来自于希腊语意为“女性”(gun)，因而“Origine”也可以被看作“女人的孔”。即从词源来看，马松的封面让《起源》与洞穴的意象产生了直观的视觉联系。在拉康的理论中，洞孔是与原质之“物”相联系的，“物”(Das Ding)的概念在1959—1960年开始成为研讨班的中心话题^[31]43-70，“物”被拉康视为一种具有原初功能的东西，这种原初即与性驱力和原始欲望相关，可以说人类社会的原初秩序便是在物的基础上建立的，这种原初秩序被称为“法”，只不过“法”是对物的禁止和排除，是对原初欲望的压抑。“法”处于象征界，而“物”则位于实在界，在二者的关系中，“法”始终保持着对“物”的象征化，也即象征界始终保持着对实在界的入侵。但是这种入侵无法使得实在界被全然象征化，“物”作为一种处于实在界中心的空无就无法被归于象征秩序之中，这些不可象征化的“物”便是象征界入侵实在界所留下的孔洞。在拉康这里，作为原质之“物”的孔洞正是原初的母亲，他说:

“现在，弗洛伊德在快乐原则的层面采取的步骤是向我们展示根本不存在至善——所谓的至善，即是物，是母亲，也是乱伦的对象，是一种被禁止的善，并且根本不存在其他的善。这就是弗洛伊德借以确立道德法则的基础。”^[12]451

也就是说，如果是拉康旨意马松所绘制的封面，那么作为“物”的孔洞便被清晰地揭示在了画面上。与原作相比，以风景图像替代了女性生殖器的封面则直接唤起了主体对原质之物的追溯，尽管马松的封面仍然发挥着拉康帘子的作用，但除去帘子维持象征交换的功能，它还使得观者主体被其后的原作，准确地说是作为象征性菲勒斯能指的原作(“法”的象征)，引导至实在界之“物”。在拉康这里只有通过“法”才能了解“物”，吴琼写道:

“‘物’只是利用法在我们身上生产出各种贪欲来给自己开出一条返回的道路。返回到何处?返回到死亡。这里的所谓“死亡”是指象征秩序对神话性的主体的谋杀，指父法对主体在前俄狄浦斯阶段怀有的对母亲的欲望的禁止。“物” 通过法而再次返回，可它并没有返回到主体之内，并没有被主体所获得，而是返回到主体的跟前，把主体又一次引向欲望及欲望的匮乏，引向死亡这个绝对的他者、绝对的彼处。”^[12]451

马松封面上的图像成为了“法”的象征，原作则成为了“法”本身^[13]。封面将主体带到了原作的“法”面前，在“法”之中主体找到了一条返回到原质之“物”的通路，最终“物”又把主体引向了“欲望及欲望的匮乏”和“死亡这个绝对的他者、绝对的彼处”。

齐泽克也试图在他的著作中挖掘《起源》中 “物”的存在:

“所以，裸露的女性身体是不可能的对象，恰恰是由于其不可再现性，这个对象承担着再现的最终地平这个功能，那个再现地显现被永远地推迟了——简而言之，就如拉康的乱伦物。于是，它的缺失，物的空无，就被美丽但并不完全裸露的女性身体的‘升华’形象所填充——这些身体总是与那个东西保持着最小限度的距离。”^[11]34

在这里齐泽克并未提到“法”的参与，他将《起源》中的女性身体看作是用于填补“物”之匮乏的崇高图像，如果穿越这一崇高的身体，或者说穿越画面的欺骗性，那么观者将在“物”的缺席之处发现令人窒息、令人作呕的卑贱(abject)^[14]。正是因为“崇高”的在场，象征秩序才得以稳固，“物”的虚无才没有被揭穿，这里的“崇高”同样发挥着“法”的作用。无论是“崇高”还是“法”，它们都在维护着主体“我之为我”的地位，而只有在马松的封面之后，通向“物”的道路才得以全然开放，主体不可撼动的神话地位也才得以出现崩塌的可能性。

总结而言，哈利勒·贝伊的绿帘是其追求原始欲望的观看方式，而在拉康理论影响下的马松的封面则更发人深省地唤起了观者对欲望源头的追寻，即使拉康在自己一生中未向公众展示此画及其封面，但这也许已经成为了拉康和那些接受邀请来到吉特兰库尔别墅的访客们玩的小把戏，在观者们从看到封面到被女性生殖器所吸引的过程中，拉康似乎自己成为了那个占据父之名位置的大他者，注视着观者们进入画面的过程。

3.2　美杜莎之发:另一种掩饰

对于《起源》来说，帘子从来都不是单一的。根据前一节的论述，帘子与由语言结构组成的“法”的概念相关联，即在抽象的意义上，帘子是处于拉康所说的“能指链滑动”之中的重要一环，作为一种能指，帘子能够指向原作之“物”，但它永远也无法到达原作之“物”，这种能指永远是复数的，是漂移的，无数的能指在指向所指的过程中构成了一条“漂移的能指链”。我们也可以说，《起源》上的帘子同样是复数的，前一节在画外由收藏者所放置的帘子已经被我们进行了分析，那么在直面《起源》原作之时，这种帘子的存在似乎仍然可以被我们确认，在画面的正中心、观者的视觉焦点之上，似乎仍然有一团浓黑的毛发遮挡住了这具女性身体的最终面目，也许毛发在画面之上与画外的遮挡物一同构成了拉康所说的“帘子”的概念。

毛发的遮挡作用在艺术史中历来有之，法国的艺术史家达尼埃尔·阿拉斯便在《我们什么也没看见:一部别样的绘画描述集》中关注到了抹大拉头发的遮挡作用:

“抹大拉的头发表现了从以往的肉体之爱向精神之爱的皈依，但它们并不满足于此;它们也不满足于被当作一道黄金般的瀑布，用来代替私处的阴毛。抹大拉的头发在发挥遮掩和替代作用的同时，也以隐喻的方式将那些隐蔽的地带通过乔装而展示出来——抹大拉的头发其实就是她体毛的隐喻。事实上，她的头发是转化了的、皈依了的体毛。”^[4]84-85

可以说在阿拉斯这里，毛发具备了双重性质——遮蔽和诱惑，虽然在抹大拉的形象中是头发被显示出这样的性质，但阿拉斯同样也关注到了画面中被呈现的体毛。库尔贝的《浪中的女子》(图17)成为了阿拉斯关注到的首幅描绘了体毛的作品，画中海浪中举起双臂的女子露出了腋窝处的毛发。我们无从得知库尔贝直接表现体毛的用意，但不可否认的是库尔贝的众多女性裸体画都呈现出了厚重的毛发，例如在《乔，美丽的爱尔兰女子》、《睡眠》、《带鹦鹉的女人》(图18)中库尔贝着重表现了其中女性形象如瀑布一般披散的长发。而在《斜倚的女性裸体》(图19)中，女人的面部偏向一侧躲进了阴影之中，似乎被有意地抹消;其左臂高举、下体转向观者，腋毛和阴毛又被库尔贝强调。无论是头发、腋毛还是私处的毛发，库尔贝都一改前人对光滑女性身体独有的审美，让象征着野蛮与粗鲁的毛发攀上了他笔下的女性躯体。

图17　库尔贝《浪中的女子》，1868，纽约，大都会艺术博物馆

Fig.17　Gustave Courbet，La Femme à la vague， 1868，New York，Metropolitan Museum of Art

图18　库尔贝《带鹦鹉的女人》，1866，纽约，大都会艺术博物馆

Fig.18　Gustave Courbet，La Femme au perroquet， 1866，New York，Metropolitan Museum of Art

图19　库尔贝《斜倚的女性裸体》，1862，私人收藏

Fig.19　Gustave Courbet，Femme nue couchée， 1862，Private collection

阿拉斯在谈到抹大拉的毛发时将抹大拉浓厚的长发看作是其体毛，或者更准确地说是其私处阴毛的替代。观者可以在出现抹大拉的画作中看到她的金色长发，却无法看到她私处的毛发。阿拉斯认为，抹大拉的长发是其女性气质的象征，她被创造于圣母玛丽亚与夏娃的合成形象之中，是属于所有女性的圣女。而也恰好是这一头长发遮住了其曾经放荡、罪恶的象征——妓女的身份，它不仅是禁止，是隐藏，是抹大拉肉体向耶稣的精神皈依，同时也是淫秽的象征，观者可以通过头发进入到对其体毛的遐想，进入到其隐私性和野蛮状态之中。

弗洛伊德曾做出过一个形象的比喻，他将女性生殖器看作是美杜莎的头，将神话故事中珀尔修斯对美杜莎的斩首看作是阉割，主体对美杜莎的恐惧也是其对阉割的恐惧。在此美杜莎的头不仅被当成了女性生殖器的象征，更准确来说它代表的是女性生殖器的恐怖效果，因而美杜莎的头作为一个图像常常能起到自我防卫、恐吓敌人的效果。在恐惧效果之外，弗洛伊德还提到在被美杜莎凝视所石化导致的僵硬意味着勃起，这始终在告诉观者他仍然拥有一根阴茎，而美杜莎的头发也是阴茎的象征，这两者都对处于阉割恐惧下的观者起了安慰的作用^[51]202-203。拉康在评论弗洛伊德的《给伊尔马注射》时，将伊尔马张开的嘴比作张开的女性生殖器官，这也被他与美杜莎的头相联系:

“第一部分导致了可怕的、令人焦虑的形象的出现，导致了这个真实的美杜莎的头出现，导致了这个严格意义上无法被命名的东西的出现，在这个喉咙的后部，这个复杂的、无法被定位的形式，也使它成为了原始对象，在这个女性器官的深渊之中，所有生命诞生，在这个口腔的深渊之中，一切都被吞噬，同样，死亡的形象也导致了一切都走向终结，而这与他女儿可能致命的病有关。”^[27]164

根据哈尔·福斯特(Hal Foster)对此的阐释，在拉康这里美杜莎的头所造成的已经不再是阉割的恐怖，而是比它更为原始的缺乏差异所造成的恐怖，任何关于性别、符号、象征的差异在这种混沌状态下都无法形成，这种原始状态即处于实在界^[26]183，美杜莎所射出的石化的目光便来自于此。同时，哈尔·福斯特关注到弗洛伊德所讨论的美杜莎形象是与雅典娜共生的，^[15]这种形象凝结了阉割的恐怖和对主体感受到恐惧时的安慰，如果用拉康的话说，这两个对立人物共同服从于象征秩序之下，美杜莎在经历斩首/阉割之后成为了具有象征意义的菲勒斯——盾牌^[26]185。

也就是说，在精神分析的语境中，美杜莎的头是首先与女性生殖器划上了等号，它成为了引起男性观者阉割焦虑的恐怖意象，甚至向观者投射出了来自实在界的目光。其次，如拉普朗什(Laplanche)对弗洛伊德的分析^[35]66，在构成焦虑的场景中都会隐藏着安慰，因为阉割并非现实，而是一种现实的主题化，是对焦虑的过度补偿。在这种从恐惧到安慰的过程中，必定有一种中介发挥着作用，这便是象征着阴茎的美杜莎的头发，如果将美杜莎的头对应于女性生殖器，这种安慰作用即来自于覆盖私处的毛发。拉普朗什也强调，正是因为美杜莎的头发围绕着被阉割的母亲(美杜莎本身可以被看作是阉割情结中的母亲形象)，其象征和安慰作用才得以显现^[44]31。在拉康那里，原质之物——母亲同样被围绕在实在界的中心空位，因此 “物”与“法”的关系在毛发之上也具备一定的合理性，它发挥着与前述帘子相同的作用。具体而言，实在界的“物”导致美杜莎石化的目光喷涌而出，而围绕着母性身体生长的毛发阻挡着这种目光无止境的发射，它不仅缓解着主体的阉割恐惧，使主体接受阉割进入象征界“法”的秩序，同时也留出一条通道引导主体开始对于实在界“物”的追溯。

在《起源》的画面上，女性生殖器似乎已经成为了被斩首后的美杜莎的头，其上浓密的阴毛也成为了满是蛇头的美杜莎之发。毛发的掩盖使得本就封闭的洞口更被藏匿其中，来自洞口的实在界的目光将观者笼罩在阉割焦虑之下，却也因毛发的遮掩转化为恐惧与慰藉共存的状态，也许在库尔贝创作之初，这厚重的毛发就已经被考虑为恐惧的缓和剂，在其上，观看者将蛇头投射为想象的菲勒斯，只有在认同想象的菲勒斯存在时，毛发之后匮乏的母性身体才不会暴露，主体才能接受阉割进入象征秩序;而也是因为毛发的存在，被其围绕在中心的洞口又是如此清晰可见，它在观者的视线中始终无法逃离，从其中似乎即将迸发出令人石化的目光，让观者跌入死亡的深渊。在这样的幻想中，观者的目光才得以深入，进入寻找洞穴之后不可能之物的冒险。

总而言之，掩饰之物不仅在画面之外由收藏者所附加，在画面之内库尔贝也早已画出浓重的阴毛以掩饰这具躯体之后的匮乏。实际上，在拉康这里艺术本身就是围绕着“空”建立起来的，它是与物的对话，是对物的“压抑”(repression)^[31]129，《起源》这幅图像本身就发挥着掩饰之物的作用，在整幅图像背后物的目光奔涌而来，在到达主体的眼睛之前只有无穷无尽的掩饰之物担负着阻挡和引导的矛盾使命。

4　库尔贝的现实主义

对《起源》的探讨如果仅局限于画作本身似乎是并不完整的，若返回到这幅作品的创作环境，我们能够发现它始终处于库尔贝引领的现实主义运动之下，反过来说《起源》在某种程度上必然反映着库尔贝的现实主义观念，在对现实主义的梳理中我们可以把握住《起源》创作而出的背景，而在与库尔贝其他现实主义作品面貌不同的《起源》中我们又得以寻找库尔贝现实主义不断发展的深层内涵，由此来看，对《起源》和现实主义关系的把握不仅是保证该画研究完整性的必要条件，也是推动对库尔贝现实主义进一步认识的动力。

4.1　唯物的现实

1855年库尔贝遭到官方沙龙拒绝后，在离万国博览会不远的棚子里设立了自己的“现实主义展馆”，此次以“现实主义:库尔贝的四十件作品”为题的展览不仅展示了库尔贝被沙龙拒绝的油画作品，库尔贝的艺术理念也被其在展览目录上用一小段文字加以阐释:

“我已经研究了从古至今的艺术，我远离了任何已有的体系，也不带任何的偏见。我既不想模仿也不想复制;也不想实现‘为艺术而艺术’的无聊目标。不!我仅仅想从对传统的充分了解中获得一种合乎逻辑而独创的见解。

为了创作而去了解，这就是我的想法。在我看来，以我的方式将我所见时代的风俗、观念和方式转换为一种栩栩如生的艺术，这就是我的目标。” ^[20]2

这段文字被后世看作是库尔贝的“现实主义宣言”，尽管库尔贝本人并未对其进行概念化地定义，只是希望以此消除一些误解，但这段文字却足以得到现实主义追随者以及评论家和研究者的重视。

库尔贝的宣言本身即反映了他所倡导的“现实主义运动”的复杂性，他的艺术从传统中来，又试图远离已有体系;他拒绝模仿与复制，更反对“为艺术而艺术”，却又忠于所见的现实。在T.J.克拉克看来，库尔贝的现实主义于其所属的时代特性是密切相关的，在“宣言”中库尔贝本就强调了其所属时代的面貌，他所试图表现的艺术正来自于十九世纪的时代特征。克拉克认为“库尔贝受到现实主义的影响，现实主义受到实证主义的影响，而实证主义又是资本主义下唯物主义的产物。”^[54]10在十九世纪上半叶发端的自然科学和摄影技术催生了对物质客观事实的承认，依赖实在感觉而非形而上概念的实证主义哲学可以被认为与库尔贝想要表达的现实主义创作理念具有极强的关联。正如库尔贝宣言中想要表达的那样，他所想要达到的“栩栩如生”或者说“生动”的艺术并不是对现实的一味模仿，而是以自己的艺术语言保持对所处时代的物质客观性的尊重。这种客观性是十九世纪的现实主义者在资本主义制度下揭露制度腐败、阶级特权等社会不公正行为的阶级武器，他们继承了启蒙运动对教会的批判和对非理想化现实的坚定，将客观可感的现实世界——无论是自然风景还是社会底层人物——用以对抗当下的资本主义制度。

同样地，诺克林也在库尔贝的现实主义宣言中着眼于“真实性”的考察，在《现实主义(风格与文明)》中诺克林把现实主义定义为“基于对当代生活的细致观察，真实、客观、公正地表现现实世界”^[38]1这种真实性和客观性同样是处于十九世纪社会、政治和文化特定背景之下的，诺克林以此区分了十九世纪兴起的现实主义艺术与过去的现实主义艺术，她认为:

“对于现实主义作家和艺术家来说，自然科学似乎提供了一个先例，即从底层现实的肉体上剥离幻觉的外衣，剥离精神或形而上学积累下来的虚假经验，这是他们的目标。”^[38]19

正是自然科学的发展使得当时兴起的现实主义运动在艺术的来源上试图摆脱已有图式与二手知识的约束，现实主义者们用真实的“看”代替了已有的认知，他们的艺术是由艺术家身体感受所生发的。现实主义者的目光不再局限于浪漫的神话传统以及虚假的宗教信仰，而投向身边所见之物——流浪汉、肉、破布、岩石等等，也甚至在具身感受的驱使下，关注到尸体、死亡、葬礼、坟墓的主题。被排除在理想信仰之外的死亡母题只有在现实主义者们感受到底层人民的情绪之时才会被创作出来，对死亡的直接表达无疑是在理想信仰中撕裂出的一道创口，是现实主义艺术家们反抗传统价值观念和阶级制度的武器。

无论是克拉克还是诺克林的观点，库尔贝的现实主义都首先与十九世纪的时代环境是息息相关的，资本主义制度、实证主义哲学、唯物主义都成为了以库尔贝为代表的现实主义者们与时代交流的手段。在这样背景的影响下，库尔贝的现实主义实则是艺术家对自己所处环境的重新面对和重新体验，而在此过程中承认物质的客观真实性是艺术家首要遵从的依据。

当然，虽然对库尔贝现实主义的宏观把握可以在艺术社会史的角度下进行，但是若将对现实主义的探讨置于《起源》创作之后那么其内涵便仍待深入。如前述所及现实主义者们对死亡话题的关注一般，《起源》所呈现出来的有关性的主题同样是这场运动达到的极致，如果说库尔贝以往的现实主义风格已经使得同时代的古典主义者感到厌烦与不解，那么《起源》可能才是真正刺痛这些评论家并引得其正式反击的利刃。赫茨在《美杜莎的头:政治压力下的男性歇斯底里》中如此回顾了杜坎普与库尔贝画作的联系:

“杜坎普坚持认为，库尔贝很难‘创作一幅画’，因此他被迫走向现实主义，‘准确地表现自然物体……就像它们呈现在眼前一样。’然而，‘现实主义最终”成为了对女性生殖器的这种表现，‘就像它们呈现在眼前一样’，在杜坎普的描述中，这种表现仍然以一种难以匹敌的强度进行创作、选择和聚焦。在这里，关于画家模仿‘自然’意味着什么的传统悖论因恋物癖所固有的矛盾心理(性和认识论)而变得更加强烈:在物体中可以看到什么?这种观看方式有多被动或系统性?一个人所看到的东西如何受到他认为自己拥有或害怕失去的东西的影响?这些紧迫性在马克西姆·杜坎普的书中得到了充分体现:他对公社的仇恨通过类似自由联想的方式引导他关注到了库尔贝的裸体画，这并非不合理。”^[44]35-36

对杜坎普来说，库尔贝的“现实主义”只不过是其创造力枯竭和想象力匮乏的借口，当创作者无法使得自己的所思所想跃动于画布上时，他们便只能走向所谓的“现实主义”，甚至最终在毫不避讳的色情图像上冠以“现实”之名，杜坎普称“现实主义”为“阳痿男人的理论”，认为他们只不过是将自己“阳痿”的软肋建立为一种系统^[44]33，正是这种系统的存在掩盖了现实主义者的创作无能。

对此，赫茨认为诸如杜坎普的一众保守主义者对现实主义的恐惧实则来源于对女性生殖器的阉割焦虑，男性掌权者由于直面失去阴茎的威胁，只得用诋毁的方式掩盖自己的创伤。这种诋毁是库尔贝所处的革命时代所常见的，加拉格尔(Catherine Gallagher)在对赫茨的回应中就提到1780至1870年的法国暴力革命需要以女性形象为领导人民进行自由斗争的象征，因为革命者希望以此打破支撑王权和贵族权力的父权观念。如果这种自由威胁到父权制家庭，那么象征自由的女性则会被赋予妓女的污名，只有这样革命者才会与自由女性一同被纳入父权的控制之下^[25]57。

在这里女性的内涵得到了广义的延伸，其形象不再仅仅为革命时代的女人本身，而成为了包括库尔贝在内的积极推动革命的进步者。对于库尔贝而言，这种革命是在其画布上进行的。尽管历史上一众评论家都认为库尔贝的画作仍然处于男性观者/画家占主导地位，女性客体处于被动地位的结构之下，但弗雷德的证言却将库尔贝与“女性症候”(feminity)，或者说颠覆父权制结构的革命联系得更为紧密^[41]189-222。弗雷德在库尔贝作品的画面之上，看到了画家“准肉身”的参与，并且其身体往往被认同于他笔下的女性形象。在弗雷德看来，这种画家身份的投射使得画中处于客体地位的女性形象被赋予了画家的主动创造性，不仅男性主导者与女性接受者、观者与画作的对立得到了消除，画中人物还可以被观者识别为“双重性别”或“雌雄同体”，男性化和女性化都在其中被呈现出来。

弗雷德对库尔贝的整体考察能够得出:库尔贝的现实主义实则是一场反戏剧性的革命，即库尔贝在艺术手法上反对表现对立冲突的想象画面，这种戏剧性恰恰是同时代学院派所提倡的。艺术手法上的叛逆又在本质上破坏的是权力阶级固然享有的稳定结构，这一阶级不仅代表的是艺术中的掌权者，同时也是政治阶级中的掌权者，在传统的引诱权利主体进入的图像之外，掌权者只会在刻画“现实人物”的图像上感受到原始创伤的再次敞开，其权力中心的地位也会因图像—观者之间距离的消除而分崩离析。

4.2　与实在的相遇

库尔贝的叛逆行为可以说在《起源》的画面上达到了最高峰，杜坎普甚至用了“the last word”来描述这幅作品与现实主义的关系，即《起源》已经在库尔贝的现实主义中成为了“终点”，无论在题材还是在画面的表达方式上，这幅作品都已经超越了普遍的现实主义图像，在某种程度上可以被视作现实主义最极致的图像。

这种极致性首先是由画面的直观表达呈现的。如果说库尔贝在弗雷德所分析的画作中隐含地以女性症候混淆了父权制度，那么在《起源》中处于心理结构中他者地位的女性则直接成为了展示对象，这种展示意味着权力中心需要直观面对其自始至终想要掩盖的创伤——女性他者的虚无、匮乏。在齐泽克看来该画使得藏匿于艺术之下的“物”被直接曝晒于阳光之下，正是因此这幅作品才是极具颠覆性的，它在齐泽克的论述中成为了传统绘画的终结，同时也导致了走向现代主义的必然道路。齐泽克使用了现代主义中马列维奇(Kasimir Malevich)著名的《黑方块》(图20)与《起源》进行联系来讨论这种断裂，他认为“‘黑方形’是‘起源’的真正对立物(或颠倒物)”^[11]32-36，现代主义艺术的抽象形式实则都是对“物”的抽象，即“物”引发了抽象，而抽象是为了遮挡乱伦之“物”。由此可知，“物”的出现，或者说视觉上女性匮乏的“暴露”在齐泽克那里成为了艺术走向现代主义的起点。玛丽·安妮·弗兰克斯(Mary Anne Franks)对此评论道:

“因此，我认为，暴露可能产生两种截然不同的僭越行为:第一种情况是传统的僭越，允许人们摆脱主流的表现方法;第二种情况是，它只是暂时偏离传统，但最终是对传统的支持。齐泽克似乎认为，前者在库尔贝的绘画中发挥作用。隐藏的物(被性化的女性身体)完全暴露出来，并被揭示为卑贱而非崇高，恐惧而非美丽。现代艺术随后可以拒绝并超越它。因此，马列维奇的作品代表了齐泽克现代艺术姿态的一个决定性方向，它并不涉及现实主义的形象。马列维奇的抽象方块勾勒出了一种升华的结构或系统，但它们本身并没有升华，因为结构背后不再有任何物。”^[39]127

图20　马列维奇《黑方块》，1915，莫斯科，特列季亚科夫画廊

Fig.20　Kasimir Malevich，Black Square， 1915，Moscow，Tretyakov Gallery

《起源》在齐泽克那里成为了恐惧与卑贱的象征，它跳脱出了传统绘画父权秩序下的观看方式达到了“极致”的现实主义。这种极致性与其说是在绘画层面上与传统的背离或是向现代的靠近，倒不如说是来自于画面之外的观看行为，这一点可以用《起源》与实在界的关系证明。

在《起源》中挖掘出的“物”不仅在与“法”的辩证关系中展示出其意义，更以其形式指向了整个始终位于晦暗之处的实在界。如果“物”的存在能够在《起源》中得到证明，那么实在界也能在画面中与观画者相遇。

实在界与主体的相遇被拉康在第十一期研讨班中用“庄周梦蝶”的故事^[32]76-77进行了讨论，这个来自中国的故事讲述了庄周某天梦见自己变成了一只蝴蝶在空中飞舞，当他醒来后发现自己又返回了“庄周”的身份，在醒时的一刻庄周不禁感到怅然若失，这时他难以分辨究竟是庄周刚刚梦见自己成为了一只蝴蝶还是现在自己正是那只做梦的蝴蝶。拉康首先否定了庄周此时走向了癫狂，因为对他来说，主体执拗地认同自我身份的行为才是真正的疯癫状态，庄周的身份只不过是由主体之外的他者所赋予的可以随意滑动的能指，是庄周或是蝴蝶对于主体来说都并不重要，故事里的庄周并没有把“庄周”这个能指身份与自我混为一谈。因此，拉康认为蝴蝶正是现实中庄周的本质性存在，庄周的梦给了他这样的机遇与自己的本质相遇，在梦中成为蝴蝶的庄周感到怡然自得并且从未对自我的身份显现出怀疑，而当他回归现实的一刻，是否需要将自我身份认同于蝴蝶的疑惑才会涌上心头，这说明庄周在梦中作为蝴蝶时是无需为任何人存在的，他并不需要考虑自己究竟是谁，只有当醒来时自己的身份——庄周才是为他人而存在的，处在他者地位的蝴蝶捕获了庄周的主体性。

这种捕获在拉康的语境下意味着来自实在界的目光“对象a”(object a)，它来自实在界永恒匮乏的“物”，是主体欲望的永恒驱动力。当然，拉康认为“对象a”始终是被主体省略的东西，它的诱惑性质来自于它永远处于主体无法到达的远处望着主体。“对象a”的凝视是一种不可能的凝视，或者说是凝视的可能性。意识到自己在被看的主体难以克服这种诱惑选择回望，其所见的必然是空无一物，因而主体与实在界尽管能够通过“对象a”而相遇，这种相遇也始终是一场“失之交臂的相遇”。这意味着回溯是梦境之后接触到实在界的唯一方式，就像庄周只有在醒来的时刻才会追忆刚刚作为蝴蝶时的无拘无束。此时主体追忆到的蝴蝶也仅仅是实在界的象征，是实在界的“屏幕”或“面孔”^[12]457，它遮蔽的是主体原初的创伤性经验，通过梦境，这种创伤得到了朝向主体的返回，它们就在梦境的屏幕之后等待着主体的到来。

《起源》所呈现的内容可以被认为正是主体在梦中所见的场面，尽管它并非实在界本身，而是实在界的“屏幕”与“面孔”，但通过 “物”，它指向了实在界的创伤，这时画面与梦境都成为了使得主体与实在界能够成功相遇的媒介，二者唯一的区别是，梦境是主体的创伤在强迫性重复之下暴露的结果，而画面则是画家有意识组织的形式。

换言之，库尔贝在《起源》中的独创性也同样由此显现，在“错时”的目光下，库尔贝竟不可思议地把近一百年后精神分析领域的实在界放置在了画中。现实主义的意义不仅仅存在于画面之上，而更存在于画面与主体的关系之上，主体的观看行为是现实主义成为实在界的理由。在《起源》中，观看行为的极致体现更逼迫这幅作品处在了与实在界密不可分的地方。从库尔贝的所有现实主义作品来看，我们可以发现实在界潜藏于画作之下成为了人们难以察觉的现实主义支柱，只不过在平整的现实主义土壤之上，库尔贝精心安排了《起源》这张作品作为实在界“破土而出”的证据。

4.3　幕布与投影:绘画的起源

本章第一节中现实主义者们追求的物质的“客观真实性”已被提及，除去库尔贝作品中描绘对象体现出的“客观真实性”之外，目前亦有研究关注到库尔贝使用的绘画工具，例如弗雷德里克·德斯布松教授(Frédérique Desbuissons)重点关注到了库尔贝的刀，他引用了莫泊桑的说法将库尔贝比喻为“一个胖子，又油腻又脏，用菜刀把一块块白色粘在一块裸露的大帆布上。”^[24]257莫泊桑的说法恰恰证明了库尔贝创作时的粗犷行为，即他会使用刮刀和厚重的颜料在画布上留下粗鲁的笔触与痕迹。这里库尔贝用以代替画笔的刀成为了厨房使用的菜刀，用刀把颜料涂抹在画布的过程就似乎变为了一种烹饪行为。在德斯布松看来，刀是从事生产的底层劳动者面对、感受、改变世界的物质性时使用的工具，莫泊桑的比喻无疑强调的是库尔贝作品的物质性，它包括了作品的重量、厚度和一致性。

在莫泊桑的比喻中，除了刀他也提到了承载颜料并与刮刀发生摩擦的那一块裸露的大帆布，如果物质性可以在艺术家使用的绘画工具中被发现，那么我们同样可以把对它的寻找放在呈现画面的工具——画布之上。

将《起源》压缩到画布二维平面的观点似乎已经由齐泽克引申而出，弗兰克斯在对齐泽克的论述进行解释时，认为齐泽克对两幅作品的联系隐含了二者更为基础的视觉联系，《起源》中生殖器上浓厚的阴毛在《黑方块》中可以被概括为完整的黑色矩形^[39]125-126，如此一来《起源》中本来就被压缩在床单上几乎没有深度的身体真正成为了高度概括的平面图形，它与二维的画布表面融为了一体，指向了三维现实中由充盈物质组成的那个画布本身。

维克托·斯托伊基塔(Victor Stoichita)在《影子简史》中专门开辟了一节内容讨论《黑方块》，他回顾了马列维奇的创作语境，发现艺术家本人在对这幅作品做出阐释时不止一次地回到了他在1913年为未来主义戏剧《战胜太阳》(Victory over the Sun)设计的舞台布景。在1915年的一封信中马列维奇暗示了《黑方块》最初的构想便是舞台帷幕，他将第一幕的黑色幕布看作是一块黑色方块，一切可能以及可怕的力量都在这个方块之后孕育。这一说法成为了斯托伊基塔讨论的基础，如果《黑方块》代表着一块黑色的幕布，那么这幅作品就与幕布一样拒绝了绘画的“呈现”功能，相反，它的存在覆盖了呈现之物，只有在将其拉起时，呈现才成为可能，斯托伊基塔如此论述道:

“通过暗示《黑色方块》诞生于幕布的设计，马列维奇无疑承认了其反呈现的本质。这幅画(就像幕布)是一个“蕴含着无限可能性的胚胎”。它的力量在于它的沉默，在于它的神秘。它覆盖了呈现，但它已经是一种不确定的图像:呈现的无限可能性的图像。我们知道——因为马列维奇告诉我们——在这种“可怕的力量”中蕴含着宇宙中有待形成的万物的图像。模仿的极致扼杀了模仿。”^[10]211

作为幕布的《黑方块》强调的是其反呈现的本质，即它所呈现的永远是呈现本身。但也正因如此，被覆盖的呈现具备了无限的可能，任何图像都可以在幕布之后出现，换言之，幕布覆盖了一切的图像。此时，《黑方块》回归了绘画的最初形式，用斯托伊基塔的话来说它展现了形式上的“零的状态”，它所采用的形式正是没有形式，在此意义上绘画关于再现最初的面貌被表现了出来。

老普林尼在《自然史》中记载的一场著名的绘画比赛同样涉及到绘画的再现作用:古希腊的两位画家宙克西斯和帕拉西乌斯在一场绘画比赛中想要比拼谁画得更逼真，宙克西斯在画布上画出了一串葡萄并引得鸟儿飞来啄食，其逼真性已经骗过了鸟儿的眼睛;而当宙克西斯转向帕拉西乌斯时发现他的画布上覆盖着一块幕布，他上前试图揭开幕布才发现这块幕布才是帕拉西乌斯的画作，宙克西斯自己也说，“我欺骗了鸟儿，但帕拉西乌斯欺骗了我。”^[8]355在这个故事中绘画的呈现本质得到了证明，早在古希腊时期，在绘画的再现功能之前再现本身就被置于了画布之上，可以说这时帕拉西乌斯的幕布与《黑方块》在本质上具有了相同的意义，通过这块黑色幕布，马列维奇的至上主义作品穿越了千年的时光回到了绘画的再现功能之前，在传统绘画的模仿达到了极致之后引导现代主义返回到古希腊，重新激发了再现的思辨。

在拉康那里，宙克西斯与帕拉西乌斯的故事是在眼睛与凝视的分裂这一语境之下被探讨的，拉康认为肉眼的看始终是一场“欺骗的游戏”，眼睛所看的画面永远只能到达虚幻的层面，就像对于故事中的鸟儿来说，宙克西斯的葡萄是因为被简化为了某种符号才欺骗了其眼睛，对于人眼来说，在画面上出现的葡萄只代表着葡萄的符号，它并无可能被视为真正的葡萄;与之相比，帕拉西乌斯的幕布却真的能够欺骗人眼，其原因在拉康看来并不是因为它的极度逼真性，而是因为幕布在引诱观众将其掀开进入其内部，躲在这幕布之后引诱观者的正是凝视，凝视通过幕布始终保持着对主体看的驯服，而主体也满足于这种驯服和欺骗，所以拉康会得出在眼睛与凝视的分裂中，凝视战胜了眼睛的观点，是凝视在引诱眼睛^[32]111-112。如果《黑方块》的画面发挥的是幕布的作用，那么它与拉康所说的“掩饰之物”便具有一致性，幕布的存在使得凝视与眼睛的系统正常运行，相对于幕布而言，主体可以在其欺骗之中找寻到任何的可能性。

这种可能性也许正是有关绘画的任何可能性，是只有在绘画起源时才具有的可能性。西方绘画的起源有一种极为出名的说法——影子说，指希腊时期有位女子的爱人将出征战斗，且这次出征很可能去而无返，于是为了留下爱人的样貌，她用烛光照亮了男子的脸庞，在墙壁上勾勒出其投影，绘画因此产生。故事中在墙壁上投射出的阴影成为了最初的绘画，虽然它仅仅是一团不规则的黑色斑块，但若将其规整后它又何尝不是《黑方块》所描绘的内容?在此意义上《黑方块》能够被用作对绘画起源进行回应，作为一团黑色斑块，它可以是任何事物的投影，任何事物都潜藏在这团黑影之下。当这团黑影呈现为矩形时，它似乎呈现的正是其所处的画布的形状，即投影和幕布的双重性质在《黑方块》中体现了出来。

起到遮蔽作用的《黑方块》让传统艺术中的再现本身浮出于水面，同时也在拉康语境下捕获了主体的观看行为;作为投影的《黑方块》又成为了一切图像的载体，成为了始终缺席的图像。如果《黑方块》是《起源》的抽象概括，那么后者也可以被看作是前者的具象形式，《起源》在这样的逻辑链条中与绘画再现的讨论和绘画的起源取得了联系。在第二章第二节中我们已经讨论了《起源》作为子宫所蕴含的“生命源头”之意，那么这种“源头”又为何不能是“绘画的起源”?也许在马列维奇之前库尔贝就已经更早的将艺术带回到了其起源之处，用一幅令人深陷其中的女性生殖器图像探讨了在它背后隐藏的再现内容和再现本身。

这时再回到库尔贝的现实主义也许我们能够发现，艺术社会史研究方法强调的现实主义者所尊重的“物质性”可以指向承载画面内容的画布，而画布又将所有的画面内容吸收进了这个二维平面，这时画面内容就减少了其欺骗的性质，绘画本身暴露了出来。因此可以说，在指向“客观事物”和“实在界”之后，库尔贝的现实主义还指向了艺术本身，这种指向在大部分时间隐匿于现实主义的画作之中，只有在《起源》的特殊性之上显明其身，虽然库尔贝称自己的现实主义并不会“为艺术而艺术”，但艺术可能在凝固的物质性之下成为了另一种拉康意义上的“凝视”，只有在与观者主体发生对话的时候它才会恍然而过。

尾声:隐秘与开放——走向未来的《世界的起源》

对《起源》的观看行为仍然在进行着，最为明确的事实是即使这幅作品始终无法逃脱观众的偏见，被排除在了正统的艺术史之外，但在现当代艺术中艺术家对其的致敬也层出不穷。

例如杜尚(Marcel Duchamp)的装置作品(图21)在厚重的木门后创造了一个暗箱场景，场景中一具无头的女性躯体的模型被置于阴森的野外场景，她手提油灯岔开双腿正对观众，姿势与《起源》中的身体几乎相同，观众只能透过木门上的两个孔洞窥视暗箱中的场景，在这个作品中女性身体的洞穴起源意味与观众的偷窥地位都得到了杜尚的承认。安尼施·卡普尔(Anish Kapoor)也创作过《起源》的同名作品(图22)，艺术家在一块房间内设置了一块倾斜的平面，在这个平面的中轴卡普尔绘制了一块被拉长的黑色椭圆形，它似乎象征着《起源》中那个可怕的女性孔洞，当进入房间时，充盈我们视线的是由整个空间构成的女性下体，我们也正在以仰视的方式面对孔洞之后的深渊。值得一提的是，卡普尔的设计同样是将《起源》抽象为了纯粹的几何形式，这无疑加深了《起源》与《黑方块》的联系。法国女性主义艺术家范妮·维奥莱特(Fanny Viollet)则选择直接对《起源》的原作做出致敬，她的作品《裸体服装:世界的起源》(图23)用自己擅长的刺绣方式为《起源》的原作缝上了一个白色蕾丝内裤，似乎试图在女性主义的视角中为《起源》提供再一次的遮蔽。

图21　马塞尔·杜尚，《给定:1.瀑布，2.照明气体》，1946—1966，费城，费城艺术博物馆

Fig.21　Marcel Duchamp，Étant donnés:1° la chute d' eau /2° le gaz d éclairage，1946—1966， Philadelphia，Philadelphia Museum of Art

图22　安尼施·卡普尔，《世界的起源》，2004，金泽，21世纪美术馆

Fig.22　Anish Kapoor，The Origin of the World， Kanazawa，21st Century Museum of Modern Art

图23　范妮·维奥莱特，《裸体服装:世界的起源》，2012，收藏地不详

Fig.23　Fanny Viollet， Nus rhabillés:L􀆳Origine du monde，2012，Unknown collection location

笔者曾论及对《起源》的观看行为始终重复着欲望—阉割焦虑—认同这三个阶段，并且这三个阶段时至今日仍然在以轮回的形式不断重复。事实证明，在这段观看历史中《起源》的开放与遮蔽是一个恒久的话题，如果说现当代艺术中向《起源》的返回是希望让原作重现向世人敞开，那么在社交平台上将原作图像封禁、在女性行为艺术者于原作前暴露生殖器时将其拘捕，或是在出版著作时遮盖配图的隐私部位，这些举动都无不彰显着对《起源》遮蔽的观看行为，并且这种遮蔽是原作已经在奥赛美术馆公开向观众展出的今天仍然在进行着的。

当然，隐秘与开放的对抗是永远与帘子相伴而行的。在其作用之下，《起源》不再被单独考察，画面内容与帘子的关系指向的权力、阶级、性别等话题浮现于视野之中。这种由帘子而生发出的反思正是推动重复阶段不断前进的动力，不仅造成传统与现代断裂的库尔贝在此能够被明确其地位的特殊性，而且更为振奋人心的是，任何进入《起源》观看位置的主体或许都能在现代性的时代洪流之后更进一步，在帘子所构建的“隐秘与开放”的秩序之下走向未来。

利益冲突: 作者声明无利益冲突。

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Hidden Opening:Gustave Courbet’s L' Origine du monde and Lacan

HUANG Xiaofan

(School of humanities, Central Academy of Fine Arts, Beijing 100105, China)

Abstract: As one of the most controversial paintings in the history of art, Courbet' s The Origin of the World was hidden from private collectors in various ways from the very beginning of its creation. The last private owner of the painting was the French psychoanalyst Jacques Lacan, who not only collected the painting anonymously, but also refused to disclose it to the public during the period of his collection. As a result, the painting was lost to art historical research, with its traces only retrievable through retrospective means. Around the 1980s, the study of The Origin of the World continued to advance, during which news of Lacan' s collection gradually spread, and it was these rumors that proved Lacan' s collecting behavior. that provided a brand-new stance and perspective for the study of The Origin of the World———the psychoanalytic approach. After Lacan' s death, the painting was publicly exhibited in the Musée d' Orsay, and since then art historians have studied it more comprehensively, not only verifying the history of the painting' s circulation in traditional research methods, but also exploring Courbet' s creative significance from a psychoanalytic, feminist perspective. It can be said that the act of covering up the painting and the act of tracing back the history of it together constitutes The Origin of the World’s viewing history. Starting from the existing psychoanalytic studies, this article attempts to focus on this viewing history, analyze the special role of the “veil” used to cover the painting, and use this history as a basis to return to Courbet' s creative environment, creative intention, and even his proposed realism, to rethink Courbet' s uniqueness and the originality of The Origin of the World.  

Keywords: Lacan, Courbet, psychoanalysis, viewing behavior

DOI: 10.48014/aas.20250108003

Citation: HUANG Xiaofan. Hidden Opening: Gustave Courbet’s L' Origine du monde and Lacan[J]. Advances in Art Science, 2025, 2(1): 22-50.