性别何以开放视野-女性主义介入艺术史书写
(中央美术学院人文学院, 北京 100102)
摘要: 本文结合西方女性主义艺术史进展与国内外当代艺术案例, 试图超越今天讨论性别议题时流行的身份政治视角, 探索后人类境况下女性主义在艺术领域的理论潜能。第一部分回溯上世纪六七十年代女性主义艺术史确立的时刻, 以美国为中心的女性主义艺术史集中回应了形式主义理论中的现代主义神话, 成为反思现代性的重要动力。第二部分关注后现代时期, 法国理论的英美“旅行”背景下女性主义艺术史的范式转化, 伴随着主体理论的语言学转向, 女性主义被纳入身份政治话语, 在反思了艺术史中话语与文本的意义的同时, 也脱离其本意地加剧了分裂与冲突。第三部分结合当代新物质主义与后人类思潮, 思考后人类视角下的女性主义如何激发差异与共生的新潜能。
引用格式: 罗逸飞. 性别何以开放视野———女性主义介入艺术史书写[J]. 艺术学研究进展, 2025, 2(1): 93-105.
文章类型: 研究性论文
收稿日期: 2025-01-26
接收日期: 2025-02-20
出版日期: 2025-03-28
自琳达·诺克林(Linda Nochlin)提出其经典问题的五十余年来，女性主义在艺术领域仍然是一个棘手的问题:一方面，对很多男人和女人来说“女性主义”已经是一个过时的概念，是一个会带来限制和麻烦的身份标签，是一种身份政治的重复，对它的强调将会限制创作的活力;另一方面，很少有某种思潮能像女性主义一样，在跨越了现代与后现代的思想流变之后在今天仍能保持旺盛活力。
本文将回顾女性主义同艺术史和当代艺术之间的互动，女性主义作为一种批判性视角，其对主体性的独特反思横跨了“现代”与“后现代”的思想流变，积极面对人类当下与未来之境况的挑战。与此同时，女性主义作为方法是多样的，其突出的跨学科特征，使得其深入主体和社会建构、认识、行动的各个领域，这种丰富性不能被简化为“仅仅是”性别问题——事实上，性别问题总是极其复杂，并与无数问题密切相关。本文将围绕主体性问题，以家庭作为核心场所，围绕时间上递进出现、彼此交织的理论工具:政治社会学、精神分析、后人类理论，讨论女性主义在艺术中如何批判西方主体性传统，探索开放、去中心化、积极行动的新潜能。
1 平权还是先锋:女性主义与现代艺术的张力
在其影响深远的《论妇女的屈从地位》中，约翰·穆勒(John Stuart Mill)引述道:“有一位声名卓著的女性，在一本我希望有朝一日能问世的著作中说——真是她说的——女性做的每一件事都是用的零碎时间。那么，女性在某些需要持续的专注力并且需要投入一生的主要兴趣方能完成的事业上没能做到出类拔萃，又有何奇怪的呢?”这一说法来自护理学奠基人南丁格尔(Florence Nightingale)生前未发表的《给求真知者的思想建议》(Suggestions for Thought to the Searchers after Truth among the Artizans of England)，文中南丁格尔以绘画艺术为例:
倘若画家用零碎时间来工作，难道不会毁了他的画么?假如它值得一画，又假如画家天赋异禀，那么每次接触这幅画，他的头脑里都应该有一个完整的画面，而这需用零碎时间不可能获得的全神贯注。如果不这样集中精神，他会毁了自己的工作。我们能够想象米开朗基罗颠来跑去、东一笔西一笔地画西斯廷天顶吗?[1]
半个多世纪后，弗吉尼亚·伍尔夫(Virginia Woolf)的两篇著名文章讨论了女性与创作的问题:《一间自己的房间》与南丁格尔的文章出版于同一年(伍尔夫在其中引用了南丁格尔的另一篇自传性文字《卡珊德拉》)，伍尔夫设想了莎士比亚拥有一个同样才华的妹妹的可能遭遇，强调只有在拥有了可支配的经济基础，拥有一个可自由独处的创作空间，并获得进入公共空间的平等权利时，女性才有可能真正开展创作;在《班奈特先生和布朗太太》中，伍尔夫描述了一个被男性文学家们忽略的布朗太太的形象，这类寻常女性“真实”的精神世界不曾为英国现实主义文学所关注。
琳达·诺克林在她的经典文本《为什么没有伟大的女艺术家》中注意到，相比文学写作，女性从事视觉艺术的物质困难还要更多[2]。直到19世纪末到20世纪初，随着西方女性受教育权获得了普遍扩大，“新女性”(New Woman)等概念逐渐流行，越来越多的女性不仅仅将艺术作为兴趣爱好，而是进入专业领域，从事包括艺术家、插图画家、珠宝设计师、艺术经理人等职业。一部分女性艺术家参与到了当地最活跃的现代主义艺术实践中，像梅拉·奥本海姆(Meret Oppenheim)和乔治亚·奥基夫(Georgia O’Keeffe)这样的艺术家成功地挑战了既有文化语言和习俗中的性别模式，发展出独特的艺术面貌。然而，尽管很多女性艺术家都会在职业生涯中遭遇性别歧视，但女性主义此时仍然主要是一个政治问题而非艺术或美学问题。
在乔治亚·奥基夫常常讲述的一个童年故事中，当她家中洗衣妇的女儿问她长大后的理想是什么时，与对方的茫然不同，奥基夫清楚地知道自己想成为一名画家[3]。奥基夫成长于一个美国女性艺术教育蓬勃发展的时期，对此时的美国女性来说，进入专业艺术领域尽管仍困难重重，但已不再遥不可及。奥基夫的回忆区分了两个不同的女孩形象，一个是洗衣妇的女儿，她从不设想职业未来，她将成为妻子和母亲，家庭就是她的场所;而作为一个爱尔兰移民小资产阶级的女儿，奥基夫代表着在现代性中获得地位与抱负的新女性，她将远离奴役式的家务劳动，从职业创作中实现经济独立。奥基夫的例子说明，对女性现代主义艺术家来说，拒绝家庭空间是身份构建中的重要内容。
图1 乔治亚·奥基夫《有黑色、蓝色、黄色的灰色线条》，1923，休斯顿美术馆
Fig.1 Georgia O’Keeffe，Grey Lines with Black， Blue and Yellow，1923，The Museum of Fine Arts，Houston
现代主义艺术的观念同人们对妇女从事艺术创作的传统看法截然不同。历史上，女性被认为具有爱美的“天性”，良好的艺术修养是上层女性身份的重要标志，尤其体现在装饰、编织、音乐等方面，它们对改善家庭环境有益。例如罗斯金(John Ruskin)就强调了对女孩平等的文艺教育的重要性，但这种教育和其德行都是以成为妻子和母亲为目的[4]。女性主义者相信，现代女性的主体性建立在职业工作带来的经济独立之上，在贝蒂·弗里丹(Betty Fridan)领导的“全国妇女组织”1967年草拟的《全国妇女权利议案》中，女性的平等就业权被作为第一项具体诉求[5]。
弗里丹的《女性的奥秘》(1963)与凯特·米利特(Kate Millett)的《性的政治》(1970)为代表的研究推动了20世纪60年代美国第二波女性主义运动，女性主义也开始深度介入艺术创作、批评和艺术史研究中:“妇女研究”(Women’s Studies)作为一门跨学科专业首先出现在美国大学的文学系中[6]。彼得森(Thalia Gouma-Peterson)和马修斯(Patricia Mathews)在描述这一时期的“第一代女性艺术家”时，指出:“从一开始，东西海岸的艺术家的重点就不同。纽约艺术家通过批评制度上的性别歧视，寻求经济平等和展览中的平等展示权，而西海岸的艺术家则更关注探索美学和女性意识的问题。”[7]同样，我们至少可以从内外两个角度看待女性主义在艺术中的早期介入方式，其中外部路线回应了伍尔夫“获得自己房间”的呼吁，试图从社会现实层面为女性艺术家创造更多机会。60年代末开始出现的女性艺术从业者团体，例如“女性艺术家特别委员会”(Ad Hoc Committee of Women Artists)、“艺术中的女性”(Women In Art)等，通过活动、对话、抗议等公共政治手段改善女性在艺术界中的处境。
如果说彼得森和马修斯将东海岸女性艺术归纳为走出家庭、修正体制的外部路线，那么西海岸侧重的内部路线则试图探索“布朗太太的世界”，将家庭作为艺术创作的经验来源，尽管其可能是批判性的，甚至是创伤性的。朱迪·芝加哥(Judy Chicago)和米利亚姆·夏皮罗(Miriam Schapiro)组织的“女人之屋”(Womanhouse)展览是其在加州艺术学院组建的美国第一个女性主义艺术课程项目的成果，包括芝加哥和夏皮罗在内的26名师生将一栋住宅改造成了展览空间，使用材料从铅笔、玻璃、金属、木头，到厨具、化妆品、卫生巾、床单、玩具等家庭用品，以及裸露女性人体与器官模型。从早期的抽象绘画和装置到经典的《晚宴》，芝加哥发展出一种她称之为“中央轴心意象”(Central Core Imagery)的图式，类似花朵与阴部的形象，芝加哥认为其“是一种本质的图像，它来自女性对身体的想象，与男子的想象完全不同。这是女性情感的重新发现。”[2]家庭是一个凝缩了女性身体、经验、欲望、思想的场所，这些关于女性特质(feminity)的图像学在艺术史中是被忽视的，女性主义艺术的内部路线试图重新再现它们，正如诺克林总结的:“(她们)认为女性艺术具有一种不同于男性的‘伟大’，因此主张一种独特的和可辨认的女性风格，二者基于妇女地位和经验的特别性而具有不同的形式，不同的表现性”[2]。
图2 朱迪·芝加哥《穿越花朵2》，1973，私人收藏
Fig.2 Judy Chicago，Through the Flower 2， 1973，Private collection
对女性特质的图像学的强调是女性主义从内部反思艺术创作的方式，从再现的角度回应了伍尔夫关于布朗太太形象的讨论。家庭、亲子、女性性欲和女性集体是“女性主义艺术家”常常关注的主题，然而正是这些主题使得奥基夫拒绝了女性主义后辈的偶像册封。与20世纪最初二十年积极倡导“新女性”生活方式和妇女参政不同，当芝加哥和夏皮罗将她视为“中央轴心意象”的开拓者、诺克林指出其作品在女性与自然间建立起的独特联系时，奥基夫却拒绝讨论性别话题。在奥基夫的职业生涯中，两种典型的女艺术家声音交替出现:有时，她认为“我试图在作品中表达我自己，一个女人的一切”;有时，她不满人们总是称她为“女艺术家”，而非“艺术家”[8]。
图3 乔治亚·奥基夫《暖气大厦——夜晚，纽约》，1927，水晶桥美国艺术博物馆
Fig.3 OKeeffe，Radiator Bldg-Night，New York， 1927，Crystal Bridges Museum of American Art
在“艺术家”、“女性艺术家”、“女性主义艺术家”这样的指称之间的张力，反映出早期女性主义实践中面对的观念冲突。事实上，不难理解作为女性主义者的奥基夫对70年代“女性主义艺术”的排斥:具有讽刺意味的是，这种表述同她早年面对的来自男性的批评十分相似。奥基夫进入现代艺术世界的过程与她后来的丈夫施蒂格利茨(Alfred Stieglitz)密切相关，当后者在自己的291画廊展出奥基夫的作品时，他将奥基夫的作品视为女性创造力的典范，并且以一种精神分析的视角将其与奥基夫的性与欲望联系在一起。在1919年一篇名为《艺术中的女人》(“Woman in Art”)的文章中，施蒂格利茨坚信女性拥有不逊于男性的艺术潜能，这种潜能以女性的生育力为源泉，同时使其不同于男性对世界的感知——这种差异来自性差异，来自子宫。作为一名典型的“新女性”，奥基夫一方面积极支持新兴的妇女团体，另一方面对那些根据性别对创作加以限制的做法深恶痛绝:当她1925年开始用冷硬的形式描绘纽约城市时，施蒂格利茨和他的友人反应冷淡[8]。
图4 简妮·索贝尔《银河》，1945，纽约现代艺术博物馆
Fig.4 Janet Sobel，Milky Way，1945，MoMA
当现代主义者基于一种自由主义个体观来想象艺术家的形象时，自由意味着摆脱家庭(同时也是男孩摆脱母亲)束缚，投入更广阔的世界。只有在公共领域，现代主义艺术才能构建其价值系统。尤其对形式主义来说，艺术在对形式的内在探索——伴随着对主题和可读内容的排斥，同时也象征着对身体的排斥——中获得了其独立性，从而成为一种更高级的、象征着人类意识和文明的创作。现代主义绘画“缩小它的能力的领域，但是同时，它将使它更加肯定地获得那个领域”，这种本质主义成为了从抽象表现主义到极少主义的现代主义内在驱动力。[9]因此，对格林伯格(Clement Greenberg)来说，杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)必须同简妮·索贝尔(Janet Sobel)区分开，尽管波洛克在确立起自身风格前曾看过她的作品，而后者“那时是，至今仍然是一位生活于布鲁克林区的家庭主妇”[10]。
作为“现代主义女艺术家”的奥基夫突显了女性主义与现代主义之间的矛盾关系:成为一个现代意义上完整的“人”，通常意味着把自己从处于“第二性”的女性群体中分离出来。一方面，女性主义对女性独立、争取个人表达自由的主张，构成了奥基夫身份认同的一部分;另一方面，现代主义对普遍性、公共性的追求，使得“女性化”成为一个否定性的特征，“女性”也就在符号学意义上成为一个标出项(the marked)。在这个意义上，认为奥基夫对女性主义艺术的拒斥仅仅是偶然的——她拒绝将自己的作品性化(sexualized)，不管这种阐释来自父权制或女性主义——尽管一定程度上符合事实，却无法使我们深入艺术与女性主义之间的关系。
早期女性主义艺术的内外路径说明，女性主义对艺术的介入既不能单靠政治上的平等赋权，也不能单靠美学上对女性特质的重复，而必须直面女性在象征层面的困难。我们必须理解，为什么试图用符号、图像展现女性的主体性会如此困难，家庭的矛盾特征说明，女性栖居在这种历史性的身体-图式及其幻想中，也生活在它的意象、感觉、记忆和意义的可能性中，如果不动摇现代主义中围绕同一性建立的情况下，这些可能性就无法被充分探索。
2 从后结构到后女性:性别的去物质化与身份的分裂
20世纪80年代以来，后现代思潮与“新艺术史”的兴起对法国理论的兴趣推动了女性主义以一种不同于美国传统的方式介入艺术界。在“女性主义艺术”作为一个门类于美国诞生的时候，美国女性主义研究的基本范式是社会学与人类学的，其中对弗洛伊德精神分析的批判态度是一个普遍特征:弗洛伊德认为，阉割的根源即“对女性特质的拒绝”，它不分性别地作用于每个主体。在主体心理建立起性欲结构时，男性特质被作为力比多(libido)的标准范式，而女性特质则是某种偏离。伴随着法国理论的引入，以拉康(Jacques Lacan)为代表的法国精神分析开始成为美国女性主义方法论的一部分，而不仅仅是批判的对象。通过对弗洛伊德的语言学式解读，拉康将精神分析发展为一种重要的结构主义主体阐释模型。在拉康那里，阴茎被符号学意义上的“菲勒斯”(Phallus)取代，成为一个关于主体欲望的能指。拉康的性别是一个关于性的配置问题，而这个配置主要是规范性的而非自然的，正如其将阴茎(penis)改写为菲勒斯(Phallus)一样，拉康拒绝了对诸如驱力(drive)等弗洛伊德概念的自然科学式解读。
法国后结构主义为美国女性主义理论带来了全新的视角，其中福柯的影响尤为突出:1982年，纽约巴纳德学院(Barnard College)召开的“快感与危险”(“Pleasure and Dangers”)研讨会激起了美国女性主义学界“性论战”(sex wars)的激烈讨论。盖尔·卢宾(Gayle Rubin)在会上宣读了《性的思考》(Thinking Sex)，并着重介绍了福柯《性经验史》等作品中的方法。卢宾将性作为一个可能颠覆权力的领域的看法，引起了凯瑟琳·麦金农(Catherine McKinnon)等学者的不满，认为其忽视了性暴力等妇女面对的现实问题。这一争论逐渐演变成为围绕身体观念的“本质主义/建构主义”的划分:本质主义从确定的女性身份与实在身体出发，强调独立、抗争、革命的传统，更多地出现在法律、历史、社会学科;后者是法国理论的积极支持者，关注微观的、边缘的主体实践，在文艺领域影响广泛。历史学家琼·斯科特(Joan Scott)1985年的论文《性别:历史分析中的有效范畴》(“Gender:A Useful Category of Historical Analysis”)是性别与历史研究的标志性文本，斯科特强调应当在学术研究中对“性别”进行严格的概念化，她认为性别应当被视为一种理论方法，而不是一种对历史事实的描述。斯科特强调:“女性和男性作为一种身份范畴，其个体的和集体的意义是如何被建构的”[11]。性别被视为受到话语影响下不断变动的不稳定特征，而女性主义研究的任务即是揭露这些被隐藏的、自然化的权力结构。
在1970—1971年的研讨班上，拉康提出了一个经典命题:“女人不存在”(il n’y a pas La femme)——其中定冠词la被划杠了。拉康用这种方式来重新阐释弗洛伊德的女性欲望问题，借鉴列维-施特劳斯(Claude Levi-Strauss)的结构主义人类学，拉康指出，女性在象征秩序中占据着交换对象的位置(如同在家族联姻中被“交换”)。一方面，女人和男人一样，不得不服从象征界的父法;另一方面，以菲勒斯为主能指的象征秩序又不能为女人提供命名欲望的符号。于是，女人只能将“成为男人的欲望对象”作为自己的欲望(即“女人是男人的大他者”)，而她自己的欲望则难以辨识(即“女人是自己的大他者”)。
为了抵抗象征界(the Symbolic)的暴力，朱莉娅·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)提出了“符号界”(the Semiotic)来与之抗衡。在克里斯蒂娃看来，父法依托于语言，限制、排斥了主体与母性身体的连接。在拉康的“三界”理论中，父法建构了所有语言的意指系统，创造了语言的意义，也命名了经验本身，并通过俄狄浦斯情结在主体之中不断进行再生产。克里斯蒂娃认为，主体建构的过程本身完成了父权制的接受，主体性的历史即是通过习得象征能力，在与女性的对抗中对自身不断编码的过程[12]。符号界诞生于前俄狄浦斯(pre-Oedipus)阶段，在象征界和父法之外提供了异质的意义生成空间。克里斯蒂娃借用柏拉图《蒂迈欧篇》中的词汇，将这个空间称为科拉(chora，或译“处所”、“宫籁”、“子宫间”)，即“被压抑驱力的空间”[12]。处在象征界形成之前，符号界抵制被再现、象征化，这使得其不可表达，而柏拉图正是基于这些特点将科拉称为孕育的、母性的。克里斯蒂娃将诗歌视作符号界的间接显现，联系着艺术的“神秘性”功能。
露西·伊利格瑞(Luce Irigaray)同样认为性差异(sexual difference)对主体的形成至关重要，她将差异定位在本体论的层面。在伊利格瑞看来，对女性、感官、孕育等身体化主题的态度内在于柏拉图和亚里士多德对理念、数、空间等抽象问题的思考中，菲勒斯是西方本体论追求同一性的图式，是光、理性、神的领域。而女性则是洞穴-子宫，是模仿，是科拉，被篡夺了的原初空间。亚里士多德从柏拉图的科拉概念中发展出了质料这一关键概念，质料构成了物，作为“一”的存在。逻各斯(logos)自生命中诞生，却反过来将作为生命之处所的科拉视为幻影:
什么是数和理型的属性，如果它们不是空间的部分，尽管空间在大和小之中扮演着角色?这样的问题，亚里士多德认为是题外话，其实不然，这恰恰是根本。如果理型和数不在空间之中，那么它们何所在?如果它们存在，就得从空间那里借用“质料”?难道理型和数把空间贬低为质料的残留物?或经验性的事物?难道它们不在空间之中，将感官和理型的裂隙神圣化了?理型和数来自哪里?
……如果女人在其自身之中，其存在是二:她自身和作为容器的她——男人和阶段性的孩子。她似乎只能是某一物的容器，如果这是她的功能的话。基于道德，她仅被设定为孩子的容器。也许还是男人的容器，但不是为其自身。
……(女人作为自己的容器)是被禁止或不可能的某种东西——也许仅是为切除质料而确立的?这是必需的，弗洛伊德认为，女人和母亲剥离是为了进入男性欲望。如果她仍保留对母亲的共情，她即依然滞留在自己的空间里[13]。
正是在这种认识中，我们看到了女人与家庭之间的古老关联——二者都是空间性的存在，一种器皿(vessel)。女人是质料，是物存在的条件，其本身却不是一个充分的物。与之相对，男人是质料构成的物，是时间性的，划定空间和意义。为了破解女性欲望的困局，克里斯蒂娃在巴塔耶(Georges Bataille)的色情和拉康的欲望概念之间建立了一条通路。当巴塔耶在讨论色情时，他尤其强调禁忌和僭越的作用，通过僭越，色情才成为可能。当巴塔耶在声称主体并非物，因而不可能真正被另一个主体作为欲望的对象时，他强调了一种平等关系，而奴隶制本质上是一种想象性关系:“这个虚构意义丰富，我们的祖先就是借助这个虚构将他们的同类视为物的。虚构主要体现在这个事实中，即人可以是有用的财产、占有的对象和交易的对象。但是当这些人将他们的一部分权利让与至尊的总体性的时候，他们同样获得了这个总体性的一个功能，也就是色情功能。”(引文有改动)[14]作为人类学上亲缘关系的交易对象，女人获得了色情的潜能。同样，拉康注意到了姓名的社会功能总是在稳定一系列多元的、短暂性的想象性认同(例如爱)，命名是两个父权制下的主体同时认可一个客体的协定。在亲缘关系中，恰恰是女性姓名的流动性(她们在家族间被交易)稳定了父名(patronym)的永久想象。
图5 朱迪·芝加哥，《晚宴》，1974—1979，纽约布鲁克林博物馆
Fig.5 Judy Chicago，The Dinner Party， 1974-79，Brooklyn Museum
对朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)来说，对女性特质的物质化(materialization)的怀疑构成了她同其他美国和法国女性主义前辈之间最大的分歧点。巴特勒指出，科拉理论的核心是一种对不可再现物的再现，但问题在于:所谓“不可再现”，究竟是“无法”再现还是“不应该”再现?[15]巴特勒认为，伊利格瑞对柏拉图的挪用起到了精神分析中移置(displacement)的效果，改变了形而上学话语中的欲望关系，使被排除的女性得以重新引入视域。这一路径与上文提到美国女性主义的内部路线相呼应:试图将女性特质作为一种正面价值，例如长期不受重视的媒介(编织、缝纫)、材料(毛线、黏土)、题材(家庭)，“这种文化实践典型地被低估了，因为它们被(错误地)与居家的、装饰的、功能性的、巧手的工艺品等同了起来——这正是父权逻辑中否定地定性为最典型的‘女性气质’的实践——仅仅作为特例出现，恰恰是在反证(而非为难)正典的——标准的——男性其他活动的地位。”[16]芝加哥的代表作《晚宴》(1979)正是这一做法的代表。然而，巴特勒在这种对女性特质的强调中看到了母性主义(maternalism)的危险，这种母性无法对父权制做出真正有效的批判:
科拉无法被具象化，但又是具象化本身所必需的。当然这仍然是一种科拉的具象，而女性“总是”外在，外在“总是”女性。它将女性设置为不可作为主题、不可具象的，同时又将女性等同于这一配置实现了对其的主题化、具象化，从而在菲勒斯-逻各斯中心主义的实践中生产了这一非同一性的身份(identity which “is” the non-identical)[15]。
这一表述与拉康的“女性不存在”相近，但巴特勒同时采用了福柯的权力分析方法来理解言说主体，而非像拉康一样将性差异视为主体某种前在的本质。巴特勒强调，不应将性差异或(女性)身体的物质性视为女性主义的根源，因为身体总是在排他性的异性恋矩阵(matrix)中历史性的生产出来的。巴特勒对身体物质性的基础地位的反思，继承了福柯对性的谱系学考察，这种对福柯理论的女性主义转化同样反映在以格里塞尔达·波洛克(Griselda Pollock)为代表的女性主义新艺术史研究中。波洛克将福柯的谱系学方法同精神分析、英国文化研究、马克思主义政治经济学批判联系起来，从而将女性主义艺术史的社会学视角向视觉性层面推进:“再现并非是对图片、描述成像、素描或者油画的一种新的提法，它应该被理解为一种社会关系，通过特定的视觉诉求、想象空间和被凝视身体的特定安排得以实施。”[17]针对《晚宴》等作品重建女性特质的做法，波洛克将其称为“对抗主奴结构的正典”，同时提出，女性主义的对抗应当作为差异化的话语再生产的策略，“从艺术史作为学科形成被约束的狭窄空间，转向一种正在兴起的、相反的指示性空间——我们称之为女性运动。作为运动，它们不在别处，而是遍布于话语领域及其体制基础，也渗透于文化文本及其精神基础中。”[16]
玛丽·凯利(Mary Kelly)的《产后记录》(1973-79)突出地呈现了这一时期女性主义介入方式。凯利大量吸收了拉康的理论，同时又尝试去解构其有关女性特质的精神分析话语。《产后记录》将同时前瞻性地强调了再现在女性特质中的核心地位——这一观念在十多年后才随着巴特勒的展演(performative)理论而广为人知。凯利反对将关注点放在个人化的女性经验上，强调“女性主义艺术不能以文化类别、类型学，甚至某些狭隘的文本分析形式来提出，正是因为它需要对政治介入、运动和承诺以及艺术策略进行评估。在这种情况下，阐释不仅仅是在作品内部可以发现什么的问题。”“从这个角度来看，‘艺术’从来都不是以个体作品的形式给出的，而是作为一种与文本的复杂配置相关的类别来构建的。”[18]波洛克认为凯利的实践说明女性主义深入到艺术的知识生产理论与方法论领域，女性主义介入艺术“要求认识到性别权力关系，使男性权力的机制、性差异的社会建构以及文化再现的结构作用可见化。”[19]
女性主义与后结构主义的这一交汇，有时也被称为“后女性主义”、“后现代女性主义”或“第三波女性主义浪潮”。正如本文第一部分中“女艺术家”、“女性艺术”、“女性主义艺术”等指称的情况，这些概念的使用常常含糊不清。女性主义者在1982年巴纳德会议中的冲突说明，对这一变化的态度事实上取决于对后现代思想的态度。后现代的解构概念不仅迎合了女性主义深化对女性主体性探索的诉求，加深了其对现代性宏大叙事的批判，还促成了女性主义在理论和概念上的焦点转向，从争取政治层面的平等转向理解哲学层面的差异。后现代转向的意义在于，女性主义不仅是关于某种有缺陷的主体的补偿问题——这种看法认为，女性主义至多不过是一种实践或政治运动，一旦达成了特定的政治、社会、经济目标，将退出历史舞台。女性主义在新艺术史中的突出位置，反映了女性主义介入艺术的方式，从档案工作深入到本体论思考层面。
同时，一种常见批评认为，后结构主义具有“文本至上”的风险，可能忽略女性的具体问题。尤其在社科领域，一些美国女性主义学者认为，以福柯和巴特勒等人为代表的后现代性别理论使得性别问题变得缺乏公共意识和行动导向，并应当为今天身份政治的分裂局面负责[20]。阿米利亚·琼斯(Amelia Jones)注意到的，以劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)的“男性凝视”为代表的视觉文化理论的流行，将再现问题政治化的同时，也遮蔽了伊利格瑞等人基于快感的女性主体性探索[21]。20世纪末以来，“女性主义”自身已然成为了一个在美国大众文化、政治行动与学术研究中充满争议的词汇，被置于愈发极化的政治话语中。
3 后人类女性主义:朝向未来的身体与物
20世纪晚期女性主义关于本质主义与建构主义的论争产生了持续的影响，不仅在女性主义内部形成了分裂(如巴纳德会议)，也影响了女性主义作为一种跨学科方法的全球流动。如果说“后女性主义”的分裂主要来自美法之间不对称的理论旅行，那么其在从美国推向全球的过程中也被意识形态(新自由主义)化，这严重影响了国内艺术界对女性主义理论的理解。[22]国内学界对女性主义理论普遍存在两类误解:一类否定其理论性，将其视为受身份政治驱动的“补充主义”[23];另一类将其视为后现代主义的衍生物，引向一种“什么都行的相对主义”[24]。这两类看法都将女性主义与身份政治划上等号，前者仅仅将女性主义艺术史视为档案工作，重复了将女性视为需要补偿的有缺陷主体，后者则忽略了女性主义最基础的伦理出发点:“女性”不是意识形态的发明，女性主义正是基于从未被承认，又真实存在的主体及其历史。
“身体转向”是后现代理论自我反思的重要方向，同时也为重新处理女性主义的本质主义问题提供了新的方向。身体整体和微观的可变性与流动性是法国女性主义的重要内容，其中黏液(mucous)是一个重要的意象:性活动中的体液、子宫中的羊水、多孔性与渗透性的膜、血液、乳汁……伊利格瑞将女性主体的图式设想为一种封套(envelope)，她援引亚里士多德，将物理解为对空间的占有，而封套则是对包裹的空间本身的活化，原本的容器变为一个调度欲望空间，通过制造间距，拒绝封闭的自恋系统(拉康的镜像阶段)。伊利格瑞事实上创造了一种他者的哲学，这种哲学以非物质的容器作为本体出发点，间性是其突出特征——伊利格瑞用多孔性和渗透性来描述这种新的主体图式[13]。在对前俄狄浦斯阶段的论述中，克里斯蒂娃同样强调了语言的物质属性，尤其是母子的身体连接及其断裂对言说主体的影响。
即使是强调身份问题的性别研究，也并非将身份与身体视为非此即彼的关系。巴特勒认为，20世纪下半期以来英文世界中围绕“sex/gender”的复杂争论，事实上使得关于女性身体的思考总是不得不承担本质主义的指控[15]。同样，对于巴特勒的一个典型误读，是将其视为某种忽视物质性身体、否定生物学差异的社会建构主义(social constructionism)[25]。而事实上，巴特勒在《身体之重》的开篇就强调性差异并非语言的发明:
而且，主张性差异与话语边界不可分离并不意味着就是话语产生了性差异。“性”这一类别从一开始就是规范性的;福柯将其称为“管控性理念”(regulatory ideal)。在此意义上，“生理性别”(sex)就不只是一种规范，同时作为管控性实践的一部分，生成了由其治理的身体，即是说，这一管控性力量是一种明确的生产力，它生产——划界、传播、区分——了其控制的身体[15]。
同时，巴特勒将今天的身份政治(这一概念常常被认为由她推广)与“政治正确”(这个词起源于美国右翼政治)视为对酷儿(queer)理论的背离:
作为非指涉术语，“女性”和“酷儿”构成了暂时的身份，也不可避免地形成了暂时的排斥。描述主义的理想创造了一种期望，即对特征进行完整的、最终的列举是可能的。因此，它将身份政治导向对任何给定身份类别的内容的完全承认。而当这些内容被证明是无限的，或者被强制性的排斥所限制时，身份政治就进入了关于自我定义的派系纠纷，或者要求更加个性、具体的自我披露的见证，而这是永远无法完全满足的[15]。
女性主义理论同样参与了当代理论的“身体转向”。在各式各样的身份差异下的身体中，女性的身体尤为突出地“不是根据它自身的主动力量展开，而是根据美学目标来自我发明”[27]。新物质主义成为女性主义重新思考身体的一条重要路径，罗西·布拉伊多蒂(Rosi Braidotti)和伊丽莎白·格罗兹(Elizabeth Grosz)等学者试图从德勒兹(Gilles Deleuze)入手重新阐释性差异，认为德勒兹“实践了一种激情变革的伦理学，以改变介入并支持菲勒斯-逻各斯中心主义的激情。”[26]德勒兹同样拒绝将身体视为某种本质或生物性的物，他将身体作为一种力量的游戏和强度的表面[26]。德勒兹发展了一种强调行动、快乐与肯定性的哲学，从而与教条式的逻各斯和菲勒斯向对立，强调了新的思想形象(figures)。
德勒兹和加塔利(Félix Guattari)在《千高原》中提出了“生成-女人”(becoming-woman)的概念，其中的“女人”并不是指经验的女性，而是指一种拓扑学位置、层级或积极性力量的肯定性强度，以及游牧及根茎意识的层级。生成-女人是一个转变的普遍过程的标志。布拉伊多蒂指出，德勒兹对性差异二元论的拒斥，导致了其理论与事实上的女性主体间的对抗(类似的情况也出现在“游牧”与少数民族之间)，对菲勒斯-逻各斯中心主义的解构会同发生在女性生活中的具体变革相脱离。于是，要么德勒兹被理解为纯粹的理想主义，要么只能将其概念重新作为比喻来理解。通过援引伊利格瑞对德勒兹的批评，布拉伊多蒂强调，需要使“女性”的概念摆脱二元系统的结构化“他者”，作为一个激进和积极的思想形象来使用。换言之，在女权主义的分析中，女性的位置应从被设计的他者，转化为一种尚未实现的、生产新知识的“后主体”[26]。
德勒兹对女性主义的潜在批评来自于一种担忧，即女性主义可能拒绝将“女性”主体分解为一种关于普遍化和“后性别”的生成过程，性别平权的重复也包含着对霸权价值的持续平面化重复，这在尼采的观念中是一种奴隶道德，而游牧的政治应该走得更远。德勒兹式的女性作为一种生成的、不被精神分析束缚的“后主体”，必然要拒绝在性别中重复二元论的新自由主义普世女性形象。德勒兹式女性主义者进一步强调，在新的游牧主体的生成过程中，女性与性差异的物质历史必须得到重视[26]。与巴特勒不同，布拉伊多蒂回到了伊利格瑞强调性差异的女性主义哲学，不过，这种“复魅”(Reenchantment)并非是对性别研究的否定，而是串联起了巴特勒、伊利格瑞和德勒兹超越话语中心的共同目标:
这一视角，我将其描述为激进女性主义的具身唯物主义，女性，就像地球，是建立了菲勒斯-逻各斯中心主义主体性的多层制度的基本层。她主要是物质和基石，她的无声存在使主人安置于他的独白模式中。
换言之，在女性主义的分析中，女性作为被指定的他者的位置被激进化为了“位置的政治”，激进化为一个不与男性对称的言说立场。女性主义者认为女性生来就在物质和象征意义上承担了男性自主的自我定义特权的代价。女性已经在物质和象征意义上从言说的场所中被驱逐。通过提出理性和排斥/霸权之间是否存在隐秘的、不可避免的联系等问题，女性主义进一步提出这样的观点:合理性并不是理性的全部，理性不能总结出人类思维能力的全部，或者甚至也不能总结出人类思维能力最好的部分。由此，女性主义对存在和逻各斯中心主义语言之间的等式提出了挑战[26]。
“女性就像地球”体现了后人类女性主义以一种非决定论的方式讨论物质、生命与技术的立场。在著名的《赛博格宣言》(1985)中，唐娜·哈拉维(Donna Haraway)通过“赛博格”(cyborg)这一概念，同时在马克思主义和后殖民理论的背景下，反思了女性与其身体在关于“人”的人文主义思想史中的位置。哈拉维指出，边缘族群遭遇的暴力统治来自一种“人性”的西方普遍论思想形象，与此同时，这些群体又被其统治者以“非人”的方式看待。人类群体处于技术控制中的政治、社会现实，必须与自然意义上的“人类世”——人类力量直接影响整个地球的生态——共同被考虑。同样，巴特勒近年的研究复归到其早年对现象学的关注，这种现象学聚焦于人类主体的脆弱性本质[27]。
新物质主义的后人类视角可以帮助我们重新梳理女性主义艺术的遗产，尤其是那些曾经深陷“本质主义”争论的作品与思想，并最终重新定义女性主义主体，在保持对共同体的普遍性朝向时将性差异视为至关重要的活力来源，而非一种需要超越的负担:母亲、家庭、照料……种种传统上被归为女性特质的主题需要从公共性的角度重新思考，从而进一步连结身份问题的诸种方法论，这不仅同作为图像与物的艺术作品相关，也关联着更广阔的展示、互动的艺术世界。以照料(care)问题为例，鲍里斯·格罗伊斯(Boris Groys)指出:“在当代社会，最普遍的工作模式是护理工作。人类生命的保障被我们的文明视为其最高目标。福柯将现代国家描述为生命政治是正确的。他们的主要职能是照顾人民的身体健康。”[28]女性是照料活动中最主要的主体，对照料问题的重识将有机会重新审视女性历史中被边缘化的经验。借用布拉伊多蒂的说法:女性主义主体对自身开放性和复杂性的思考，将为哈贝马斯(Jürgen Habermas)以来试图在公共空间中寻求的交往纽带(communicative bond)提供怎样的经验?[26]早在上世纪60年代末，米尔勒·拉德曼·尤克里斯(Mierle Laderman Ukeles)就提出“护理艺术”(Maintenance Art)的概念，通过打扫美术馆质疑现代主义“白立方”的神话。继承“个人的就是政治的”传统，女性主义对身体的讨论将对二元论的抵抗拓展到空间上，并对思考当代艺术与世界的关系有着重要意义。
图6 米尔勒·拉德曼·尤克里斯，《清洗/踪迹/维护:室外》，1973，沃兹沃思学会美术馆
Fig.6 Mierle Laderman Ukeles，Washing/ Tracks/Maintenance:Outside，1973， Wadsworth Atheneum Museum of Art
身体本身就是交汇的产物，它既非自然的，也非社会的范畴，而是在物质、思想、话语与行动间的交叉点。正如布鲁诺·拉图尔(Bruno Latour)强调的，自然和社会从来无法被截然分开。对行动来说，要求公开承认已经发生的事(这是身份政治的底层逻辑)只是基本要求，同时还需要更加革命性的纲领[29]。马克思主义女性主义与女性主义科学史提醒我们，不能忘记现代性与资本主义原始积累之间的紧密关系，以不可阻挡的技术发展作为表象的资本主义掩盖了其以“打捞”(salvage)的形式对人(女性、无产阶级与殖民地人民)与非人(生物、环境)的身体与能量进行掠夺[30]。当代关于人工智能和“元宇宙”的新自由主义想象，重复了尤克里斯批判的现代主义“白立方”神话:通过技术与市场，个体不再需要与他人建立复杂的社会连结，就可以通过自己的专业能力获得收入，只要有了足够收入，就可以通过消费把自己照顾得井井有条，拥有体面的生活。这个幻想至少忽略了两点:市场并未使他者从我们的生活中消失，而仅仅是将他们变得不可见;同时，正是这些他者提供了维持社会运转所需要的照料。
图7 第59届威尼斯双年展主题展“梦想之乳”，第五单元“赛博格的诱惑”
Fig.7 “Seduction of the Cyborg”，in “The Milk of Dreams”， Central exhibition of the 59th Venice Biennale
全球化带来了超越时空的资本流动，女性主义和艺术都无法脱离这一背景，这同样反映在第59届威尼斯双年展“梦想之乳”(“The Milk of Dreams”)的运作中。如果展览呈现的诸多异质性表达仅仅被理解为想象，那么其对差异的肯定性诉求，就将重回其试图反对的身份政治话语，把诸多实在的、具身的差异还原为一个个扁平化的、无视时空的、可流通的图像商品，即使是极端的参展艺术家性别比也难以对抗后人类趋同(posthuman convergence)[31]的困境。
今天，女性主义经由后人类获得了一个更为广阔而具体的视野，正如格里塞尔达·波洛克强调的，我们不必像过去那样执着于区分“第二波”“第三波”等历史阶段，而是要注意到，关于性别和身体的差异性的想象与创造如何释放了生命活力。女性主义必须将自己从身份政治的自我限定中释放出来——当我们用其描述艺术时，它不是为了限定范畴，而是为了更好的实现敞开。正如向京最后一件雕塑《降临》(2019)呈现的:一只巨大的章鱼进行着呼吸般的律动，触须蜿蜒缠绕，连接起人与非人、生命与机器，超越资本主义全球化的人类中心主义，指向“星球的”(planetary)人类与非人的命运共同体。在这一语境下，女性作为他者性的历史性代表，在今天仍能具有巨大潜能。
4 结语
女性主义介入艺术的历史尽管并不算长，却相当丰富，其对主体性的独特反思横跨了“现代”与“后现代”的思想流变，积极面对人类当下与未来之境况的挑战，其价值有赖于我们积极地挖掘其中未被充分认识的思想资源。在性别平等已然成为社会共识的今天，女性主义思想的理论性常常受到挑战，一些质疑的声音认为，女性主义仅仅是一种旨在改善妇女不平等的社会地位的“实践”或“运动”，是具体的、暂时的，因此，当其特定的社会目标完成后，女性议题也就不再重要，女性主义也将退出历史舞台。[32]将女性主义视为“仅仅是”性别问题的看法忽视了其内部的与跨学科的丰沛能量。重思女性主义的潜能，一方面要求我们具有清晰的历史意识，重视女性主义自身作为知识和技术的谱系学，另一方面要求我们坚持不同于身份政治的开放性，面对强大的社会结构性力量与同样严峻的环境挑战，超越诸种终结论，抵御两极的社会分化，以及躁狂与抑郁的情感波动。当代新物质主义视角启发我们，女性主义是一种永远在路上的思想——伊利格瑞将其表述为一种只能以先将来时书写的虚拟性[32]。女性主义的议程是真实存在的，既是真实的过去，也从未真正实现，尽管与试图成为一个实际的、可持续的未来的现实高度相关，新物质主义带来的转变表达了一种对未来的信任，速度与瘫痪、繁荣与萧条中，探索一条肯定性的道路。在此，艺术仍然担任着先锋的角色，为我们设想从未来连接到现在的诸多路径。
利益冲突: 作者声明没有利益冲突。
[20] 通讯作者 Corresponding author:罗逸飞，573974098@qq.com
收稿日期:2025-01-26; 录用日期:2025-02-20; 发表日期:2025-03-28
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How Gender Open Up Horizons: Feminist Interventions in Art History
(School of Humanities, Central Academy of Fine Arts, Beijing 100102, China)
Abstract: This article combines the progress of Western feminist art history with contemporary art cases at home and abroad, attempting to go beyond the popular identity politics perspective when discussing gender issues today, and explore the theoretical potential of feminism in the field of art in the post human context. The first part of the thesis focuses on the 1960s and 1970s in America when the feminism became present in art world. American feminist art exposed the myths in formalist theory in a singular view, driving the reflection on modernity. The second part focuses on the changes in feminist intervention in art in the context of French theory’s “travel” in English world during the postmodern period. With the linguistic shift of subjectivity theory, feminism has been incorporated into identity political discourse, reflecting on the meaning of discourse and text in art history while also exacerbating division and conflict beyond its original intention. The third part combines contemporary new materialism and post human thought to consider how feminism from a post human perspective can stimulate new potential for differentiation and coexistence.
Keywords: Art history, feminism, posthuman
Citation: LUO Yifei. How gender open up horizons: feminist interventions in art history[J]. Advances in Art Science, 2025, 2(1): 93-105.