自画像中的“风景” -英国国家肖像画廊藏乔治·钱纳利《自画像》研究
(中央美术学院人文学院, 北京 100102)
摘要: 自画像创作贯穿了英国画家乔治·钱纳利的职业生涯。在所有现存的钱纳利自画像中, 英国国家肖像画廊收藏的由钱纳利在1840年左右创作的油画《自画像》是最为著名的一幅。本文以这件《自画像》为研究对象, 基于学界对钱纳利自画像的既往研究, 首先对《自画像》进行画面分析, 然后主要围绕画中出现的两幅风景画展开讨论, 结合钱纳利的生平经历、艺术创作与心理状况, 以及他所身处的社会环境, 分析钱纳利对两幅风景画题材的选择与处理如何参与塑造了钱纳利的个人形象, 从中揭示钱纳利在作为一名成功的肖像画家的同时, 对风景画的不懈追求。
关键词: 乔治·钱纳利, 自画像, 肖像画, 风景画, 个人形象
引用格式: 李晨露. 自画像中的“风景”———英国国家肖像画廊藏乔治·钱纳利《自画像》研究[J]. 艺术学研究进展, 2025, 2(1): 115-126.
文章类型: 研究性论文
收稿日期: 2025-01-27
接收日期: 2025-02-22
出版日期: 2025-03-28
1 引言
乔治·钱纳利(George Chinnery，1774-1852)应属19世纪来华的西方画家中最享负盛名的一位，无论是通过教学还是被模仿，他都对“西画东渐”以及中国沿海地区的外销画创作产生了深远的影响。钱纳利出生于英国伦敦，18岁时进入英国皇家艺术学院(Royal College of Art)学习，28岁时离开英国，先后在印度和中国生活，最终因病客死澳门，享年78岁。
图1 乔治·钱纳利，《自画像》，约1840年，71.1×54cm，布面油画，伦敦国家肖像画廊
Fig.1 George Chinnery，Self-Portrait，c.1840，71.1×54cm， oil on canvas，National Portrait Gallery，London
在这位英国画家漫长的职业生涯里，他在不断观察外部环境，留下大量描绘肖像、风景和社会风俗的油画、水彩画与速写的同时，也在持续审视他作为艺术家的个人形象，留下了数量相当可观的自画像(包括草图与正式的油画作品)。在这些自画像中，现藏于英国伦敦国家肖像画廊(National Portrait Gallery)的油画《自画像》(图1)是其中最为著名、尺幅最大、相关文档记录最为齐全的一幅[1]。这幅自画像大概在1840年由钱纳利所绘，画作场景设定在艺术家的工作室里，钱纳利坐在画架前，手持画笔和调色板，面前的画架上是一幅风景画，描绘了印度一座杂草丛生的废弃陵墓，身后的墙上挂了另一幅风景画，描绘了澳门南湾。画面左侧有一张小桌子，桌上有一个玻璃水瓶、一对中国瓷杯和一只油画刮刀，桌下靠着一个夹有画作的画夹。
钱纳利将这幅自画像托付给了老朋友英国商人兰斯洛特·颠地(Lancelot Dent)。1845年，钱纳利在给颠地的临别信中说到“我相信我曾向你提到过我的特别愿望，那就是在我活着的时候不要把它雕刻成版画——但在我死后，我没有异议。”[1]信件和画作一起由钱纳利的另一位朋友法国船长达兰(Duran)带给已在香港准备返航的颠地，随后，颠地将画作带回了英国。1846年，《自画像》在英国皇家艺术研究院(Royal Academy of Arts)展出。1888年，画作由颠地的侄子约翰·颠地(John Dent)以叔叔的名义捐赠给英国伦敦国家肖像画廊。20世纪30-60年代，画作曾多次外借展出。如今，这幅《自画像》陈列在国家肖像画廊三层10号展厅内。
目前学界已对现存所有钱纳利自画像的整体面貌有所讨论，而这件曾多次展出、知名度最高的钱纳利约作于1840年的油画《自画像》也得到了特别关注，这为针对这一具体作品展开更为深入的个案研究奠定了基础。
1993年，时任伦敦马丁·格雷戈里画廊(Martyn Gregory Gallery)总监的孔佩特(Patrick Conner)出版了钱纳利研究专著《乔治·钱纳利:1774-1852:一位中国和印度沿海的艺术家》，书中“艺术家的形象”一章专门讨论了钱纳利的自画像。孔佩特指出，钱纳利所留下的这些数量可观的自画像表明它们的确受到市场的认可，和其他官员或疍家人的形象一样，是当时中国贸易的标志和一种适合被西方商人带回留作纪念的典型图像[1]。这一说法在后来的研究中得到了多次引用与认可[2,3]。
在定位钱纳利自画像的市场价值以外，孔佩特还依照时间顺序大致梳理了钱纳利的自画像创作，指出他在中国创作的自画像往往遵循一种模式:尺幅较小、深色背景，多将自己的形象描绘为四分之三右侧面，并直接画出或是通过身体的姿势暗示出画架、画板的存在[1]。2014年，赵力、余丁编著的《中国油画五百年1》一书中对钱纳利自画像创作的演变作出了进一步观察，指出钱纳利在早期的自画像中，通常面带微笑，或者至少流露着温和的表情，但在晚期的自画像中，他常以绝不妥协的眼神直视观众[4]。
图2 乔治·钱纳利，《克拉拉·艾略特肖像》，约1838年，香港上海汇丰银行
Fig.2 George Chinnery，Portrait of Clara Elliot， c.1838，The Hongkong and Shanghai Banking Corporation Limited(HSBC)，Hong Kong
孔佩特在其著作中也具体关注到了伦敦国家肖像画廊收藏的这件油画《自画像》。在此前英国艺术史家理查德·奥蒙德(Richard Ormond)所作出的开创性讨论[5,6]的基础上，孔佩特明确了画中画架上的风景画所描绘的是一座杂草丛生的废弃陵墓，前景中还有一些印度人的形象。再结合对画面其他细节的观察，孔佩特认为，这幅画在整体上代表了钱纳利的职业生涯，以及他在印度和中国度过的大部分人生[1]。胡光华2009年的论文《钱纳利与19世纪中西绘画的交流》也较早注意到了这件《自画像》中风景画的特殊性，指出这幅画作与另一幅钱纳利所作的女士肖像画(图2)中背景里同样出现的澳门南湾风景画反映了钱纳利对“南湾题材”的喜爱[7]。2015年，楼望杰的硕士学位论文《钱纳利绘画风格研究》进一步将画中风景画的描绘和钱纳利创作这幅自画像的意图联系起来，指出钱纳利很可能存在对风景画的偏爱，他试图在这幅自画像中借助绘画相关的事物塑造一个画家严肃的个人形象。[8]这几个观察都指向了这幅《自画像》中最有意思的地方，也就是在画中出现的两幅风景画。
钱纳利为何在《自画像》中设计了这两幅风景画?两幅风景画为何以印度陵墓和澳门南湾为题材?这仅仅是为了反映钱纳利本人在印度和澳门两地的生活经历吗?这两幅画中画如何帮助艺术家在自画像中实现着个人形象的建构?
2 最后的个人形象
图3 乔治·钱纳利，《浩官肖像》，1830年，香港上海汇丰银行
Fig.3 George Chinnery，Portrait of Howqua，1830， Shanghai Banking Corporation Limited(HSBC)，Hong Kong
在这幅《自画像》中，聚光灯般的光线从左前侧而来，为观者照亮了昏暗的画室以及其中正在作画的钱纳利本人，还有他身旁的物件。画中的钱纳利架腿而坐，以四分之三的侧面示人。这一身体姿态在早先也被钱纳利用来描绘著名行商浩官(Howqua)伍秉鉴，相比《浩官肖像》(图3)，我们会意识到钱纳利在自画像中对个人形象的处理是多么的简洁与克制。当钱纳利在画中使伍秉鉴这位富有的行商被各种精细描绘的物品——官帽、瓷器、木质家具、痰盂和灯笼——所环绕，以象征其在中国沿海地区重要的社会地位时，钱纳利在描绘自己时却只添加了极为有限的物品，除了那对被光线微微照亮的瓷杯暗示着画家及其工作室长期的所在地——中国，剩下的画作、画架、画夹、画笔、调色盘和刮刀，都只与绘画这件事本身有关。观者就如同不小心闯入了钱纳利的画室，打扰了这个纯粹的绘画世界以及正在专注于创作的钱纳利本人。从钱纳利为这幅自画像所作的铅笔草图(图4)到最终完成的油画作品，画中画家本人严肃的神情与更加偏向画架的身体姿势，正如孔佩特所观察到的，也加强了这种观者在此并不受到欢迎的感觉[1]。
图4 乔治·钱纳利，《自画像》草图，约1840年，都柏林爱尔兰国家美术馆
Fig.4 George Chinnery，sketch for Self-Portrait，c.1840， National Portrait Gallery of Ireland，Dublin
不同于钱纳利在为他人所绘的室内肖像中常常在背景处设计一扇窗户，并以窗外奇伟诡谲的风景暗示空间的深度以及人物所处的真实环境，这幅自画像中没有窗户，或者说，用两幅画中画(风景画)取代了窗户。画面左上方用作遮挡的红色帷幕则进一步将观者的视线封闭在有限的画面空间内，迫使我们的目光聚焦于钱纳利本人和他正在创作中的风景画，以及他身后挂在墙上的已经完成的另一幅风景画。
以风景画为背景装饰的做法在钱纳利的肖像画作品中并不鲜见，但考虑到这幅《自画像》所营造的一个封闭而私密的独属于画家自己的画室空间，画中画的设计以及钱纳利对这两幅风景画题材的选择与描绘就变得格外耐人寻味。
我们对现存的钱纳利自画像作品、草图稍作整理即可发现，钱纳利很早就开始构思自己在画室中作画的形象，不过在很长时间里，他都只在画中呈现了自己上半身的形象，背景多为斑驳的深色，没有任何装饰或暗示，只有在1820年代的一幅自画像(图5)中，他画出了画架以及画架上的一幅风景画，不过这幅风景画只是模模糊糊的画了一些云、山峰、树木与海滩，并没有什么特别。似乎也正是从1820年代起，钱纳利开始不断在草图(图6、7)中构思全身自画像，但是直到二十年之后，步入晚年的钱纳利才最终决定将这些草图转换成一张真正的油画作品，也就是这张约作于1840年的全身自画像。甚至在这幅自画像完成之后，钱纳利似乎并不满意，还在继续绘制草图，或许想为新的全身自画像作准备，不过，由于健康、经济等种种原因，后来的草图(图8)终究没有转化为新的作品，而1840年的这幅全身自画像也成为了他一生中最后一幅公开展出的作品，成为了他经由自己的画笔留给当时英国公众的最后的个人形象。
图5 乔治·钱纳利，《自画像》，1824-28年，爱丁堡苏格兰国家画廊
Fig.5 George Chinnery，Self-Portrait， 1824-28，National Galleries of Scotland，Edinburgh
图6 乔治·钱纳利，《自画像》草图，1824年，伦敦大英博物馆
Fig.6 George Chinnery，sketch for Self-Portrait， 1824，British Museum，London
图7 乔治·钱纳利，《自画像》草图，1832年，伦敦国家肖像画廊
Fig.7 George Chinnery，sketch for Self-Portrait， 1832，National Portrait Gallery，London
图8 乔治·钱纳利，《自画像》草图，1848年，纽黑文耶鲁大学英国艺术中心
Fig.8 George Chinnery，sketch for Self-Portrait， 1848，Yale Center for British Art，New Haven
尽管这幅自画像从其较大的尺幅以及材质来看都是一幅较为独立的可供欣赏和收藏的作品，但正如钱纳利在信里和朋友所说的那样，这位职业画家深知这幅自画像在他去世后也很可能被雕刻成版画，和他其他的自画像一样被复制与售卖从而丧失作品本身的独特性。孔佩特对钱纳利自画像市场价值的判断相当准确，这一传奇画家的形象是中国沿海地区贸易市场上的热门商品。对于钱纳利而言，这也变成了他在创作时不得不考虑的现实，他的自画像需要的是稳定且具有辨识度，而非频繁的变化。当钱纳利有意在全身自画像中加入两幅描绘印度和澳门风景的画中画时，这也应当有助于整幅画对于画家典型的个人形象的塑造，而非简简单单地描绘了两处无关紧要的风景。
3 画中风景——通往印度和中国的两扇“窗”
3.1 画架上的风景画
让我们首先来看画架上的这幅风景画(图9)。这幅画描绘了一座杂草丛生的陵墓，以及在陵墓前的一片水域和水边的一些印度人。这样的画中景象非常自然地指向了钱纳利在离开英国后的第一段海外生活经历，也就是他在1802-1825年期间辗转于印度马德拉斯(1802-1807)、加尔各答(1807-1808、1812-1825)和今属孟加拉国的达卡(1808-1812)卖画为生，成为英属印度侨民社会中一位著名画家的日子。
图9 乔治·钱纳利，《自画像》局部，约1840年
Fig.9 George Chinnery，detail from Self-Portrait，c.1840
除了应对肖像画订件，钱纳利从一开始就对当地的风土人情，尤其是涉及到人们生活方式的交通工具、建筑与生活用品等颇有兴趣，进行了许多业余的小型地志风景画创作(图10)，表现种种事物与人物的组合。这些作品更多地是为了记录他对外界环境的观察并借以自娱，而非为了售卖并获取报酬。
图10 乔治·钱纳利，《玛玛拉普拉姆海边的寺庙》，1802年，大英图书馆
Fig.10 George Chinnery，The Shore Temple at Mahabalipuram，1802，British Library
在达卡暂居期间，残砖乱石中杂草丛生的陵墓成为了钱纳利创作中的一个突出主题。当时到访达卡的欧洲人称这座城市有着“废墟的庄严……大片黑暗的城堡和塔楼，现在长满了常春藤和桂树”[1]。虽然钱纳利早已远离他的祖国多年，但对于这位在英国“如画”运动(“Picturesque” movement)鼎盛时期成长起来的艺术家而言，达卡这个人口稀少、遍地废墟的地方仍深深吸引了他，为他的风景画创作提供了丰富的实地参考。当他的英国同行同样沉浸于废墟这一流行主题，苦苦寻找破旧的寺院或城堡破败的残垣时，在达卡随处可见的坟墓与清真寺的遗迹很容易就被钱纳利用画笔捕捉下来。我们可以从他暂居于达卡以来创作的多幅风景画中看到废弃的建筑圆顶或尖塔上攀附着茂密的植物，而这不仅成为艺术家这一时期风景画创作的特色，也是当时英国理论家们非常欣赏的一种组合，即追求大自然的力量对艺术式样的影响[1]。在这些风景画中，水域以及人物形象在前、陵墓在后的构图方式又经常出现，比如在现归属何安达思源堂收藏的《孟加拉废弃陵墓旁水边的人物》(图11)中就可以很清楚地看到，而钱纳利在《自画像》中画架上设置的那幅印度风景所模仿的正是他在达卡期间所偏好的风景画题材与画面构成方式。
图11 乔治·钱纳利，《孟加拉废弃陵墓旁水边的人物》，约1808-1825年，何安达思源堂收藏
Fig.11 George Chinnery，Figures Beside an Abandoned Mausoleum in Bengal，c.1808-1825，Anthony Hardy’s Sze Yuan Tang Collection
此外，也正是在达卡期间，钱纳利的绘画技法变得日渐可靠而连贯，他最早在马德拉斯那种断断续续的、简略的素描风格，多以点来表示建筑物的孔隙、人物的头部，用短线来表示建筑物结构的方法，基本上已被流畅而有力的曲线线条和对细节更精准的描绘所替代[1]。
在钱纳利约作于1840年的《自画像》中，当他设置了一幅描绘印度废弃陵墓的风景画时，这就不仅对钱纳利在印度的职业生涯，也对他在此期间走向成熟的绘画(尤其是风景画)技法和对风景画萌发的兴趣、持续的探索具有相当的代表意义。
3.2 背景中的风景画
接下来再看出现在《自画像》背景中的风景画(图12)。这幅画描绘了澳门的外港——南湾(Praia Grande)，以低视角着重展现了岸边林立的西式建筑以及三两渔民与行人。这一画中景象自然指向了钱纳利在离开英国后的第二段海外生活经历，也就是他在1825-1852年期间辗转于澳门、广州与香港鬻画为生，在中国沿海地区侨民社会站稳脚跟的日子。
图12 乔治·钱纳利，《自画像》局部，约1840年
Fig.12 George Chinnery，detail from Self-Portrait，c.1840
在此期间，钱纳利开拓了以粤、港、澳三地名胜古迹、地志风景为主题的风景画创作，而从取材来看，他最喜欢描绘的就是澳门南湾的海岸风景[7]。“南湾题材”早至18世纪下半叶就已经出现，在19-20世纪逐渐成为了表现澳门城市形象的最流行也最具代表性的题材之一，备受中国沿海地区中外艺术家的喜爱，不仅以绘画的形式，更通过扇面、摄影、明信片等不同媒介得到了持续而广泛的传播。
在“南湾题材”的绘画作品中，除了少量画作选取了由海观陆的全景视角(图13)，大量画作都是从一侧来看南湾，描绘镰刀形的海岸，而在这些作品中，又存在两种不同的构图取向:一种从高处眺望，展现南湾风帆涌动的整体样貌(图14)，另一种则贴地近观，突出前景岸边人物活动与建筑景观。钱纳利所惯用的正是这后一种构图方式(图15)，这使他在描绘港口优美风景的同时，特别便于展现岸边的人文风情，描绘那些在舢板上生活的疍民，尤其是围着红头巾的疍家女(图16)——身处侨民社会的钱纳利所能接触到的最主要的女性群体。
图13 乔治·钱纳利，《澳门南湾景观》，19世纪上半叶，里斯本澳门科学文化中心
Fig.13 George Chinnery，View of Praia Grande，Macau， first half of the 19th century，Macau Scientific and Cultural Centre Museum，Lisbon
图14 佚名，《澳门南湾景观》，19世纪中期，里斯本东方博物馆
Fig.14 Anonymous，View of Praia Grande，Macau， mid-19th century，Museum of the Orient，Lisbon
图15 乔治·钱纳利，《濠江渔歌》，1830-1852年，香港艺术馆
Fig.15 George Chinnery，The Praia Grande，Macau， 1830-1852，Hong Kong Museum of Art
图16 乔治·钱纳利，《疍家船娘》，19世纪中期，香港上海汇丰银行
Fig.16 George Chinnery，A Tanka Boatwoman， mid-19th century，Shanghai Banking Corporation Limited(HSBC)，Hong Kong
或是为了躲避债务，或是由于感情不和，钱纳利长期与妻子分居，总是孤身一人。虽然他也与当地来华的西方人来往，但鉴于他长期负债的个人经济状况，钱纳利时常会卷入和他人的利益纠纷，最终不得不用自己的画作来偿还欠款，与他人的友谊也难以为继。美国商人威廉·亨特(William C.Hunter)曾在《旧中国杂记》(Bits of Old China)中称“澳门是东方的避难所，对所有人敞开，无论他们是桎梏加身还是自由，因此有了一句谚语，澳门是负债者和疍民的天堂。”[9]对于钱纳利这位在澳门的侨民社会人尽皆知的负债者而言，或许只有在与看似自由(实则被陆上居民排除在外)的海上居民接触的过程中，在描绘温厚和善、面带微笑的疍家女时，他才得以暂时远离生活的烦恼。不过，在心理逃避之余，他或许也终究会意识到自己其实和这些疍民一样，只是无依无靠的、孤独的“局外人”。
如果说这是钱纳利钟爱描绘南湾的潜在心理因素，其实可能还有一些更为显要、客观的因素影响了钱纳利对这一题材的频繁选择，这就涉及到中国沿海地区贸易活动的特点、澳门城市建设的变迁以及当时西方人对南湾的接受与观看。
首先，在鸦片战争迫使中国政府向西方开放其他口岸之前，从1757年清政府宣布“一口通商”以来，广州(Canton)一直是中国唯一允许外国人进行贸易的城市。贸易在中国政府严格监管的条件下开展，而且只在冬天进行，在其他非通商季节，没有返航的来华商人必须撤退到澳门居住[1]。南湾作为澳门的外港，既是来华西方人进入珠江三角洲停靠的第一站，是贸易活动的起点，也是澳门最引人注目的风景，是西方人以澳门为据点居住期间最为熟悉的地点之一。其次，澳门自16世纪中叶沦为葡萄牙殖民地以来，葡萄牙政府对澳门展开的城市建设一度着重于以高地为中心的宗教景观建设，旨在移植罗马这一基督教世界中心城市的理想，在遥远的东方塑造一座“七丘之城”的圣地形象。然而，随着商业活动的繁荣，澳门的“高地地景”逐渐沦为了滨水区的“背景”，城市景观的重心逐渐转移到了港口地带[10]。最终，南湾这一背靠高地、有着优美弧线、西式建筑林立的港口，从葡萄牙政府眼中的南湾，日益成为了更多来华西方人眼中的南湾，成为了一片可供欣赏的风景，成为了澳门的城市名片。
有意思的是，在对南湾的观看中(图17)，这座优美的弧形港口还唤起了人们对另一座著名港口——意大利那不勒斯湾(图18)的印象。
图17 约翰·托马森，《澳门南湾》，1870年，摄影，伦敦惠康基金会
Fig.17 John Thomson，Praia Grande，Macau， 1870，photograph，Wellcome Collection，London
图18 那不勒斯湾，意大利
Fig.18 The Gulf of Naples，Italy
17世纪以来，欧洲人逐渐克服了对海洋的恐惧，开始将海滨地带视为怡人的审美欣赏对象，在这一过程中，伴随着“大旅行”(Grand Tour)的流行，意大利那不勒斯湾作为行程的终点，成为了欧洲人心目中世界上最美的风景
这一风景优美的港口很快成为了画家们喜爱的描绘对象(图19、图20)，进而，描绘那不勒斯湾的风景画作品也很可能像当时其他很多画作一样，以油画或版画的形式，随着贸易活动来到中国。
图19 克洛德-约瑟夫·韦尔内，《那不勒斯港》，1762，加利福尼亚州诺顿·西蒙博物馆
Fig.19 Claude-Joseph Vernet，Bay of Naples， 1819，Norton Simon Museum，California
图20 西尔维斯特·谢德林，《那不勒斯，在堤岸上》，1819，莫斯科特列季亚科夫画廊
Fig.20 Sylvester Shchedrin，Naples，On the Embankment， 1819，Tretyakov Gallery，Moscow
对于来华的西方人而言，他们很容易就会意识到，当从东、西望洋山上，或从海岸的一侧欣赏南湾时，这座港口弧形的海岸线、两侧的山峰以及岸边景观的确与那不勒斯湾在视觉上惊人的相似，就像威廉·亨特曾在《广州番鬼录》(The “Fan Kwae” at Canton)中称“东望澳门湾(即南湾)，看起来酷似那不勒斯。一幢幢美丽房屋，边沿有一片宽阔的海滨草地保护着，草地又由一道筑有矮墙的防波堤环绕着，风景非常美丽……”[9]。与此同时，来华的西方画家以及受到他们影响的中国沿海地区的外销画师们，也以描绘那不勒斯湾的风景画为蓝本，不断构思并描绘“南湾”，将西方人眼中的这一“东方那不勒斯”变为许许多多固定的图像，变为可以随时随地观看与欣赏的现实。钱纳利作为这一过程重要的参与者，一方面促成了“南湾题材”的流行，另一方面也助长了这种西方人对东方景观的想象与经典化，最终在客观上起到了推动外销画打开西方市场的作用。
那么，回到钱纳利1840年的这幅《自画像》，背景中的风景画所呈现的澳门南湾景观便不仅对钱纳利在澳门的职业生涯具有很好的代表作用，亦在某种意义上象征着他在中国沿海地区与西方社会之间所实现的重要沟通作用。
4 钱纳利的自我认同
在《自画像》中加入两幅如此独特且描绘细致的风景画，钱纳利似乎更希望观众将他视作是一位风景画家，而非肖像画家。不过，这两幅风景画终究是在画家描绘个人形象的肖像画中出现，我们看到的始终都是自画像中的“风景”。肖像画与风景画在这幅《自画像》中的共存引发我们进一步追问:钱纳利究竟如何看待自己的身份?
1791年，17岁的钱纳利作为艺术家第一次进入公共视野，在皇家艺术研究院的年度展览上首次展出了他的作品——一张微型肖像画[1]。次年，钱纳利进入皇家艺术学院学习。虽然学院首任院长、著名肖像画家乔舒亚·雷诺兹爵士(Sir Joshua Reynolds)早在钱纳利入学前数月就已经去世，但钱纳利在后来的日子里一直将自己视为雷诺兹的追随者，尤其是在肖像画方面。不仅从风格上，钱纳利的肖像画习得了雷诺兹那严肃而深沉的戏剧化效果，轻松流畅的笔法，准确生动的造型[12]，甚至在一些自画像中，正如孔佩特所观察到的，钱纳利也让自己的形象与他心目中的“导师”有几分相似，同样笨重的鼻子，红润的脸颊，戴着眼镜[1]。
图21 乔舒亚·雷诺兹，《自画像》，约1788年，伦敦肯伍德宫
Fig.21 Joshua Reynolds，Self-Portrait， c.1788，Kenwood House，London
在18世纪末的英国社会，对于一位刚刚崭露头角的年轻艺术家而言，成为一位肖像画家是相当常见的选择，因为光靠历史画或风景画很难谋生，只有肖像画能提供稳定的收入。可以说，很可能是为了生计，钱纳利最初全心投入了肖像画的创作，而等到他离开英国时，在人们看来，钱纳利已经成为了一位出色的肖像画家，肖像画就是“他浑然天成的才能”。这时，钱纳利也已经将自己视作是一位肖像画家，在前往印度的申请书中，他就请求“准许前往马德拉斯，继续他的职业，即一位肖像画家”[1]。
在钱纳利后来漂泊于印度和中国的日子里，他从没有放弃过肖像画创作。绘制肖像的娴熟技艺使他很容易就在当地侨民社会的画家中脱颖而出，随之而来源源不断的肖像画订件，成为了钱纳利最主要的收入来源，为他提供了相当可观的财富，在大多数情况下都足以支撑他奢侈的生活和在艺术上的其他探索。
这种探索主要就体现在钱纳利对风景画的创作上。在印度期间，他已经开始给人们留下这样的印象:“他喜欢风景画胜过肖像画一千倍。”[1]钱纳利见证了前辈艺术家托马斯和威廉·丹尼尔(Thomas and William Daniel)旅行印度、历时七年创作的“东方风景”(Oriental Scenery)地志画在艺术和商业上取得的成果，也一度承担过系列地志景观的创作，但他却中途放弃转而去寻找更赚钱的工作，想必他早已意识到，自己没有从事严谨、漫长的大型地志画创作的耐心和禀性[1]。一直以来，他都更倾心于小型的地志风景创作，通常只描绘一两幢小建筑及其周围的环境，以展现幽静轻松的乡村景色与浓郁的生活气息，记录平凡的日常。然而，他有可能潜心创作这类风景画的一个重要前提，就是必须继续肖像画的创作并以此获得稳定的收入。只有在创作肖像画之余，他才有可能创作那些充满人文风情的风景画，以此满足他的喜好。当侨民社会的上层名流、豪富之人以及各种职业人士都希望钱纳利为他们和他们的家人绘制肖像时，他或许始终期待着，他的风景画在某一天会像他的肖像画一样，受到人们的欢迎。
这是一场漫长但并非无望的等待。在中国期间，当他和其他来华的西方人一样，被澳门南湾的迷人风光所吸引，并或多或少察觉到“南湾题材”的流行，通过对南湾孜孜不倦的描绘，使“南湾题材”成为了他风景画创作中最具特色、最为突出的艺术表达。终于，在远离故乡的地方，这位或许更应被称为“印度和中国沿海的艺术家”，获得了在肖像画与风景画上的双重成功，而这足以使他在作为一名肖像画家的同时，自视为一名足够努力也足够出色的风景画家。
在这幅约作于1840年的《自画像》中，钱纳利所希望我们看到的，是否正是他对于风景画家这一身份的自我满足与肯定呢?
5 结语
当钱纳利步入晚年，在约1840年创作的油画《自画像》中加入两幅对自己的职业生涯与不同人生阶段具有典型代表意义的风景画时，他似乎在向我们诉说:他擅绘肖像，但更爱风景。肖像画是他的工作，而风景画则是他的爱好，是他的心之所向，是他真正不可割舍的艺术追求。就像那幅画架上正在创作中的风景画所提示的那样，他要将对风景画的探索和追求进行到底。
在这幅《自画像》中，我们所看到的是钱纳利为我们塑造的他作为一位严肃、认真、朴素的独立职业艺术家的形象，似乎他从来不像同时代的中国画师们那样，每日疲于复制、临摹，身处那些摆满了等待销售的廉价画作的画室(图22)中。然而，我们不应忘记，在现实生活中，在画室之外，钱纳利长期债务缠身，经济问题一直困扰着他。他的肖像画创作更多是为了维持生计，总要为订件人的需求服务，只有在创作风景画时，他才可能不那么受到约束，才可能暂时摆脱世俗的种种限制与麻烦，在某种意义上真正纯粹、自由地实现他的艺术追求。
这或许最终向我们解释了钱纳利为何会在《自画像》中加入两幅风景画，并且没有(或许也不愿)显示出一丝为生活所迫的困窘，只是保持着高度的自尊与严肃的神情，专注于对有限作品的精雕细琢。
图22 关联昌，《关联昌画室》，19世纪中期，香港艺术馆
Fig.22 Tingqua，The Studio of Tingqua，mid-19th century，Hong Kong Museum of Art
利益冲突: 作者声明没有利益冲突。
[22] 通讯作者 Corresponding author:李晨露，lichenlu2002@163.com
收稿日期:2025-01-27; 录用日期:2025-02-22; 发表日期:2025-03-28
参考文献(References)
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“Landscape” in A Self-portrait:A Study of George Chinnery’s Self-Portrait from the National Portrait Gallery,UK
(Faculty of Humanities, Central Academy of Fine Arts, Beijing 100102, China)
Abstract: Self-portraits were created throughout the career of British painter George Chinnery. Among all the existing self-portraits of Chinnery, the oil painting Self-Portrait created by Chinnery around 1840 and collected by the National Portrait Gallery in the UK is the most famous one. Based on previous academic research on Chinnery’s self-portraits, this paper first conducts a picture analysis of Self-Portrait, and then focuses on the two landscape paintings that appear in the artwork. Combining Chinnery’s life experience, artistic creation and psychological condition, as well as the social environment he lived in, this paper analyzes how Chinnery’s choice and treatment of the two landscape paintings in the self-portrait helped to shape Chinnery’s personal image, thereby revealing Chinnery’s unremitting pursuit of landscape painting while being a successful portrait painter.
Keywords: George Chinnery, self-portrait, portraiture, landscape painting, personal image
Citation: LI Chenlu. “Landscape” in a self-portrait: a study of George Chinnery’s Self-Portrait from the National Portrait Gallery, UK[J]. Advances in Art Science, 2025, 2(1): 115-126.