更新的“拉奥孔”:格林伯格艺术媒介观的生成与启示
(中央美术学院人文学院, 北京 100105)
摘要: 20世纪美国艺术批评家格林伯格所写的《走向更新的拉奥孔》反映了他对德国美学家莱辛的文艺理论的思考与革新。这一文本标题中的“拉奥孔”就来自于莱辛的美学批评著作《拉奥孔》, 其中莱辛在阐述“诗画分界”的观点时, 他对于诗画区别的探讨, 尤其是对诗在媒介方面的差异的见解与格林伯格的艺术观点不谋而合。然而, 格林伯格并没有直接引用莱辛的诗画分界说, 而是结合现代艺术的实际情况“更新”了莱辛的学说。虽然两者都强调了各门艺术之间的差异性, 但是其中仍然存在许多和而不同之处, 这也是“更新的拉奥孔”的意义与启示所在。
引用格式: 张瀚. 更新的“拉奥孔”: 格林伯格艺术媒介观的生成与启示[J]. 艺术学研究进展, 2025, 2(1): 61-70.
文章类型: 研究性论文
收稿日期: 2025-01-30
接收日期: 2025-02-17
出版日期: 2025-03-28
在格林伯格(Clement Greenberg)的艺术批评写作中，《前卫与庸俗》(“Avant-Garde and Kitsch”，1939)、《走向更新的拉奥孔》(“Towards a Newer Laocoon”，1940)及《现代主义绘画》(“Modernist Painting”，1960)三篇文章构成了其现代主义艺术理论的基石。值得注意的是，发表于《党派评论》(Partisan Review)的《走向更新的拉奥孔》在某种程度上还起到了承前启后的作用，英国艺术史家T.J.克拉克(T.J.Clark)也曾表明这一文本的重要性:
“在1961年的《艺术与文化》一书中，格林伯格未将《走向更新的拉奥孔收录其中的决定被视为一个错误，因为这就让《现代主义绘画》一文少了前因后果的学术背景。”[1]
换句话说，格林伯格在《走向更新的拉奥孔》中不仅进一步论述了前卫艺术的历史与发展，还从“媒介”(medium)的角度入手为论述现代主义艺术的自律性进行了铺垫。这一文本后来还被收录在由编辑约翰·奥布莱恩(John O’ Brian)和T.J.克拉克合理整理的《克莱门特·格林伯格艺术批评文集(1-4)卷》(Clement Greenberg:The Collected Essays and Criticism v.1-4，1988-1995)中，并在1991年被易英翻译和发表于《世界美术》杂志，同时国内大部分学者主要关注与提炼了其中关于媒介和艺术学科的观点。本文则聚焦于格林伯格艺术媒介观的形成来源和过程，“更新的拉奥孔”的涵义辨析，以及它与莱辛理论之间复杂的辩证关系等问题，并在此基础上思考当代视野下格林伯格艺术见解的新启示。
1 作品·图像·理论:作为研究对象的“拉奥孔”
在艺术领域，作为雕塑作品的“拉奥孔”以其广泛的知名度而著称，它通常被命名为《拉奥孔和他的儿子们》(The Laocoon and His Sons，1st B.C.)，创作时间可以追溯至公元前1世纪中期。目前学术界普遍将它视为古典雕塑家阿格桑德罗斯(Agesandros)和其子波利多罗斯(Polydoros)及阿典诺多斯(Athanodors)所集体创作的作品。1506年，拉奥孔雕塑在罗马的一处田园遗址被发掘出土，随后它被移送并收藏在梵蒂冈观景殿的雕塑展厅之中。到了1532年，意大利艺术家乔凡尼·安吉洛·蒙托索里(Giovanni Angelo Montorsoli)提出了一项修复方案，旨在将雕塑中的主体人物呈现为承受苦难的顶峰状态——“拉奥孔的右臂抓住蛇尾奋力上扬，表现为身体极端疼痛时的宣泄动作。”[2]于是这一被修复之后的形象通过众多的艺术复制品与出版物而开始被广泛传播，例如16世纪雕塑家巴乔·班迪内利(Baccio Bandinelli)受到教皇利奥十世(Pope Leo X)的委托而创作的早期复制品《拉奥孔和他的儿子们》(The Laocoon and His Sons，1520—1525)，以及18世纪意大利雕塑家乔瓦尼·巴蒂斯塔·福格尼(Giovanni Battista Foggini)的青铜雕像《拉奥孔》(Laocoon，1720)等，直到1905年原作的右臂被发掘之后才推翻这一修复版本。
作为绘画作品与图像也同样值得关注，首先是与雕塑密切相关的绘画，其中《拉奥孔》(Laocoon，1506—1520)被学者视为关于拉奥孔原作雕塑的第一幅绘画，它是乔瓦尼·安东尼奥·达·布雷西亚(Giovanni Antonio da Brescia)创作的版画作品，描绘了这一雕塑在出土时尚未被修复的残损状态。[2]另外，在17世纪意大利艺术家西斯托·巴达洛基奥(Sisto Badalocchio)的版画《拉奥孔》(Laocoon，1606)中，则在布雷西亚的版画的基础上呈现了一组被修复的雕塑形象——拉奥孔的左臂与两位儿子的部分身体都被补充完整，之后巴达洛基奥绘制的版画还被克洛德·朗东(Claude Randon)收录为插图，并被命名为《拉奥孔》(Laocoon，1704)。此外，以修复左臂为主的图像还出现在18世纪艺术家理查德·道尔顿(Richard Dalton)的蚀刻版画《被蛇攻击的拉奥孔和他的儿子们》(Laocoon and His Sons，Attacked by Sea Snakes，1740—1749)之中，而由于作品中的人物与愿雕塑相比被“镜像翻转”了，所以也被视为有误的图像之一。
正确描绘拉奥孔雕塑的绘画则有16世纪意大利艺术家马克·登特(Marco Dente)的版画《正在被蛇攻击的拉奥孔和他的儿子们》(Laocoon and His Sons Being Attacked by Serpents，1515—1527)和意大利艺术家费德里科·祖卡里(Federico Zuccari)的素描《在梵蒂冈画拉奥孔的塔德奥》(Taddeo in the Belvedere Court in the Vatican Drawing the Laocoon，1595)，后者画面里艺术家的哥哥塔德奥·祖卡里(Taddeo Zuccari)正在临摹拉奥孔雕塑。另外，17世纪艺术家杰拉德·奥德朗(Gérard Audran)则在插图《拉奥孔雕塑》(The Laocoon Sculpture，1690)中分别从正面、侧面和背面描绘了雕塑中单独的拉奥孔形象。值得一提的是，关于拉奥孔的图像还出现在法国思想家德尼·狄德罗(Denis Diderot)编撰的《百科全书或科学、艺术和手工艺分类词典》(Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences，des arts et des métiers，1772)中，它来自于法国学者让·勒朗·达朗贝尔(Jean le Rond d’Alembert)的素描《拉奥孔》(Laocoon，1751)，其中拉奥孔的形象被用来研究雕塑的尺度的比例，同时它也展示了艺术家对人体塑造的精准把握。[2]在此之外，文艺复兴晚期的艺术家埃尔·格列柯(El Greco)的油画《拉奥孔》(Laocoon，1610)也是艺术史中关于“拉奥孔”的重要作品之一。
在艺术作品和图像之外，关于“拉奥孔”的文本主要分为两种，一种是描述了它在古希腊神话中的相关传说，另一种则将上述文本作为原始材料来对文艺领域的相关问题进行深入论述，也可以说是一种作为文艺理论的“拉奥孔”。第一种文本的代表主要是古罗马诗人维吉尔(Virgil)的《埃涅阿斯纪》(The Aeneid，30-19 B.C.)，具体体现在卷二:
“先是两条蛇每条缠住拉奥孔的一个儿子，咬他们可怜的肢体，把他们吞吃掉;然后这两条蛇也把拉奥孔捉住，这时拉奥孔正拿着长矛来救两个儿子，蛇用巨大的身躯把他缠住，拦腰缠了两遭，它们的披着鳞甲的脊梁在拉奥孔的颈上也绕了两圈，它们的头高高昂起。这时，拉奥孔挣扎着想用手解开蛇打的结，他头上的彩带沾满了血污和黑色的蛇毒，同时他那可怕的呼声直冲云霄……”[3]
第二种文本首先呈现在德国艺术史家温克尔曼(Winckelmann)的文章《关于在绘画和雕刻中摹仿希腊作品的一些意见》(“Thoughts on the Imitation of Greek Works in Painting and Sculpture”，1755)中，其中温克尔曼指出古希腊的拉奥孔雕塑体现了艺术的完美法则。而在温克尔曼发表上述文章时并未实地看过这一雕塑，他最早看过的图像资料是德国艺术家阿希姆·封·桑德拉特(Joachim von Sandrart)所描绘的《拉奥孔，父亲》(Laocoon，father，1632—1635)，这幅绘画中只有作为父亲的拉奥孔的形象。在此之后，18世纪德国美学家莱辛(Gotthold Ephraim Lessing)在著作《拉奥孔:论诗与画的界限》(Laocoon:An Essay upon the Limits of Painting and Poetry，1766，以下简称为《拉奥孔》)中则通过比较“拉奥孔”在造型艺术与文学之中的不同来论证了两者之间的区别和界限。除了温克尔曼对雕塑的分析之外，莱辛对于绘画中的空间与时间的关注也受到了英国艺术家威廉·荷加斯(William Hogarth)的著作《美的分析》(The Analysis of Beauty，1753)的启发。在《美的分析》的首幅插图中，荷加斯列举了西方古代雕塑中的杰出作品，其中拉奥孔雕塑被巧妙地置于画面左侧的背景之中，同时在这一著作的第四章“论单纯或鲜明”中，他还以拉奥孔雕塑为中心提出了一种金字塔结构论[4]。此外，歌德在18世纪末的《论拉奥孔》(“On Laocoon”，1798)中还借用这一杰出的艺术作品讨论了艺术对象的静止或运动状态、理想、优美和美等具有普遍性的重要问题，同时也涉及到了雕塑与文学之间的复杂关系[5]。在20世纪之后，美国批评家欧文·白壁德(Irving Babbitt)的著作《新拉奥孔:论艺术的混淆》(The New Laocoon:An Essay on the Confusion of the Arts，1910)借助莱辛的理论继续讨论了各门艺术与文学的边界问题，但与莱辛不同，白壁德所推崇的是一种混淆的艺术，比如浪漫主义时期的音乐。在此之后，格林伯格的《走向更新的拉奥孔》同样也是在莱辛文本的基础上进一步论述了造型艺术与文学的区别和界限，并以此来支持和维护现代主义艺术，虽然两者都偏向于一种“诗画分界”的学说，但是其中仍然存在某些细微的不同之处。
2 从混淆到纯粹:前卫艺术的历史与格林伯格媒介观的生成
在《走向更新的拉奥孔》中，格林伯格首先表明纯粹主义者之所以对艺术设立了极为严苛的标准，是因为相比于其他领域，他们赋予了艺术一种至高无上的地位，同时也持续关注艺术在不同时期的变化与发展。也可以说，所谓的纯粹主义就是上述群体对艺术的一种极端的关切，或者说一种对于艺术的命运和地位的担忧，他们还主张在当下和未来要使造型艺术独立于“文学性”(literature)与内容等要素。同样作为纯粹主义者的格林伯格也希望从“纯粹性”(purity)的角度为20世纪上半叶抽象艺术的价值和优势进行辩护，并且区分过去与当下被混为一谈的各门艺术。通过对西方艺术的回顾，格林伯格发现每一个时期都有它占据统治地位的艺术形式，比如文艺复兴时期之后的欧洲，正在蓬勃发展并最具创造性的商业资产阶级将人们对求知的渴望转向了文学，相比而言，当时的绘画艺术则被视为一种繁琐的室内装饰。被赋予支配性作用的艺术被格林伯格称为“主导艺术”(dominant art)，而同一时期的其他艺术则被他称为“从属艺术”(subservient art)，其中前者是后者的楷模与榜样。再者，在主导艺术与从属艺术之间还存在一种相互作用——从属艺术力求超越其固有特性，从而效仿主导艺术所达成的“效果”(effect)，而主导艺术也同样致力于吸纳各类从属艺术所具备的功能[6]。由此，在追求主导艺术所产生的效果的过程中，从属艺术逐渐遭受扭曲和形变，最终导致自身的本质属性遭到了一定程度的否定。
格林伯格表明17世纪和18世纪的绘画与雕塑是一种幻觉艺术，其中绘画不仅“摹仿”(imitate)雕塑的艺术效果，同时两者还都企图摹仿文学的效果。当时文学成为了主导艺术，而造型艺术则被视为从属艺术——雕塑与架上绘画都试图通过摹仿文学的效果来获得认可，虽然在这一时期出现了优秀的个体艺术家，但是却没有优秀的艺术流派，更没有优秀的艺术继承者。而上述的优秀艺术家在格林伯格看来只是“小天才”(small talent)或者说“二流天才”(lesser talent)，相比于文艺复兴时期，他们的创作并不能被视为伟大的艺术作品，而只是文学的附庸——作为主导艺术的傀儡和幽灵而存在[6]。换句话说，造型艺术创作的重心开始忽略媒介并倾向于题材，它甚至都不再是一个关于摹仿与写实的问题，而是艺术家能否通过他们的创作来精准阐释文学作品的问题。西方浪漫主义的兴起或许可以为绘画提供某种脱离文学影响的希望，但是格林伯格发现到了浪漫主义结束的时候，各门艺术之间的混淆现象变得更为严重。具体而言，格林伯格认为浪漫主义艺术就是某个事物被艺术家所感受，之后他们又通过艺术创作将这一感受传达给观者，此时绘画的媒介就成为了艺术家或艺术作品与观者之间的物质障碍。在上述情况下，音乐和诗歌被视作纯粹感受的艺术，在《诗的辩护》(Defense of Poetry，1821)中，雪莱(Percy Bysshe Shelley)将诗歌视为最高级的艺术，因为它的媒介最接近于它自身。格林伯格进一步指出，在浪漫主义早期一种新的创造力涌入了绘画领域，艺术家放弃了18世纪绘画中无聊的演说式文学题材，转而开始探索一种更具创新性和力量感的文学内容，但是这一追求也逐渐使绘画成为了最深受其害的艺术门类。德拉克洛瓦(Eugène Delacroix)、籍里柯(Theodore Géricault)和安格尔(Jean Auguste Dominique Ingres)等艺术家雄心勃勃地为上述新的文学内容进行创作，但是格林伯格指出他们所做的努力反而催生了一种比之前更为骇人的文学噩梦——18世纪后半叶的绘画中开始涌现出兼具文学深度与感伤情怀的内容题材[6]。到了19世纪，官方艺术的构成中加入了德拉克洛瓦和安格尔的艺术流派，同时勒布伦(Vigée-Lebrun)、莫兰德(George Morland)和格勒兹(Jean Baptist Greuze)等艺术家也被纳入其中，尽管在此之前美术学院已经存在并发展了一段时间，但是这次却产生了“学院主义”(Academicism)。虽然格林伯格认为学院主义流派中仍有像柯罗(Camille Corot)、卢梭(Theodore Rousseau)和杜米埃(Honoré Daumier)这样的优秀艺术家，但是它还是导致了所有时代以来最平庸的艺术家和绘画的出现，比如热罗姆(Jean-Leon Gérome)、莫罗(Gustave Moreau)和勃克林(Arnold Böcklin)等艺术家及其作品[6]。格林伯格认为上述学院主义绘画不仅是对现实生活的摹仿，也是在为伤感文学服务的同时破坏了现实主义艺术所追求的写实效果。
到了19世纪中叶，浪漫主义艺术已经走向衰落，而前卫艺术开始产生于“波希米亚”(Bohemia)的定居者之中，他们曾公开表明对政治和社会的漠不关心。格林伯格认为前卫艺术承担者一项重要的使命，就是在社会领域内寻找一种全新的文化形态，它只关乎艺术的价值与判断标准。再者，格林伯格还发现“思想”(idea)逐渐成为了前卫绘画的题材，它并非指涉绘画的内容题材，而是着重于对形式的突显，这也表示造型艺术作为一个独立的行业、准则和技艺是绝对“自治的”(autonomous)，即它具有维持自身独立性的权利，而非仅仅充当表达的工具[6]。在格林伯格看来，造型艺术中最令人无法忍受的题材就是文学，而对造型艺术的独立性的强调无疑就是对文学的抵抗与反叛。从某种程度上来说，前卫艺术所追求的是一种变异，这种变异在编年的顺序中并不是完全清晰的，但是在绘画的历史中则可以较为明晰地追溯与回顾。当时从“绘画性的”(pictorial)沦落为“写实性的”(picturesque)的学院派绘画的题材总是依赖于奇闻轶事，绘画仿佛只是为了将空白的画纸填满，格林伯格表明想要改变上述情况很难一蹴而就，因为向绘画的本体归复需要一个漫长的过程。与此同时，格林伯格还将19世纪巴黎公社成员库尔贝(Gustave Courbet)视为完成了绘画对于文学的超越的第一位艺术家——他力图将艺术家的视觉还原为不受主观情感操控的工具，专注于呈现自己亲眼所见的事物，并把直接的感性材料与绘画等同起来[6]。另外，库尔贝也像其他的前卫艺术家一样，希望能够通过自己的艺术创作来破坏当时的官方艺术，但是格林伯格却认为他的创作依旧存在一定的局限性:一是他仍然依赖于日常生活中的题材，他的绘画还是为内容和主题而服务;而是他在创作的过程中对于画面的每一部分都给予了同等的关注[6]。在此基础上，格林伯格进一步指出印象主义在对绘画的客观性追求方面已经超越了库尔贝，艺术家不仅摒弃了一般的感觉经验，还极力去效仿科学的中立性，并想由此探索绘画和视觉经验的本质，比如马奈(Édouard Manet)的绘画不仅体现了对题材的漠视，还通过平涂的色彩技法从而突出了绘画的媒介。
在回顾西方早期前卫艺术的基础上，格林伯格进而论述了艺术媒介的相关问题，他认为艺术的纯粹本质就体现在它接纳或自愿受制于自身媒介的限制之中[6]。换句话说，每一门艺术都在摸索自身的媒介，在这一过程中它也逐渐被孤立、集中和限制起来。在格林伯格看来，为了维持一门艺术的独特性质，就必须不断提升这门艺术媒介的认知难度，特别是对于视觉艺术而言，其媒介的核心主要在于物质层面的展现，所以纯粹的绘画和雕塑首先被要求在物质方面影响观者[6]。在造型艺术领域，对媒介明确的界定与区分显得尤为直接，这也使得绘画和雕塑相较于其他门类的艺术来说，更容易实现一种接近其媒介本质的纯粹性状态[6]。也可以说，绘画和雕塑在制造视觉感受的过程中消耗了自身，而它们所蕴含的纯粹性和抽象性质则构成了艺术作品的价值。格林伯格由此表明前卫艺术或者说前卫绘画的历史实际上就是一段不断妥协于“媒介的抵抗”(the resistance of medium)的历史，这种妥协尤其体现在艺术家所创作的平面绘画之中，或者说他们对于绘画的“平面性”(flatness)的追求与注重，同时写实主义绘画所力求还原的透视空间也被加以否定[6]。更为重要的是，前卫绘画不仅摆脱了对现实的模仿和文学的服务，还克服了它与雕塑在摹仿现实生活时的混淆状况。雕塑的重点在于艺术家对材料的抵抗的让步，即在创作过程中保留和强调石头、金属及木头等材料的质感和外形特征，而绘画的重点则体现在对明暗对比和立体造型的放弃，即绘画中的笔触只为自身的形式而服务。
更进一步来说，格林伯格认为文艺复兴时期的艺术力求对媒介的隐藏，即“艺术是艺术的隐藏”(ars est artem celare)，而前卫艺术则从媒介的角度阐释了它自身，即“艺术是艺术的解释”(ars est artem demonstrare)[6]。具体而言，在前卫绘画中原色取代了色调，线条也不再清晰地勾勒出清晰的边界，而是作为绘画中最具抽象特性的元素之一重新融入画面，并充当两块颜色之间的第三块颜色。另外一点则体现在越来越薄的画面本身，艺术家通过压制和约束画面的深度，使它达到真正的绘画平面或者说画布的表面，其中多种材料所产生的不同平面在绘画中被并置在一起或是交错，或是重叠。格林伯格以立体主义为例，他发现在拼贴画中属于现实主义艺术的空间被进一步瓦解了，它被分解到了人为的平面形式之中，并且与画面的表面平行。换句话说，立体主义艺术家采用上述方式是为了将各个独立的平面叠加在一起，并以此打破透视原理所营造的深度错觉。同样的情况也出现在雕塑之中，艺术家致力于表现媒介和材料本身，比如将石头的形象归复到未加工的石块阶段，或者突出金属自身的质感，使作品的表面更加平滑，在泥塑作品中艺术家也力图使观者想起泥土的质感和粘性。让·阿尔普(Jean Arp)的绘画和雕塑就体现了前卫艺术在绘画和雕塑领域的多重探索，他早期的雕塑《森林》(The Forest，1916)就采用了多个平面进行组合，后来他还将这一方法运用到了绘画《五块白色与一块黑色形式的星座》(Constellation with Five White Forms and Two Black Forms，1932)之中。
3 从古到今的“拉奥孔”:格林伯格对莱辛媒介观的扬弃
显而易见，《走向更新的拉奥孔》标题中的“拉奥孔”就来源于莱辛的美学著作《拉奥孔》，为了区分两个文本中的“拉奥孔”，格林伯格还将莱辛著作标题中的“拉奥孔”写作“Laokoon”，以此区别于自己文本标题中的“Laocoon”。格林伯格在辨析17世纪以来的艺术混淆现象时明显受到了莱辛观点的影响:
“在18世纪60年代所著的《拉奥孔》中，莱辛洞察到了艺术实践和艺术理论中存在着混淆的现象。”[6]
然而，格林伯格认为莱辛的观点只是从文学的角度来看待上述艺术混淆现象的不良影响，同时莱辛对于造型艺术的看法也体现了他当时对造型艺术的误解:
“他抨击詹姆斯·汤姆逊等诗人的描述性诗歌对于风景画的入侵，但是关于绘画对诗歌的入侵，他所反对的主要是那些需要阐释的寓意性绘画，同时也批判了像提香的《浪子》那样将‘两个必须分开的时刻’并置在‘同一幅绘画’中的作品。”[6]
除此之外，莱辛在《拉奥孔》的第十一章中论述詹姆斯·汤姆逊(James Thomson)的描述性诗歌时还明显地展出一种文学优越论，他认为如果一位艺术家根据汤姆逊的诗歌所创作出的风景画比直接临摹自然的成就更大。也就是说，摹仿诗歌的风景画比摹仿自然的风景画更为优秀，因为前者需要运用想象力，并借助人为的符号进行创作，而后者的图像蓝本是现成的，仅凭感官指引就可以进行创作。值得注意的是，虽然莱辛认为借鉴与摹仿诗歌的绘画比直接摹仿自然的绘画更为优秀，但是他也表明如果诗人反过来摹仿画家所描绘的画面，那么诗歌便失去了它最重要的价值，即构思和想象力的价值:
“假如维吉尔是从雕像群借来蛇把父子三人缠绕在一起那个情节，那么，在他的描绘中我们所认为更难能可贵的那一面价值可能就会消失。”[7]
与此同时，莱辛在《拉奥孔》的第十章中不仅分析了诗人和艺术家处理各自作品中寓意性人物的方式，还指出了两者在艺术创作时所采取的不同方法和手段。他认为当诗人将一个抽象概念赋予人格化特征时，只要通过人物的名字和行为举止就可以充分展现他们的特性，相比之下，艺术家则缺乏这种直接的手段，所以他们需要为这些人格化的抽象概念寻找能够对应的象征性元素，以便让他们可以被观者识别出来:
“……在艺术里，一个女人手持一条缰绳，另一个女人靠着一根柱子，她们都是寓意性的人物。但是在诗人手里，‘节制者’和‘坚定者’并不是寓意性的人物而只是人格化的抽象概念……”[7]
在莱辛看来，诗人可以只通过人物的名字就描述出人物的特点，而绘画则要依赖一种象征性的符号，这也在某种程度上体现了文学的优越性。格林伯格所提到的莱辛对于寓意性绘画的抵制则主要体现在《拉奥孔》的第十八章中，莱辛十分排斥在同一幅绘画里将时间上必然有距离的两点呈现在一起的创作方式，以马佐利(Fr.Mazzuoli)和提香(Titian Vecellio)的作品为例:
“把必然有距离的两个时间点纳入同一幅画里，就像马佐利把劫掠萨宾族妇女和后来她们与丈夫和解的两段情节纳入同一幅绘画之中;或者像提香一样，把浪子的整个故事——他放荡的生活、苦难和忏悔并置在同一幅画作里，就是画家对于诗人领域的侵犯，是优秀的审美趣味所无法认可的。”[8]
莱辛认为艺术家在绘画中刻画多段情节就是对诗歌的侵害，他还在《拉奥孔》的第十五章和第十六章进一步点明物体在空间中并列的静态是绘画领域的主题，而持续的动作则是诗歌领域的主题，同时诗人在描述一个物体时也可以运用暗示的方法。换句话说，诗歌既可以描写持续的动作，也可以描述静态的物体，而绘画在大部分情况下只能描绘后者，如果绘画一定要表现持续的动作，那么它只能刻画动作中的某一顷刻——最富于孕育性的那一刻。总体而言，莱辛所认为的属于绘画的描绘性词汇是单一和充满限制的，正如格林伯格所提到的，他对于文学和绘画的讨论处处突出了前者的优越性。
对比莱辛和格林伯格的艺术观点，可以发现两者的写作首先都针对他们所处时代的艺术混淆现象。莱辛巧妙地运用古希腊诗人西摩尼德斯(Simonides)的观点揭示了18世纪社会中所存在的艺术混淆现象:
“画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画。”[7]
由此，莱辛指出与他同一时代的艺术批评家也同西摩尼德斯一样认为“画”(造型艺术)与“诗”(文学)之间没有明显的差异，比如18世纪英国的批评家约瑟夫·斯彭斯(Joseph Spence)与法国批评家克路斯伯爵(Count Caylus)，同时当时的苏黎世派与艺术史家温克尔曼也在英国诗人汤姆逊的影响下赞成诗画一致说。他们认为诗与画之间不存在区别，而在评价原本无可挑剔的诗人与画家的作品时一旦发现了两者之间的差别，就会将它们视为有缺陷的艺术作品，而至于究竟是将缺陷归咎于诗歌还是画作则取决于批评家的个人偏好与倾向[7]。在此基础上，莱辛将反对上述错误观点作为写作目的，并分别从诗和画中的“拉奥孔”入手对两者之间的不同展开论述。而格林伯格之所以将“拉奥孔”用于文本标题，也是因为他反对诗画一致的观点。相比于莱辛，格林伯格对于艺术混淆现象和诗画一致说的反驳则主要针对的是17世纪以来造型艺术的倒退，造型艺术在文艺复兴之后的欧洲逐渐成为了文学的傀儡，这一情况一直持续到19世纪的浪漫主义艺术，直到前卫艺术诞生之后，造型艺术才开始由混淆走向纯粹:
“讨论艺术的纯粹性以及与此密切相关的关于划分各门艺术之间区别的企图是意义深远的，因为以往、当下和未来都存在这样一种将各门艺术混淆在一起的现象。”[6]
值得一提的是，到了20世纪美国批评家白壁德还对贺拉斯(Horatius)在《诗艺》(Ars Poetica，1st century B.C.)中的诗画一致说——“诗歌就像图画”[9]表示赞成，同时还对19世纪浪漫主义和印象主义时期的艺术混淆现象持正面态度。在上述情况下，格林伯格认为19世纪末和20世纪初的前卫艺术无法再进一步展现造型艺术的纯粹性，所以他开始从媒介的角度来区分各门艺术，并在此基础上为20世纪40年代以来的美国抽象艺术进行辩护。
在此之外，莱辛与格林伯格对于造型艺术的观点还受到了亚里士多德(Aristotle)的摹仿说的影响，他在《诗学》(Poetics，4th century B.C.)的第一章就指明艺术从本质上来说是一种摹仿:
“史诗的编剧，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的来说都是摹仿。”[10]
基于这一点，亚里士多德进一步指出各门艺术之间的差异主要体现在三个方面:一是摹仿时所采用的媒介不同;二是摹仿时所针对的对象各异;三是摹仿时所运用的手法有别。换句话说，亚里士多德所认为的摹仿的差异集中体现在媒介、对象和方式这三个维度上，其中他格外强调了艺术通过媒介进行摹仿[10]。再者，亚里士多德还阐明了产生诗艺的两个因素，它们都根植于人们的天性之中，其一是人们自幼就展现出的摹仿本能，其二是人们能够在摹仿的过程和成果中获得愉悦的感受。而人们之所以热衷于观赏艺术形象，是因为他们可以通过观看艺术作品获得知识，并且能够针对每一个具体形象展开思考。倘若观者从未见过艺术作品的原型，他便无法从作为摹仿对象的艺术形象中取得快感，在此情形下，能够激发愉悦感的原因便是艺术作品的技术手法、色彩运用或是其他类似要素[10]。莱辛在《拉奥孔》的第一章和第二章中也点明了画是摹仿的艺术，并且只摹仿美的物体。这一看法的立足点在于古希腊人认为美是造型艺术的最高准则，所以莱辛以此推断在造型艺术所追求的众多元素中，任何与美相冲突的，都需要为美而让步，而与美和谐共存的，也至少要处于美的从属地位。[7]同时莱辛还将亚里士多德的摹仿论用于分析了丑的事物何以会引起人们的快感，而人们之所以会对自然界中原本令人反感的事物产生快感，根源在于他们对知识的渴求与欲望:
“这个理由就是人类普通的知识欲望。如果我们从摹仿里可以学习到一个事物究竟是什么，或是根据这摹仿会断定那就是某某，我们就会喜悦。”[7]
在莱辛看来，亚里士多德似乎也不愿意把形体的丑归类于那种本来令人不愉快的，而经过摹仿再变成愉快的那类事物中去，比如凶恶的动物总是不丑也会使人觉得恐怖，而在摹仿中转化为快感的也正是这种恐怖[7]。此外，如果说亚里士多德从上述三个方面来分辨各门艺术之间的不同，那么莱辛则在他的基础上从四个方面辨别了诗和画之间的差异，分别是艺术题材、感知艺术的感官、表现艺术的媒介及艺术所追求的理想境界:在艺术题材方面，诗倾向于叙述按照时间顺序展开的动作，而画则更侧重于展现空间维度中依次并列的事物;在感知艺术的感官方面，诗主要诉诸于听觉，而画所描绘的物体是通过视觉来被人们所接受的;在艺术媒介方面，诗以运用语言为主，而画则以运用线条和色彩为主;在艺术所追求的理想境界方面，诗的发展聚焦于情节的冲突，无论是正面题材还是反面题材均可以作为表达的对象，而画的最高规则是美，其他的一切内容都要为美让步。格林伯格对亚里士多德摹仿论的引用首先体现在《前卫与庸俗》中，他不仅将艺术视作一种摹仿的表现形式，还将它划分为前卫艺术与庸俗艺术两类，其中他重点论述了前者:
“因此，他所摹仿的事物并非上帝——这是我在亚里士多德的意义上使用‘摹仿’一词——而是文学与艺术本身的规则与进程……但凡放弃日常与外在的经验世界，那么这种限定也仅能体现在文学与艺术原先用来摹仿外在经验世界的过程与规则本身之中。也可以说，这些过程和规则本身成为了文学和艺术的主题。”[11]
与亚里士多德和莱辛不同，格林伯格认为前卫艺术所摹仿的是艺术本身、艺术的规则或是艺术的创作过程，同时这种对于自身的摹仿也是抽象艺术的起源之一，而与之相对的庸俗艺术摹仿的则是现实生活中的内容。格林伯格表明如果从亚里士多德的摹仿说的角度进一步思考，那么也可以说一切文学与造型艺术都是摹仿，但是在前卫艺术当中，这一摹仿是对“摹仿的摹仿”(the imitation of imitating)[11]。他还以列宾(Ilya Yafimovich Repin)的《查什波罗人写信给苏丹王》(Zaporozhian Cossacks Write a Mocking Litter to the Turkish Sultan，1880—1891)和毕加索(Pablo Picasso)的艺术创作为例论述了两种不同的摹仿。其中前者是对真实事件的摹仿，格林伯格认为列宾所摹仿的是艺术的效果或结果，他事先为观者简化了自己的艺术作品，当观者在观赏如《查什波罗人写信给苏丹王》(1880-1891)这类绘画时，他们不再需要思考，因为思考的答案或结果早就内在于画面之中。而后者所摹仿的艺术本身，观者首先会对这类绘画产生一种直觉，进而在这一直觉的基础上思考，因为只有通过思考，绘画中形象的可辨认性、移情性和所谓的艺术价值才能得以出现。值得一提的是，格林伯格在《前卫与庸俗》中已经注意到了造型艺术媒介的重要性，他发现在中世纪时期由于订购艺术作品的买家为艺术家预定了创作的主题和内容，所以艺术家也开始拥有了关注绘画媒介的自由:
“那些订购了艺术作品的买家分配了各种艺术的主题，这些艺术作品也不像是在资产阶级社会那样为了冒险和投机而创作。正因为艺术作品的内容是预定的，艺术家们才有关注它们媒介的自由。”[11]
也就是说，一旦诗人和艺术家不再专注于日常经验中的主题与材料，他们的关注点便开始聚焦于媒介本身。到了文艺复兴时期，虽然个人化的艺术处理手法才逐渐合法化，但是此时的艺术作品仍然需要保持在精准再现和可辨识的范围之内。格林伯格还将伦勃朗(Rembrandt Harmenszoon van Rijn)视为艺术家真正开始自主处理绘画媒介的代表，他是第一位充分探索蚀刻版画的各种可能性的艺术家，一生创作了几百余幅相关作品。而在《走向更新的拉奥孔》中，格林伯格则再次批判了摹仿客观事物和文学题材的造型艺术，并表明各门艺术，尤其是造型艺术应该发扬自身媒介的独特性质，从而焕发自身的新活力。
4 余论:更新的“拉奥孔”的涵义与启示
莱辛在《拉奥孔》的前言部分曾经论述了艺术爱好者、哲学家和艺术批评家关于诗画关系的不同观点:艺术爱好者认为文学和造型艺术都能营造出令人愉悦的逼真幻象，并带给他们相同的感觉;哲学家致力于辨析这一快感的来源与内在本质，并指出其中蕴含着某种具有普遍性的规律;而艺术批评家则发现在这些规律中有的支配着诗，有的统辖着画[7]。通常来说，在几十个投机取巧的艺术批评家之中，只有一位具有真知灼见的艺术批评家，莱辛表明他们批评价值的高低应该取决于其将理论运用于具体事例的恰当程度，按照这一标准来说，真正具备远见卓识的艺术批评家可以说是凤毛麟角。[7]虽然莱辛希望自己可以成为一位对待诗和画同样公平的艺术批评家，他虽然通过分析文学和造型艺术中的“拉奥孔”从题材、感官、媒介和艺术理想四个方面区分了两者，但是他仍然无法避免对一般文学的偏向，从而导致自己的学说中处处显现着文学的优越。对比而言，格林伯格的更新的“拉奥孔”同样聚焦于造型艺术与文学之间的差异，而其中的“更新”之处先是在于他对造型艺术地位的提高，在赞扬库尔贝和马奈等前卫艺术家对文学的摆脱和绘画媒介的突显之余，还表明真正意义上充分探索造型艺术媒介的只有20世纪中叶出现在美国的纽约画派，艺术家们不仅延续了欧洲19世纪以来的前卫艺术脉络，还通过表现绘画和雕塑媒介的独特性与纯粹性方面推动抽象表现主义成为当时美国的主导艺术，此时造型艺术不再是文学或其他门类艺术的附庸。而马蒂斯(Henri Matisse)、毕加索和勃拉克(Georges Braque)等艺术家的创作则与纽约画派形成了对比，格林伯格认为他们在后期放弃了对于绘画媒介的摸索。与此同时，格林伯格也没有像莱辛一样贬低另一种艺术，虽然在《走向更新的拉奥孔》中他以论述17世纪以来造型艺术的发展为主，但是还是有意强调了马拉美(Stéphane Mallarmé)等前卫诗人对于“纯诗”(pure poetry)的探索，并且在《贝尔托德·布莱希特的诗》(“Bertolt Brecht’s Poetry”，1941)和《T.S.艾略特:书评一则》(“T.S.Eliot:A Book Review”，1950)等文章中专门探讨了相关诗人的前卫文论。从某种程度上来说，在20世纪40年代到50年代之间，格林伯格或许做到了从一个相对公平的角度来看待两类艺术的批评家，即使他在20世纪中后期几乎完全成为了一位专属于造型艺术领域的艺术批评家。
从莱辛的《拉奥孔》到格林伯格的《走向更新的拉奥孔》不仅体现了作为文本或文艺理论的“拉奥孔”在古典主义到现代主义之间的语境转换，还从侧面反映出了几百年来各门艺术地位的发展情况。更为明确地来说，所谓更新的“拉奥孔”本质上指的是艺术门类的处境与地位的嬗变，以及伴随而来的全新的媒介理论的生成，因为艺术本身就是对媒介的利用[12]。而不同的阶段则有不同的“拉奥孔”，正如格林伯格在文末所坦白的，他关于艺术媒介的见解存在一定的历史局限性，它在某种意义上只适用于20世纪中叶的美国抽象艺术:
“我不怀疑它们将来会被其他标准所取代，那些标准或许比现在的任何一个标准更具有包容性。”[6]
也就是说，并不存在一个恒定“拉奥孔”，没有理论家和批评家的观点是唯一有效的永恒标准，它们最多只能成为特定时代的最有效的准则之一。从现代主义时期到当代，人们再次经历了多种文化和艺术语境的更迭，更新的“拉奥孔”从未停止——在摄影、电影、电视和其他数字化新媒体的出现与流行之下，造型艺术、文学和其他相对传统的艺术门类势必会遭到冲击，如今运用独特材料、特殊形象和通往更高的价值灵感这些长久以来将造型艺术与文学题材或寻常物品区分开来的媒介特点也再次变得难以琢磨。在当代复杂的艺术境况中，想要理解和把握不断流变和生成的艺术现象，或许遵循格林伯格的门径去思辨与探索“更新的拉奥孔”也不失为一种有效的方法与对策。
利益冲突: 作者声明没有利益冲突。
[17] 通讯作者 Corresponding author:张瀚，18640999669@163.com
收稿日期:2025-01-30; 录用日期:2025-02-17; 发表日期:2025-03-28
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A Newer “Laocoon”:The Becoming and Inspiration of Greenberg’s Artistic Medium View
(School of Humanities, Central Academy of Fine Arts, Beijing 100105, China)
Abstract: The 20th century American art critic Greenberg' s “Towards a Newer Laocoon” mainly showed his reflection and innovation on the literary theory of German aesthetician Lessing. The term “Laocoon”, in the title of the text of came from Lessing’s aesthetic criticism work Laocoon. Lessing’s exploration of the “boundaries between poetry and painting”, especially in terms of the difference between poetry and painting in media, coincides with Greenberg’s artistic ideas when elaborating on the concept of the “boundaries between poetry and painting”. However, Greenberg did not directly quote Lessing’s theory, he “updated” Lessing’s theory based on the actual situation of modern art. Although they both emphasized the differences between various kinds of art, there are still certain views reflect harmony in diversity, which are also the significance and inspiration of the “Newer Laocoon”.
Keywords: Laocoon, Greenberg, medium, Lessing, imitation
Citation: ZHANG Han. A newer “Laocoon”: the becoming and inspiration of Greenberg’s artistic medium view[J]. Advances in Art Science, 2025, 2(1): 61-70.