拼贴:重组与新生-媒介理论视域下的毕加索立体主义拼贴作品研究
(中央美术学院人文学院, 北京 100105)
摘要: 毕加索的立体主义拼贴是一种将异质元素 (“现成”彩纸、印刷文本等) 粘贴到画布上的混合作品, 且其中的“粘贴”和“绘画”两种元素各自成立、相得益彰。目前, 国内外毕加索立体主义拼贴研究与媒介理论相关专著相当丰富, 以20世纪学者将艺术史与媒介理论进行过联系的前提来看, 麦克卢汉与艺术史结合讨论的研究材料也较为充实。然而, 从“拼贴作为一种艺术创作手法”这一视角出发, 单纯地分析它的运作机制和原因, 讨论其如何影响了毕加索拼贴作品中对异质元素的统合, 这类研究相对较少。因此, 本文首先从早期的评论家到现代学者的不同视角中, 回顾了立体主义拼贴的艺术史研究简史, 然后简要梳理了麦克卢汉有关立体主义和毕加索的观点, 并借助实例深入探究其意义。基于该媒介理论视角, 本文通过剖析毕加索立体主义拼贴中的两幅具体作品, 最终发掘出立体主义拼贴作为一种媒介的艺术价值———它不仅改变了艺术家的创作方式, 也影响了观众对世界的观察方式和感受, 为现代艺术的发展开辟了新的可能性。
引用格式: 孙晨馨. 拼贴: 重组与新生———媒介理论视域下的毕加索立体主义拼贴作品研究[J]. 艺术学研究进展, 2025, 2(1): 71-83.
文章类型: 研究性论文
收稿日期: 2025-02-07
接收日期: 2025-02-17
出版日期: 2025-03-28
1 引言:艺术史中的立体主义拼贴
不可否认的是，即使形形色色的“类拼贴”实践早在19世纪就已存在，仍有相当一部分艺术史家坚信，拼贴要到20世纪元年之后才正式登上历史舞台，并伴随着早期现代主义的步调一起成长。其中，毕加索与布拉克在1912年前后开始创作一种具备主观能动性且拥有巨大发展潜力的拼贴作品——或者说“立体主义拼贴”[1]。事实上，纵观整个艺术史，立体主义拼贴的相关研究自其诞生以来便源源不断。
起初，无论是早期立体主义的构造物作品，还是拼贴和纸拼贴采用的低档便宜材料以及它们本身的廉价性，都引起了很多评论家的兴趣，而阿波利奈尔是第一个尝试对它们进行解读的人。其中，他曾在1913年3月号的杂志《蒙茹瓦!》(Montjoie!)中表态:在将“一首廉价的歌、一张真的邮票、一张报纸裁片和一面印了藤编纹路的油布”放到画里，代表的是画家创作自由的扩展，还有“画家无法对那些物体的真实性画蛇添足”[2]。
自20世纪60年代开始，艺术的理论化曾一度成为主流。1958年，一篇出自著名艺术批评家克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)之手的文章《贴纸革命》(“The Pasted-Paper Revolution”)，与拼贴有些联系且颇具里程碑意义。在他看来，拼贴画(collage)，尤其是纸拼贴画所营造出的多个平面重叠的强大感染力都来自于一点:我们所见的每一个平面一一不管是真实的还是描摹出来的——都与作品实际表面相平行[2]。
另外，格林伯格在《论拼贴》(COLLAGE，1959)一文中直言，拼贴画(collage)是立体主义发展的一个重要转折点，因此也是本世纪整个现代主义艺术发展的一个重要转折点。但不可忽视的一点是，分析立体主义在拼贴画中画上的句号并非最后的句号，而综合立体主义也不是从拼贴画中完全开始的。只有当拼贴画被详尽地转化为油画且借此发生改变的时候，立体主义才成为一种正色和平面交错轮廓的艺术。立体主义在其大师手中的磅礴气势，更多的是一种视野和态度问题——一种对绘画艺术的直接物质手段的态度——由于这种态度，架上绘画甚至“草图”都获得了不言而喻的建筑的自足性。不要说立体主义拼贴画(Cubist collage)和立体主义的其他任何作品皆是如此，格林伯格坦言，拼贴画或许比立体主义的其他任何作品都更加真实[3]。
20世纪70年代，艺术史学者对立体主义的研究开始逐渐摆脱格林伯格式的形式主义，而进一步与当时的社会文化背景结合起来，从更广泛的、社会的、文化的角度来阐释立体主义。与此同时，英国艺术评论家与艺术史学家尼古拉斯·瓦德利(Nicholas Wadley)发表了自己对于立体主义拼贴的看法:在立体主义内部语境中合乎逻辑的拼贴所引发的激烈革命，是在更广泛的意义上对绘画地位的公然挑战。对毕加索来说，拼贴画(collage)似乎是一种自觉地反对传统权威的革命姿态，譬如把皱巴巴的碎纸片当作艺术媒介看起来就像是完全降低了标准。瓦德利经过归纳整理后指出，拼贴画属于综合立体主义，就像立体主义的所有术语一样，“综合”可以有多种解释，但无论如何定义，它都不只是技术上的发展，而是一个决定性的时刻——它见证了毕加索和布拉克从“塞尚式”(Cezannesque)分析概念到成熟态度的深刻转变[4]。
1973年，罗伯特·罗森布鲁姆(Robert Rosenblum)的《毕加索与立体主义的印刷术》(Picasso and the Typography of Cubism)开启了这样一种新角度探讨的先河:这篇文章触及到毕加索立体主义拼贴作品中的印刷字母，探寻了其中的流行文化元素与意蕴，例如咖啡店、广告、流行音乐等等。换句话说，罗森布鲁姆拆分并追溯了这些拼贴作品中的灵感来源。其中，他发现毕加索的立体主义绘画、素描和拼贴画中经常提到报纸，而毕加索有时会绘制、模印、粘贴或绘制法国报纸的名称，巴黎大众阅读的普通日报因此被立体主义极具创造力的美学彻底改变[5]。此外，毕加索对普通词语(commonplace words)的选择，就像他对“普通物品”(commonplace objects)的选择一样，往往属于法国咖啡馆的环境(咖啡馆的氛围为立体主义艺术提供了最丰富的灵感)，尤其是咖啡馆里的酒精饮料[5]。对毕加索来说，流行歌曲也为立体主义艺术的神秘视觉环境中的平凡事物提供了更多的可能性[5]。至此，罗森布鲁姆认为，立体主义者对最普通的城市环境中出现的万花筒般的文字和广告图像的敏感，实则代表了20世纪首次将排版环境全面吸收到高雅艺术中这一事实。这种洞察力的重要程度，让人们不禁思考对于其后续影响的评估是否为时过早，即从未来主义和达达主义中文字的社会攻击性到波普艺术中“商业图像”的美学讽刺[5]。
20世纪80年代开辟了一系列立体主义研究的新视野，各类研究如雨后春笋般冒出。1981年[6]，罗莎琳·克劳斯在《十月》杂志上发表的文章《以毕加索的名义》(In the Name of Picasso)中谈到，拼贴画(collage)的非凡贡献在于，它是绘画艺术中第一个系统探讨符号所包含的可再现性条件的实例[7]。将拼贴元素作为一个符号系统来分析，能让我们发现缺失的操作和差异的系统性游戏[6]。正是对原始表面的铲除，以及借助自身缺席的形象来重构原始表明的手法，才是作为符号系统拼贴画的整体条件中的主导因素(master term)[7]。作为一个系统，拼贴画预示着一种差异的游戏，它既与一个不存在的起源相关，也被后者所维系。在大众看来，拼贴画的天才之处在于增强而不是削弱了观众对地面、画面表面、图像的物质支撑的体验[7]。事实上，它质疑了现代主义的目标[6]。对此，克劳斯将拼贴画视为对缺席以及差异的运作，并进一步推论:“并非艺术家创造了他(毕加索)作品的意义，而是那些观看作品的人”[8]。
还有个值得一提的经典案例——1988年冬季《艺术杂志》(Art Journal)的立体主义回顾专刊，艺术史家从传记学、科学技术政治意识形态等视角讨论立体主义:其中，就立体主义拼贴而言，大卫·科廷顿(David Cottington)从1912年法国与欧洲的政治意识形态出发，分析了毕加索这一时期拼贴作品中的政治表述。在他看来，1905年后的辛迪加运动间接推动了相当一部分美学激进主义者以退出政治舞台作为回应，并采取艺术前卫主义的态度弥补自身对阶级合作尝试的幻灭感[9]。而蒙马特社区的收藏家、经销商与其他成员有着共同的信仰和美学忠诚，在战前十年的背景下，这些信仰和忠诚可被视为一种独特的意识形态话语的要素，这一论述在一定程度上是对毕加索艺术实践背景的补充[9]。这些发展多少促进了毕加索1909年之后创作模式的改变，也进一步对其艺术产生了双重影响[9]。科廷顿在此强调，对于任何立体主义的历史理解而言，重建前卫话语、揭示其意识形态潜台词和物质基础都非常重要[9]。
与科廷顿研究角度相似的还有帕特丽夏·莱顿(Patricia Leighten)，她在1985年的期刊文章《毕加索的拼贴画与战争的威胁，1912-13年》(Picassos Collages and the Threat of War，1912-13)做过简要政治解读之后，指出拼贴体现了毕加索的反军国主义立场。目前可以确定的是，无政府主义思想对毕加索在 1912—1913 年立体主义拼贴画中使用报纸起到了至关重要的作用[10]。无政府主义在西班牙尤为盛行，无论国际大都会中心还是乡村，其主题与浓厚的政治化民间文化相吻合[10]。而他正是在巴塞罗那彻底的无政府主义和和平主义环境中长大，因此能够理解那些事件所代表的战争阴谋和争夺。[10]在莱顿看来，毕加索的艺术是在政治骚动和动荡不安的时期发展起来的，而他所处的圈子对政治骚动和动荡不安特别感兴趣[10]。不同于其他法国朋友，他自始至终都在坚定地反对战争，莱顿认为这一点从毕加索拒绝卷入最后“捍卫文明”的慌乱中便足以证实[10]。
另外，艺术史学家列奥·斯坦伯格(Leo Steinberg)论文系列的第四卷《毕加索:精选散文》(Picasso Selected Essays)最终在近几年出版，其中汇集了他自20世纪60年代以来有关毕加索的文章[11]。在1972年的一篇文章中，他认为由于换置(hypallage，移位修饰)——包围与被包围之间的互换——还没有进入艺术家的武器库，但在拼贴之后，当一个事物的属性变得可分离时就会被纳入艺术家的武器库，并附加到其他事物上[11]。在列奥看来，拼贴画可以说是毕加索遵从直觉指引而诞生的首个重要成果，而艺术家本人认为就像陶盘里盛放着各式各样的水果一样，彼此间略有差异的多种表现方式也能够同时存在[11]。对此，他断言拼贴这样一种模仿、对特权标签地位的伪装，就是对整个系统的嘲弄:它成了一种自嘲，是对表象虚假性的旁敲侧击[11]。而在1995年的另一篇文章中，列奥分析道:在毕加索的拼贴画中，每一个与玻璃立体感有关的参照物都被作为一个单独的谓词放置，“它们都是不连贯的，取自不同的概念系统，并用不同的材料呈现，以避免任何对其必要的孤立性的削弱。”[11]
20世纪90年代，克里斯汀·波吉(Christine Poggi)曾在著作中明确，毕加索的拼贴画和建筑作品(collages and constructions)旨在颠覆油画的传统，以及高级艺术和大众文化之间的等级区分[12]。基于当时的社会条件与人们对艺术生产和艺术在社会中地位的期望，立体主义拼贴画(Cubist collage)的很多创新可以被解释为一系列具有讽刺意味的拒绝或否定。拼贴技术的实践表明了对传统艺术作品的珍贵和艺术地位的否定，同时也在尝试颠覆艺术在现代世界中成为商品这一看似不可避免的过程[12]。波吉在查找资料后发现，拼贴画的发明虽然在当时的批评文献中鲜有提及，但在二十世纪艺术中开创了现代主义传统的另一种选择——尽管机械复制和商品文化的条件继续影响着人类生活，但这一替代传统仍在挑战现代主义的价值观和前提[12]。
1999年《毕加索论文集》(The Picasso Papers)再版后，克劳斯承认1914年之前的时期代表了立体主义逻辑的胜利发展[13]。其中，她在评论 1912 年 12月3日后创作的一幅纸拼贴画时，认为报纸的作用会根据其位置而改变:它在背景中代表阴影的缺口，而在琴身上代表木头的实体[2]。克劳斯明确指出，毕加索的拼贴作品(无论正反面)都不只是专栏式的[13]。如果说在报纸的主流形式中，声音是支离破碎的，那么毕加索通过拼贴画，将讽刺自由贵族的小说与巴尔干战争的残酷故事和关于“动员起来的左翼”的报道并置，从而创造了叙事的可能性[13]。至此，毕加索并不是一个模仿者，他只是在建立拼贴画的融入原则之后，遵循了立体主义本身固有的逻辑[13]。这些拼贴元素本身就是真实物体世界的碎片，只是被毕加索赋予了局部色彩[13]。可以说，拼贴画结束了立体主义之前那种单色实验室般的艺术风格[13]。另外，由于希望将立体主义引入色彩领域，他从1912—1913 年冬季着手创作的画作中，开始将在拼贴画中学到的经验转化为在油画中更持久、更大规模和更稳定的色彩[13]。
2004年，克劳斯在与其余三位艺术史学家合著的艺术史书籍中谈到，为发明新的实践和形式，同一时代下美国、欧洲和其他地方的艺术家都在试图推翻过去的传统和现在的期望。在艺术史学术界，对毕加索拼贴画的阐释就是一个战场，不同讨论的各个部分相互对立[14]。有趣的是，部分学者主张毕加索利用报纸的原因是对其“低级”和“现代”价值的认可，而其他一些评论家则将之归结为政治原因，并确信毕加索剪下新闻纸的一栏，是为了让人们能读到他所选择的有着对巴尔干半岛战争报道的文章[14]。还有一种说法，毕加索是在拆解报纸的嘈杂声——它把新闻当作许多杂乱无章的娱乐节目，并将拼贴画作为一种“反话语”的手段，使其有能力将这些独立的故事重新编排成一个关于资本操纵社会领域的连贯叙述。随着这些主张的提出，我们逐渐远离了拼贴画是对旧的自然主义、“标志性”表现体系的一种突破的观点[14]。
近十年之后，T·J·克拉克在2013年新作《毕加索与真理:从立体主义到格尔尼卡》(Picasso and Truth:from cubism to Guernica)中如此评价毕加索:他是一位现实主义者，因此(鉴于他所处的时代)也是一位个人主义者[15]。《少女肖像》(Portrait of a Young Girl)就是拼贴画的缩影，克拉克剖析原因后得出——其中的粘贴画都是油画中的幻象，代表了空间的胜利。在他看来，墙纸作为拼贴画的主要材料不无道理，因为壁纸所营造的空间是由小资产阶级的物品拼凑而成:报纸、乐谱、火柴盒、女儿的剪贴簿、朋友或经销商的名片——绘画从来没有像现在这样让人感到亲近、触摸、熟悉，就像桌子上的世界[15]。
克拉克认为，对毕加索而言，拼贴画(collage)为尼采提出的问题提供了一个虚假的技术性、虚假的乐观答案，而它正乐于欺骗[15]。根据他的理解，拼贴作品是在结构上保存空间的最后努力。归根结底，拼贴画毕竟是墙纸，是一种有着亲密感、质感的粘贴，例如浆糊的味道或针脚的整齐[15]。
2020年，玛格达·德拉古(Magda Dragu)在《前卫拼贴画和蒙太奇中的形式与意义》一书中坦言，与其说拼贴画像格林伯格那样是立体主义从“分析”到“综合”转变的催化剂，不如说拼贴画创造了新型的视觉形式，不同于综合法和分析法绘画，完全是通过绘画手段实现的。此外，在毕加索的艺术生涯中，对现实生活事物的挪用原则(如拼贴画)或其他绘画的风格和构图(如后来的沃拉德套画中的素描和蚀刻版画)一直是他的兴趣所在。因此，在德拉古眼中，将1912年至1914年这一短暂的拼贴画时期附加进毕加索的绘画和素描中，还不如将拼贴画元素视为一种独立的艺术技巧，它有自己的原因和意义，并不能成为另一种风格出现的理由[16]。
另外，德拉古不太同意克劳斯的限制性理论，虽然承认毕加索的拼贴画玩弄了物质的形式、意义和符号，但坚信拼贴画并不像克劳斯所说的那样，在视觉媒介中说明和复制象征符号的行为[16]。更为重要的一点是，毕加索的拼贴画包含了一种最广泛的叙事方式:它们包含的不是一个具象的故事，而是一个感官知觉的故事。可以说，他在1912—1914年的拼贴画中对形式和意义的形成进行了空间实验，这在前卫艺术中是独一无二的[16]。
综上所述，回看整整一个世纪与毕加索立体主义拼贴相关的学术研究，大多数学者似乎都不约而同地默认着一件事，即“拼贴画”(collage)源自毕加索和布拉克在1912—1914年间的立体主义艺术实验活动。
2 麦克卢汉眼中的立体主义
格林伯格一派的现代主义批评家坚持认为艾略特等人的作品对文学学科进行了自我批判，而麦克卢汉则将其与更广泛的技术媒介领域联系在一起。立足于该视角，我们知晓了艺术家这一身份的存在意义——他们应该勇敢地走出象牙塔，朝着远方那更为广阔的世界前进。换言之，这些艺术家必须正面参与并加入与其所在时代相关的艺术创作中，但问题关键在于如何参与。也许，他们接下来应该去寻找能够医治大众麻木病症的艺术良方，探索那些可以留存现有时代精神的创作方向。因此，对这一群体之中的许多人来说，答案是从绘画转向更广阔的媒介领域[17]。
事实上，麦氏对现代艺术存有独特的个人情感，他一直将自己想象成先锋派的后裔。其中，前卫(avant-garde)一词代表了一种在更广泛意义上挑战传统的工作方式——前卫艺术通过引入外来元素与社会发生摩擦，从而使主流趋势得到缓解，甚至陷入混乱。相应地，前卫与否同样取决于环境，而这通常意味着一个人必须在当时的环境中逆势而为，才有可能颠覆环境。因此，没有什么能在真空中成为前卫，也没有什么能永远保持前卫[17]。
诸如立体主义等同时代甚至稍早时候的现代艺术，或多或少都使得现代性的压力暴露无遗，并提供了如何驾驭这些压力的相应技巧(tips)。作为对此类话题的高度关注，麦氏在《机器新娘》中经常提到毕加索的拼贴画及其与报纸的关系，并将之与自己的媒介理论结合数个案例以实现更加深入的关联。其中，他曾在一篇关于广播市场研究的文章中写道:“就像在立体派绘画中一样，观众被置于画面的中心。”[18]以相关研究为依据，我们能够知晓这位媒介学者对纸屑(paper scraps)的强调，的确在很大程度上依赖于立体主义[17]。面对纸屑与拼贴画这种倾向以碎片重组生成新意义的艺术手法，随后1964年出版的《理解媒介》则在一定意义上解答了他之所以重视的原因:立体主义与传统艺术相比，它放弃了延续几个世纪的透视法，转而热衷于表现人们整体化的迅疾的感性知觉。在此过程中，毕加索的画作难寻以往尚有秩序与规整的布局，笛卡尔式理性的退场则迎来了彼此分散、综合同步的多重感官的入驻。换言之，不只是艺术家本人，观者也在观看和欣赏立体主义的画作时进入了外形与结构的世界，此前对专门片段的注意力也相应地转移至整体的场域，主体的感官变得更为自由、真切[19]。
就客观而论，《机器新娘》中里除了包括上述与立体主义和毕加索相关的论述外，还有对其部分作品的直接提及，例如《镜子》(The Mirror)和《玩偶女人》(Doll Woman)。1932年3月12日的《镜子》(图1)描绘了一个睡梦中的玛丽·泰雷兹(Marie-Thérèse)，这位“缪斯女神”清醒的后脑勺映照于镜面之上，丰满、未经修饰的白色背部同那夸张而性感的外曲线唤起了一种既亲密又迷离的感觉。与常见的性感不同，整个人物形象如同一个装饰性的墙壁或结构化的矩阵，与主体的有机性共存。
图1 巴勃罗·毕加索 《镜子》(The Mirror)
Fig.1 Pablo Picasso，The Mirror
在构图方面，这幅布面油画以鲜艳醒目的色彩为主，而在人物主体与镜面景象之外的背景则以较为晦暗的灰蓝色为底，其上覆盖有纵横交错的绿色菱形网格，而在这些网格中又饰有大小不一的圆环图案。只见黑底橙色的线条勾勒出了足足占据画面大半的镜子的外轮廓，而镜面中则倒映出沉睡人形对面的极具视觉冲击力的红色背景。在人物抽象概括的肉色背影与绿色发尾的遮蔽下，镜中的红色背景与镜后蓝色装饰背景的相互叠加中呈现出夜空中新月的形状。此外，我们将目光从镜面转向镜外的现实，日光浴般的配色在大胆的轮廓线条的收束下冲撞出人体形态，与有着绚丽色彩的金黄色头发交相辉映，一具婀娜多姿的美好胴体以安睡的姿态呈现在观众的视野之中。其中，她用来枕靠的右臂以一种不可思议的角度优雅地延伸至身前，同左臂一起围拢住自己丰盈的女性象征，恰似一只夜间浮于湖面之上酣眠于双翅间的白天鹅。整体来看，镜面内外一条条夸张的曲线和流动的线条都隐隐暗示出人物的动势，仿佛这位女性主体正在观者眼前上演“变形”的大好戏码[20]。
正如古老寓言和童话故事中的经典设定所昭示的那样，主人公的镜子是揭示秘密的神谕工具，也许还拥有使人变形的能力。同时，镜子作为一种神奇的介质，投射下来的倒影与普通镜像不同，其内里隐藏的力量会驱使它尽力跨越镜框，以便与原物重合。从图像学角度来看，与《镜子》相似的一类画作证明毕加索并不排斥镜子本身，只是对其平庸的忠实[11]。因此，观者往往通过关系线索的推断，而不是直觉，来把握它与镜中事物的同一性。而在媒介理论的视角下，我们发现观者在面对镜像之中的自我时，不单挖掘出了自己的潜意识，还对自体有了更深层次的思考。
毕加索在画面中将白日里一个常规的自我印象，叠印在一个夜晚悲剧的自我上，从而提供了浓缩全部人生的时间胶囊[18]。他运用鲜艳的色彩和扭曲的形式构建了《镜子》的人与空间的关系，在反映现实的同时又超越了它，并体现了与人类存在相关的一系列复杂情感。在这幅画中，反映与现实、熟悉与幻想融为一体，不断引发人们对感知本质和美的流动性的思考。
另外，“玩偶女人”也许指向了毕加索的画作《玛雅及其玩偶的肖像》(图2，Portrait of Maya with Her Doll，1938)。从1938年1月至1939年11月期间，毕加索为女儿创作了14幅肖像画——这是他为自己孩子创作的最重要的系列作品之一:这些肖像画使用了他最愉悦、最鲜艳的色调，并综合运用了多种风格，将其提升到了为其妻子玛丽·泰雷兹创作的画作的同等高度。毋需怀疑，毕加索生命中的女性一直是这位艺术家作品的核心，妹妹、妻子、情人、女儿都是他的灵感缪斯。无论是玛雅还是她怀中抱着的娃娃，都像一个用零碎的材料碎片拼接而成的、充满孩童纯真的玩偶，有别于现实中理性秩序的显现与扭曲。在画面中，当各种元素无法再被容纳在一个确定的区域内之时，属于具象艺术的包含轮廓原则不得不被放弃。对于任何寻求综合两种方法的描绘艺术来说，它的基本任务显而易见，即必须将分离艺术的成果引入具象艺术的领域，反之亦然。毕加索的立体主义风格正是如此，受一战前拼贴画的深远影响，他使用线性、具象的轮廓搭建各部分的外形，而不一定非要表现特定主题的具体细节。在这一层面上，他的选择范围已经扩大到涵盖了儿童艺术所特有的具象象征。
图2 巴勃罗·毕加索 《玛雅及其玩偶的肖像》(Portrait of Maya with Her Doll)
Fig.2 Pablo Picasso，Portrait of Maya with Her Doll
毕加索崇尚童年，这一点绝非秘密，他试图在艺术中捕捉成人往往无法获取的精神和自由。与孩子们一同玩耍为他提供了找回失去青春的机会，而他为孩子们创作的肖像画则是他所珍视的童年时光的延伸。他会给女儿唱歌，与她一起跳舞，用火柴盒为玩偶之家作画，拿纸做木偶戏，利用鹰嘴豆做小布偶头像。因此在这幅画中，当女儿玛雅与她的洋娃娃玩耍时，慈爱的父亲毕加索也在摆弄他对空间和色彩的最新艺术实验，企图通过隐含的动作捕捉到了她焦躁不安的天性。只见小女孩坐在地板上，手臂上抱着一个洋娃娃，其双腿和裙子被描绘成几何图形块，不自然地彼此交叉。与此同时，变形的发展仍处于塑性阶段，具体表现为脸部特征被推挤和重塑，就像孩子们手中的泥塑。女孩的面部呈现出为大众所熟悉的正侧面角度的组合形式，并非立体主义式的相加并列，而是同时存在，就像一张叠印的照片。毕加索或多或少保留了自然比例，而他一如既往的个人趣味和幽默感也跃然纸上:娃娃的脸是真实的，而孩子的脸则是超现实的，这是一种奇妙且具备美感的并置，并唤起了一系列隐秘的情感。
此外，女孩的右臂被描绘成一个短短的残肢，末端是代表五个张开的手指的素描形状，充满了儿童的纯真。在某些专注图像学分析的学者眼中，作为“毕加索风格”极具拼贴色彩的三大基础——立体主义的解离、具象和童趣象征，都让作品拥有了巨大的变化潜力。其中，每一个形式系统都由一些特征组成，这些特征只有在一起出现时才能定义一个系统;而这些特征既可以单独使用，也可以与其他特征相结合[21]。相较于身体的其他部分，两个娃娃的头部都有夸张化的放大处理。其中，娃娃的眼睛与玛雅的服装相匹配，玛雅的眼睛与娃娃的水手服相匹配，这意味着孩子与娃娃某种意义上是可以互换的。对此，合理怀疑娃娃可以看作是毕加索的一个奇异符号，因为他小时候也穿着一样的衣服。而在玛雅的这幅画中，这些元素又重新回归了她的嬉皮装束上。在分隔地面和墙面的棕色和白色简约水平色块的衬托下，它们起到了勾勒人体金字塔轮廓的作用。或许毕加索在这个画面世界里，无论是对女儿纯真笑靥的记录，还是富有儿童画风格的拼贴式立体主义表现，正印证了麦氏媒介理论视角下的观点——这种手法恰恰净化了人们受机器时代与消费社会双重挤压下产生的异化癔症。
3 毕加索的早期立体主义拼贴
面对毕加索的立体主义拼贴作品，观者往往不禁发出同阿拉贡一样的疑问:“这些作品是绘画、油画，还是雕塑?(1935)”，而这无疑是一个长期存在的问题[22]。在《带吉他的酒吧桌》(图3，Bar Table with Guitar，1913)中，贴满壁纸的房间深度被明显压缩过，但毕加索却间接地唤起了空间，因为他将占据空间的物体形象化了。从某种层面上来说，立体主义是表象的一种形式，而旋转作为一种变形程序，则属于毕加索尚未追求过的绘画抽象实践[23]。事实上，抽象主义出现的时间恰好处于毕加索开发纸面拼贴画的前后一段时间里，而这一巧合颇有意义——绘画中表象形象的消解在历史上得到了纸面拼贴画中绘画和表象手段的物质加厚的回应。如此一来，用纸张拼贴进行创作的方法本身或许来自这种媒介与表现规范之间的淡化关系。换句话说，构建(使用各种材料元素)和旋转(从多个方向进行创作)是抽象的物理和形式动作[24]。现如今，人们通常认为立体主义绘画中被描绘和粘贴的物体具有一种不稳定的特性，从而揭示了所有表现手段都是美学惯例。然而，纸张拼贴的材料和语义特性不仅代表着某种程度上的约定俗成，还可能是对立体主义项目本身策略的反思。
图3 巴勃罗·毕加索 《带吉他的酒吧桌》(Bar Table with Guitar)
Fig.3 Pablo Picasso，Bar Table with Guitar
之前提到1912年秋天的《吉他、乐谱和酒杯》(图4，Guitar，Sheet-Music，and Wine Glass，1912)，尚属毕加索第一次在拼贴画
图4 巴勃罗·毕加索 《吉他、乐谱和酒杯》(Guitar，Sheet-Music，and Wine Glass)
Fig.4 Pablo Picasso，Guitar，Sheet-Music，and Wine Glass
中使用报纸碎片，同时这也是他第一次或第二次尝试使用拼贴纸。这幅吉他图像由战争和流行歌曲相关的公共载体构成，仿佛仍被凶杀案的阴影所笼罩，其中的“文字游戏”既是打响毕加索和布拉克彼此间以及对沙龙立体主义者“战争”的号令，也是暗含毕加索对爱人最隐秘情感的密码。如此一来，纸拼贴画就变成在复杂世界中汹涌而来的公共事务与城市居民的私密语言情感之间，进行交流沟通的节点或场所[2]。自20世纪60年代起，以格林伯格为首的一众主张形式分析的学者过于纯粹，习惯将拼贴与旧有的原始来源分开，并装入“玻璃罩”中单独观察，相对孤立地研究拼贴在重组后语境中的形式特征与意义。鉴于拼贴的表面特征，他们面对那些破碎且不容忽视的报纸、吉他等物件时，一般会认为它们是与线条和谐共生的产物，以此强调自己眼中绘画的“平面性”[1]。从形式角度来看，立体主义拼贴画的众多发明中有一种是前进中的最上层平面突然后退成人物-背景反转的平面。换句话说，这指的正是在视觉层面上将背景拉到另一个平面背后，然后瞬间返回至最上层，而这种反反复复的效果往往会在实体和虚空之间产生摇摆。
作为最早反映毕加索内心灵感的拼贴画，其中的每个拼贴元素都像是在平整的背景板上浮空盘旋，既作为构图中的一个表现元素独立存在，也在整体上表现了一把挂在墙上的吉他。正方形、长方形和圆形等传统几何图形与半圆形、圆形长方体等不规则形状搭建出层次分明的画面空间，诸如报纸、乐谱、墙纸和酒杯图等各种材料彼此交叠，这些形状和媒介共同构成了对吉他的描绘。在空心吉他看似透明的表面上，毕加索粘贴了一个代表音孔的白色圆圈，部分重叠了吉他的蓝桥;吉他琴身的中心部分则呈现为负形，仅由其周围的纸质元素所界定。只见吉他最低边缘的黑色月牙兼作投射在支撑桌上的阴影，而位于底层壁纸地面之上的吉他音孔似乎像一根坚固的管子，投射在琴身前方的同时，也不免在视觉上退到了地面之下的位置，产生了一种音孔钻入深处的强烈错觉[14]。一如鲜艳蓝色和自然木纹纹理之间的碰撞，印有花卉图案、似乎已经过时的法式壁纸与纯色纸片的鲜明并置也增添了些许奇妙意蕴，而乐谱碎片、神秘的玻璃形状和部分文字进一步丰富了形式和纹理的动态互动。在此基础上，毕加索还引入了二维作品(粘贴纸和拼贴画)，继而将由平面深度差距造成的不同阴影转化为色彩。
如果说拼贴画取代了分析立体主义，从而获得了可识别物体的简化形状，那么综合立体主义现在则取代了拼贴画本身，转而采用更加简化的平面，最终选择了产品标志的图案和现代广告华而不实的印刷外观。然而，在拼贴画的人物与地面颠倒的形式运作中，这些简化的合成平面却能正常维持空间分析的图像效果[14]。有趣的是，这幅拼贴画中的透明效果更为显著，主要通过不透明且明显扁平的形状得以实现，然而这仅仅是毕加索整个拼贴画创作中人物与地面反转的其中一个例子。综合个体与总体两个角度来看，每个元素既是与壁纸地面相对应的角色形象，又是其自身的一个微型表现领域，因此起到了整幅画的同义词作用。另外，毕加索对报纸标题尤为钟爱，经常选择玩弄“杂志”一词中可能包含的所有双关语，而“杂志”也是所有报纸的通用名称。
倘若抛开上述侧重形式的分析不谈，就客观而言，这幅作品从表面乍一看就是一些形状不规则的纸片相互拼接而成，但凑近之后这些看似破碎的各个部分又连缀成一把完整的“吉他”。在肉眼所见之景中，这种具备双重性的视觉效果除了生理结构的主观参与，还有物质性材料客观存在的潜在影响。每当我们暂时抛去名为“吉他”的外轮廓，总是会将目光移向每一个组成部分——梯形的蓝色卡纸、大致四分之一的泛黄乐谱、两个连续半圆形的木纹碎片、印有头版标题的报纸一角、状如浅碟的黑色纸片、中心随性的白色圆片与剪裁整齐的一小幅酒瓶形状的结构速写，以及一整块印花壁纸。追寻其来处，它们是毕加索日常生活中一个凝固的时间碎片，在自身状态停滞于这幅作品之前分属于不同地方，也许是毕加索某天收到的报纸、桌面上散落的卡纸、特意搜寻来的普通款壁纸，抑或是兴趣所致、灵感乍现下诞生的一副创作。然而这些材料都被剪切，重新排列并粘贴到花纹壁纸之上，被“拼贴”成如今这般模样;反过来看，也正是这些承载不同信息的碎片突破了原有语境的限制，一同丰富了吉他的实际意涵。
归根结底，拼贴画中那些外来的物质材料的原有语境——这点通常被传统的形式主义观点所忽略，而它正是加深对这些拼贴作品整体理解的关键[1]。“散是满天星，聚是一团火”，毕加索以自己的创作意图为引，截取了属于他那个时空的各式片段，重组浓缩成一个凝固的切片，让我们一窥那个时期人们的喜怒哀乐。围绕当时的巴尔干战争，1912年11月10日《日报》从君士坦丁堡发出的第一个标题是“La Bataille sest Engage”(战斗已经打响)，从字面意义上直指战争，该词或许不仅隐喻了毕加索自己与战争所引发问题的斗争，还蕴含着他在艺术中前所未有地、大胆使用拼贴画所代表的形式挑战。于是，毕加索偕同报纸的进程在接下来的几个月间，用手中创作的拼贴画同步记录了人们对巴尔干战争将要引发泛欧战争的担忧，以及其他欧洲列强疯狂的媾和努力。这些真实存在的焦虑被引入静物画的宁静之中，现实的阴影在表面的祥和下暗流涌动，仿佛时刻威胁着文明和平的脆弱的愉悦——在贴有壁纸的房间里品酒、听音乐，但酒杯反射出的并非慵懒惬意的小资生活，而是硝烟弥漫的废墟，连触动琴弦的声音都来自远方妇孺惊恐的哭嚎[10]。
籍此，通过每一位观察者的眼睛，这份炙热的感情与意蕴席卷了我们的内心世界。记录着真实战争的报纸、保存跨时空乐曲的五线谱和频繁出现的大众壁纸基于自身独一无二的物质性，以共同构成的这幅拼贴画为媒介，凭借“吉他”意象的西班牙性，确实地向观者们送达了一份份写满毕加索有力控诉的漂流瓶之信。如此一来，实际存在的纸张碎片与时隐时现的吉他虚影得以共存，链接它们的是一种流连于虚与实、可见与不可见之间的隐秘张力，这也许正是拼贴画这一媒介具身性的体现。
图5 巴勃罗·毕加索 《玻璃杯与苏兹酒瓶》(Glass and Bottle of Suze)
Fig.5 Pablo Picasso，Glass and Bottle of Suze
作为毕加索参与综合立体主义的见证，《玻璃杯与苏兹酒瓶》(图5，Glass and Bottle of Suze，1912)使用了多种媒介，其中包括木炭、拼贴画、水粉和纸板，这些媒介彼此间的巧妙配合共同造就了作品丰富的质感和复杂的视觉叙事。在画面中央，玻璃杯和一个酒瓶撑起了一个支离破碎却又清晰可辨的场景，酒瓶上贴着“SUZE”的标签象征着一种当时流行的法国开胃酒。通过运用剪报、壁纸图案和绘画区域的组合，毕加索创造出一种深度和空间感，进而挑战了传统艺术中透视与明暗关系的表现手法。此外，主要由报纸构成的背景则暗示了他对当代文化的评论，或许也只是对其纹理效果的审美偏好。从整体来看，作品色调相对暗沉，采用了泥土色和微妙的蓝色。然而，这份用色的克制也恰好强调了画面构图的结构元素，便于让观者将注意力集中于形状和材料的相互作用上，旨在邀请他们对其多层次的表面进行解析，探索拼贴元素与艺术家对空间和形式的传统渲染之间的相互化学反应。
“Suze”这一标志性酒瓶设计于1912年，后来甚至成为了毕加索综合立体主义时期画作的主题。依照历史学家大卫·翁德里奇(David Wondrich)所言，到20世纪20年代，这种利口酒在法国已成为一种流行的开胃酒。作为毕加索后期综合立体主义的重要作品之一，这幅由艺术家以报纸创作的第三幅画作在画面上融入了现实生活中的独立元素，用以暗示物体和环境。在《玻璃杯与苏兹酒瓶》中，毕加索使用新闻纸、墙纸和建筑纸张的剪裁碎片，以及水粉和木炭，右边表现出一个带标签的酒瓶，左边则是一个玻璃杯和一个烟灰缸，上面还有烟雾萦绕的香烟。这些抽象、支离破碎的元素都被放置在一张蓝色桌子上，桌子面前的墙上贴有菱形图案的墙纸和新闻纸——其中，新闻纸作为一种形式元素，还暗示了巴黎咖啡馆周边流行的边抽烟喝酒边看报纸的日常娱乐活动。
被填入的报纸碎片中包含一份日期为“11月16日”的报告，内容是塞尔维亚人向马其顿的莫纳斯提尔挺进的情况，包括伤员本人的描述、战斗行动的叙述，以及对被围困的阿德里安堡在饥荒中还能坚持多久的猜测。实际上，在讲述战略和战斗进程的同时，毕加索常常还会附上对战争受害者的可怕描述，从而加深观者对战争悲剧的感受。除此之外，这幅拼贴画还包括有关土耳其士兵霍乱流行的信息，且能被解读为和平主义的声明——因为作为“敌人”的土耳其人在此被同情地看待[10]。客观而论，在“毕加索在作品中加入有关巴尔干战争的文章”一事上，学者们长期以来对立体主义的意义争论不休:一些人坚持认为这是艺术家反对军国主义和帝国主义的信号，而麦克卢汉从媒介系统的角度进行了解读。
有别于传统的艺术史观点，在塞尚、毕加索、杜尚这三位著名的现代艺术家之间，或许存在着一种双重的三位一体(this double trinity)关系。倘若从媒介理论角度来看，这种联系虽然属于形式主义的先锋派传统(formalist avant-garde tradition)，但仍然明显地表现出了“对技术(technique)的强烈关注”。在此打个比方，如果诸如艾略特等作家通过对字体和间距的处理，向读者传达了报纸的非连续性逻辑，那么毕加索在他的纸拼贴(papiers collés)中似乎也做了类似的事情。在这些特殊作品中，他通过使用胶水粘贴和处理报纸碎片，进而强调了印刷媒介如何影响人们的感知(perception)。而作为毕加索立体主义拼贴中最为常见的材料，报纸是“头版立体主义”(front page cubism)也不足为奇，它将各种事件集中在一条日期线之下，何尝不是拼贴技术的一种缩影[17]。报纸印刷面上满是重构整合后的事件板块，它们之间产生的化学反应所迸发出的爆炸吸引力冲破了旧有大众传媒的窠臼，以不同来源、不同主题的新闻为基底调制了各式各样、使人眼前一亮的能量特饮，读者因此在大量信息的冲击下多少接受了大小不一的矩阵(Matrix)的洗礼。
归根结底，报纸中的文字无疑为画面增添了一层政治和社会维度:它们将第一次巴尔干战争的恐怖事件与巴黎的轻浮故事并置在一起。借助文字的协同作用，这幅立体主义图像中扭曲、支离破碎的形式也暗示了现代性的状况，即在一个不断变化的世界中缺乏连贯的视角或意义。换个角度来看，这或许意味着人的主体性在当时社会环境下的普遍性消解，新的“主体”被身周围绕的物或媒介所建构，因此显现出遍布裂痕的不自然感——既是对现代生活的荒谬性所提出的警告，同时又是对生活中简单乐趣自心而生的愉悦[17]。如此一来，毕加索的立体主义拼贴具备如此作用的真相似乎可以揭晓，因为类似的事情也出现在立体主义的起源问题上——立体主义早就隐藏在百年前的媒介环境中。作为艺术形式的新闻景观——这些经过立体主义艺术家提炼后的大众传媒形式，与当时空间传播和控制技术之间的关系可谓亲密。籍此，它在艺术和政治上也算是一种革命性媒介[17]。
4 小结:作为一种媒介的立体主义拼贴
从某种意义上来说，这并不意味着艺术作品将由诸如报纸、电视等新媒介制成，而是代表着媒介将被用来把生活本身塑造成艺术作品。借由基特尼克的指引，我们在其对媒介理论与当代艺术的链接下，知晓麦克卢汉其实赋予了它一种独特的、新先锋派的旋律——从某种意义上还揭示了历史前卫到新前卫的转变。归根结底，麦氏明白造成二十世纪初的信息环境的历史条件——第一次世界大战、德国的政治气候、布尔什维克革命等与促成他所处的冷战时期的力量并不相同。在那段独一无二的复杂历史境况中，毕加索与拼贴技术邂逅下诞生的立体主义拼贴，作为当时一种冲破陈旧艺术樊笼的有生力量，早已具备了媒介的功用。正如波兹曼所言，媒介的隐喻侧重于对世界的排序、构建、放大、缩小、着色，是一个世界再加工的过程，而立体主义拼贴此后不单塑形了毕加索的整个艺术生涯，同时也深刻影响了他之后的艺术发展[25]。再者，媒介对世界的介入方式不易察觉，经过毕加索之手流转的拼贴元素，悄无声息地出现在波普艺术等后起之秀的创作实践中，已然改变了年轻艺术家们对世界的观察方式与表现手法。
事实上，兼具媒介之用的立体主义拼贴，其诞生归根溯源也是依托于当时那个特殊的时代。每一种文化、每一个时代都有它喜欢的感知模式和认知模式，而这种感知模式自然是由当时的媒介和技术带来的[19]。比起对媒介的兴趣，麦氏更为关注塑造和控制媒介、隐藏在众人背后的那些更为广泛的力量。在他看来，艺术家必须以控制环境为目标，而不是简单地反映他们所处的时代[17]。而毕加索无疑是这种艺术家的杰出代表，他手中的那些带有拼贴元素的绘画，都容纳了来自外部环境的现实碎片，这些新的媒介、技术和事物与传统的艺术相结合，让观众有了新奇的感官体验，从而意识到平时司空见惯的事物一旦汇聚成一个新的绘画表面的话，将会迸发出怎样的新的感受。换言之，毕加索的这些作品从媒介理论视角来看，它已然让观众脱离了原有的“麻木”状态。
利益冲突: 作者声明无利益冲突。
[18] *通讯作者 Corresponding author:孙晨馨，zifenghetang0327@qq.com
收稿日期:2025-02-07; 录用日期:2025-02-17; 发表日期:2025-03-28
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Collage:Reorganization and Renewal- A Study of Picasso' s Cubist Collages in the Perspective of Media Theory
(School of Humanities, Central Academy of Fine Arts, Beijing 100105, China)
Abstract: Picasso' s Cubist collage is a kind of hybrid work in which heterogeneous elements (“ready-made” colored paper, printed text, etc. ) are pasted onto canvas, and the two elements of “paste” and “painting” are established and complement each other. At present, domestic and foreign Picasso' s Cubist collage research and media theory related monographs are quite abundant, and on the premise that scholars in the 20th century have connected art history and media theory, the research materials of McLuhan' s discussion with art history are also relatively abundant. However, from the perspective of “collage as a technique of artistic creation”, there are relatively few studies that purely analyze its operation mechanism and reasons, and discuss how it influences the integration of heterogeneous elements in Picasso' s collage works. Therefore, this paper firstly reviews a brief history of art historical research on Cubist collage from the different perspectives of early critics to modern scholars, and then briefly summarizes McLuhan' s views on Cubism and Picasso, and explores their significance in depth with the help of examples. Based on this media theory perspective, this paper analyzes two specific works in Picasso' s Cubist collage, and finally uncovers the artistic value of Cubist collage as a medium———it not only changes the artist' s way of creation, but also influences the audience' s way of observation and feeling of the world, and opens up a new possibilities.
Keywords: Picasso, cubist collage, McLuhan, media theory
Citation: SUN Chenxin. Collage: reorganization and renewal: a study of Picasso' s cubist collages in the perspective of media theory[J]. Advances in Art Science, 2025, 2(1): 71-83.