反机制与反拜物-作为方法的“坏画”
(首都师范大学美术学院, 北京 100089)
摘要: “坏画”作为一种先锋性的艺术方法, 贯穿于艺术史的进程中, 其解构与挑衅性在不同历史时期被赋予了不同的理解与评价。本文从两个层面探讨“坏画”的意义: 其一, 作为现代主义之后的美学概念, 它对抗古典美学, 赋予违背传统法则的绘画风格以历史意义, 成为一种美学批判与反思的推动力量; 其二, 作为艺术家内部的自我革命, “坏画”通过去技术化与自我解构, 重启创作系统, 展现了一种先锋态度。本文还分析了“坏画”在反拜物与反资本固化中的深层意义, 并探讨了中国禅宗水墨画中的“坏画”传统及其对现代艺术的启示。研究表明, “坏画”不仅是艺术史中的一种现象, 更是一种个体对抗固有权力与美学体系的自觉选择。
关键词: 坏画, 反机制, 反拜物, 现代主义, 禅宗水墨, 美学批判
引用格式: 宋佳益. 反机制与反拜物———作为方法的“坏画”[J]. 艺术学研究进展, 2025, 2(1): 134-138.
文章类型: 研究性论文
收稿日期: 2025-02-17
接收日期: 2025-03-03
出版日期: 2025-03-28
“坏画”这个概念一直以一种先锋性的面貌出现，在某种意义上它不是以一个流派出现，而是作为一种具有解构与挑衅性的“方法”存在于艺术史的进程中，这种方式与现象在不同的历史时期被给予了不同的理解，甚至是相反的评价，而直到现代主义之后，“坏”与“丑”才作为一种具有批判性的概念被肯定。因此，“坏画”作为一种方法，可以有两个层面上的理解:第一个层面是作为现代主义之后的美学概念，对文艺复兴以来不同时期违背古典法则的绘画风格给予了积极的肯定，并赋予了一种具有现代视角的历史意义，一种作为美学批判与反思的推动力量。从这个意义上来讲，“坏画”不是一个学派，也不是一个美学风格，而应该是一种态度，一种对固有观念以及背后统治阶层的对抗。因而所谓“坏”，更接近于个人对既有权力垄断的反抗与背离，有时甚至会采用一种自我放逐的方式来达到这种反叛，因此在艺术史的梳理中，对现代主义之前那种所谓违背古典美的、丑陋的、边缘化的、非中心的艺术家及其流派予以“平反”。在另一个层面上，“坏画”也可以被理解为艺术家在其作品内部而展开的一种悖逆，当艺术家被一种潮流与流行风格所肯定、所裹挟时，“坏”作为方法，可以起到一种不破不立的作用，是艺术家对自我创作系统的重启。这种朝向于去“技术化”和自我解构的努力，是对固化的自我的否定，是一种在创作之中的自我革命、继续革命的先锋态度。
1 古典美的反对者
“坏画”作为一种与完美的、巧夺天工的古典绘画技法相对应的不完美、粗糙的、丑的概念，在文艺复兴以来的绘画史进程中一直存在，是一个与古典主义美学相对应的概念。在西方绘画的线性演进过程中，从古希腊、古罗马艺术、中世纪宗教绘画与雕塑，到文艺复兴重新确立了古典主义美学的绝对权威，以拉斐尔、提香、米开朗基罗、普桑、凡代克这些古典大师为核心构建起的一整套关于“美”的概念，所有的画家都要遵守的审美规范，正如温克尔曼所提出的“高贵的纯朴，静穆的伟大”。由此，古希腊和古罗马的美学原则成为衡量艺术的唯一标准，而北方绘画，包括带有哥特式美学的日耳曼绘画则被认为是粗鄙落后的艺术，一直到印象派伊始的现代主义美学的崛起，这个审美体系才逐渐瓦解。在这个过程中。一直存在着对画面之“好”与“坏”的争论。而“坏画”这个概念事实上在马奈之后成为了现代主义的新的审美坐标，使我们对于绘画的认识有了一个颠覆性的变化，也就是说，对于一幅画来说，我们希望能从中得到什么。“坏画”事实上完成了两个方面的解构:一方面是对古典美的追求的反抗，是一种社会性的反抗，也是对传统道德标准的抗拒;另一方面，是对绘画作为它的本体存在性的一个自觉的回归。“坏画”的一个重要特征就是强调抒写性与表现性，这些特征形成了现代主义之后绘画的基本原则与审美基础，而古典美学则是为了追求古典美的规范而对这种本性的压抑。很多传统艺术形式都被放在古典美的法则中接受批判，如哥特式建筑就被认为是丑陋粗俗的，相对于新古典主义，哥特式建筑中不成比例、不规则，无定形的美学背离了古典审美的要求。而如文艺复兴时期的德国艺术家格吕内瓦尔德的绘画则用细腻与逼真的手法表现了死亡、痛苦、幻想以及病态的艺术形象。与同时期积极学习南部意大利风格的丢勒不同，格吕内瓦尔德的作品中依然保留着大量中世纪绘画的趣味，他的那些充满北欧日耳曼风格的绚丽奇幻的色彩与来自民间传说的奇异丑陋的造型都与那个时代的古典美学格格不入，因而他死后就立刻被人们遗忘了，直到随着二十世纪现代主义与表现主义绘画的兴起才被赋予了重新的评价。而意大利威尼斯画派的大师提香在他的晚期风格中的不完整性、晦涩感和令人费解的“松动”，被古典主义审美法则所排斥，这也致使提香绘画的晚期作品相对于盛期作品而言，在很长时间里并未得到足够的重视。实际上，提香绘画的晚期风格出现了一种其所处时代所不能理解的、甚至是超越于那个时代的特殊变化——即画面中笔触的自治性。这在他逝世后几个世纪的学院主流美学中一直是个尴尬的存在，直到19世纪才被人们所真正重视。提香松动的笔触所带来的富有解构精神的图像，正是马奈、塞尚之后的现代主义美学所一路探求的核心价值。还有伦勃朗的晚期作品，那些带有表现性的厚重笔触背离了古典审美的范畴。事实上，这种价值审美判断建立在一种社会生产方式与道德观念的基础上，而现代社会与传统基督教与19世纪资本主义早期的传统观念不同，它的道德更加包容，开放，人性的合法性被提到一个重要位置上，在这种开放和多元的观念下，更重要的是对人性的关注与尊重，社会呈现出一种开放性的状态。换句话说，这正是一元社会与欧洲中心主义观念的瓦解，同时开始逐步被资本主义全球化所替代。
古典主义者以古希腊古罗马为典范，强调艺术创作的理性与平衡，遵守艺术的法则从而表达作品的完整统一与和谐，表达对人性和世俗欲望的肯定，并用来否定与对抗教会及宗教戒律对人性的束缚，从而形成了从十七世纪到十九世纪的新古典主义美学，它代表了一种世俗王权及人文主义者的审美与政治需求，法兰西学院和巴黎美院正是在这个宗旨下建立的，古典美由此成为当时艺术的唯一标准，也成为一种官方学说被确立下来。而与其相左的趣味与观点则被划归到“坏画”的范畴，如文艺复兴时期的尼德兰绘画和德国绘画。而随着19世纪第一次工业革命的到来，新兴资产阶级、平民阶级与传统贵族，垄断资产阶级的对抗与矛盾逐渐尖锐，而在艺术上的反映是，当年对抗教会神权而追求理性与秩序之美的古典主义美学已经成为一种没落的沙龙权威，以压制新兴艺术的兴起，而以库尔贝、米勒、杜米埃为代表的现实主义绘画和之后代表新兴资产阶级美学的印象派绘画都使用了一种“坏”画的方式来对抗甜美的学院绘画。他们的作品被沙龙认为是题材低俗，技术粗糙的坏画。马奈的《草地上的午餐》就是作为历史中著名的坏画而被载入史册，成为当时的新闻与文化事件。无论是题材还是绘画技法，这张画都对当时官方沙龙的审美形成了强烈的冲击，在这幅画中，两位绅士中间坐着一位裸体的女士，并且使用的是近乎平面的处理手法，整个人体感觉像是强光直接打在身体上，形体的转折与体面被压缩在边缘线附近，而身体用浓厚的笔触平涂而成，远景的人物与风景则用近乎速写般的笔触快速表现出来，充满了绘画的表现性与速度感，这些处理手法完全与当时的学院风格格格不入，甚至是颠覆性的。
因此，“坏画”实际上在社会转型中一直是对沙龙体制和其背后的法兰西学院的一种对抗，在意识形态上也是新兴阶层对固有阶层审美和旧有秩序的反抗。对于绘画本身，新的观念也对艺术史进行了重写，很多过去被忽视的艺术家被重新追认，如委拉斯凯兹、伦勃朗、哈尔斯、格列柯、戈雅，他们被提高到大师的地位上，他们的绘画因为重视笔触的表现性与追求一种鲜活而不完整的画面效果而被古典主义绘画所排斥，被认为是粗糙，劣质与低俗的，但也正是这些特质被马奈等印象派画家所重视，并视为现代绘画的核心概念。原有的“大师”作品则被重新解读，如鲁本斯的作品，其带有古典风格倾向的作品价值被降低，而其尼德兰风格的作品则重新被重视。这些大师的作品无一例外的符合坏画的概念，而新兴的摄影术和电影则不断地冲击古典绘画的传统阵地，绘画作为“影像”生产者的复合作用也被逐渐剥离。印象派的画家从东方绘画中寻找灵感，将绘画从再现影像的暧昧位置中解救出来，从而回到画面本身的表现与构成上，“坏画”的先锋性得以体现。以塞尚、梵高、高更所代表的后印象派开启了立体主义、表现主义、原始主义三条脉络，而“后印象派”的美学实际上又是对印象派绘画(莫奈、雷诺阿、德加、西斯莱等人)的一种反叛，一种更加“坏”的、更具现代意义的绘画开启了20世纪绘画现代主义艺术的裂变与多元化的帷幕。
2 作为反拜物与反资本固化的“坏画”
当现代主义之后的“坏”本身已经不存在合法性问题的时候，“坏”画作为一种自我革命，对现有潮流与自我固化的手段赋予了更深层次的意义。超现实主义画家契利科在创建了超现实主义体系后，于事业顶峰戛然而止，重新回到了具象绘画的方法上，这种不完备的、怪异甚至似乎是保守的画风为当时正处于顶峰的超现实主义同僚与评论家所不解。Philip Guston 作为第二代抽象表现主义的代表，在其事业发展的顶峰突然对自己之前被市场和评论界给予肯定的画风予以摒弃，而选择了重新回到具象的一条“政治不正确”的道路上……这些前卫艺术家无疑都是将一种不成熟的、生硬的，不和谐的东西注入到自身创作中，这正是对自身业已完善的系统的质疑，也是一种真正的实验精神与先锋态度。而后现代主义艺术潮流中的坏画概念最早是由评论家策展人Maricia Tucker在纽约的当代艺术博物馆策划同名展览时提出来的(1978年)。“坏画”往往具有一种低俗和粗糙的品位和充满讽刺与攻击性的图像内容，通过构建荒谬与庸俗的画面语言以及令人反感与模糊的人物形象和场景来对其时代表精英与知识分子化的极简主义及美国流行的照相写实主义进行讽刺与对抗，但是它又与波普艺术保持了距离。于欧洲六十年代兴起的贫穷艺术是这场运动的最早阐释者，之后德国新表现主义绘画则是站在欧洲视角来理解和发展了坏画的概念。贫穷艺术强调用废弃物及日常材料来进行艺术创作，打破艺术语言的等级制度和精英身份，回归不受制度限制与理性控制的自然状态，以及某种神秘主义倾向;而新表现主义则是在绘画的层面上对这一思想的践行，以巴塞利兹为代表，通过充满野性与非学院的绘画风格以及丑陋的和具有哥特式具象形式来表现战后德国的个体的精神状态，它实际上继承了两个传统:一个是被文艺复兴以来南欧高雅艺术所压抑的日耳曼德传统，一种哥特式的雄壮补拙，充满黑色气息的神秘主义倾向;另一个是一战以来的德国老表现主义绘画传统。
其后，“坏画”作为一种前卫性语言在七十年代左翼蔓延全球之时成为具象绘画复兴的一股重要力量，它在不同地区有其具体的针对性与形式，作为一种反精英主义与制度批判的语言方式被个体反叛者所使用的，如当代美国坏画所针对的是精英主义的极简绘画以及商业气息浓厚的保守的照相写实主义绘画。但是这种具有强烈解构性的绘画语言在八十年代普遍进入画廊体制并成为博物馆收藏的一部分，这往往是所有反抗性艺术最后的归宿，就如巴斯奎克的涂鸦绘画最终成为资本的符号，而其自己也因资本力量对其的异化与抛弃而以悲剧收场。但是他的语言中通过涂鸦和大众符号，对制度的反抗以及解构后的造型语言，则始终作为一种反抗与充满自由与活力的基因被之后的绘画语言继承和发展。
3 禅宗水墨:中国画艺术中的“坏画”
禅宗绘画一直处在宫廷院体画与文人画之间的状态，其表现性与激进性被文人画所摒弃，斥为野狐禅与邪门之道而被画史所排斥，它既不像南宋院体画讲究绘画的写实性技巧也不像文人画讲究一套复杂而精深的笔墨涵养，而更具有解构与偶发性，因此被称为中国画中的“坏画”。元代著名的美术鉴赏家汤垕在其《画鉴》中认为“近世牧溪僧法常作墨竹，粗恶无古法。”[1]文人画是外道而内儒型的文脉与追求，虽然追求野逸与本心，但是极其强调笔墨的师承与道统，因此是外道而内儒的;而禅宗一系的水墨画则讲究将生命的解脱视为最高存在意涵，要明心见性的直接表达与书写，追求简约、朴拙的禅宗水墨反而具有更强的表现性，从而超越了笔墨传承的模式而具有开拓精神，比如在梁凯和牧溪的绘画中反而有一种直抒胸臆的水墨表达，有时甚至是粗野和粗粝的，而正是这种粗野性打破了传统的院体画与文人画的羁绊而开拓出另一路径。川端康成认为，“牧溪是中国早期的禅僧，在中国并未受到重视。似乎是由于他的画多少有一些粗糙，在中国的绘画史上几乎不受尊重。而在日本却得到极大的尊崇……由此可以窥见中国与日本不同之一斑。”[2]在牧溪的禅僧绘画中有一幅极具表现性的绘画就是撒墨，元代吴大素《松斋梅谱》中也提到牧溪“多用蔗渣草结，又皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆缀。”[3]这在他的绘画中有很多表现，在这幅《布袋图》作品中，表现与泼洒不是偶然的流露而是他主动的实验，这在其他几幅作品中也能看到，但是如此大胆而具有现代性意识的表达与自觉性绝不是偶然的流露，而是禅宗绘画与水墨画强调意兴阑珊与泼洒的形式追求与笔墨自觉性的不断试验所突破到一个内部知识临界点上具有高度自觉性的表现。
梁楷的水墨也非常具有不羁的性格，在一幅传为他所作的《布袋和尚观斗鸡图》中竟然出现了撒墨的手法，在布袋和尚上方的柳树上出现了挥洒的墨点，在整个画面构成了极富表现性与现代性的意味，而他的泼墨作品体现了梁楷 “离经叛道”的大胆革新、不受笔墨礼法羁绊的性格。禅宗绘画讲究参禅入画，视画非画，“心之溢荡，恍惚仿佛，出入无间”，正是这种不拘法度、放浪形骸的直面本心的精神，使得禅宗水墨不同于以文人士大夫为核心的文人画而呈现出更加大胆不拘一格的风格。
禅宗绘画在日本的发展，以及禅宗思想通过铃木大拙的介绍对欧洲现代主义的影响与启发，即禅宗思想中的反传统与反权威，大胆颠覆了传统的西方逻辑思维，在后现代主义兴起之后对欧美艺术产生了重要影响和启发。如杜尚的达达主义艺术实践及约翰凯奇的实验性作品《4分33秒》，而传统文人画在外道内儒的影响下走向四王，将空灵充满知性的水墨艺术变为高度程式化和师承门第的“古典绘画”，在明末的朱耷和石涛这些画僧画道摆脱儒者身份才重新解脱水墨绘画中的身份与门第性，重新引入到一种高度精神化的语言体系中。
4 小结
综上所述，“坏画”作为一种语法与方法论始终贯穿于绘画的历史进程中，它实际上是每个个体艺术家在其所处的时代面临一种固有知识体系与美学权力的压迫和束缚时，发展出的一种个体语言的自觉选择，也是通过破坏现有规则与既成体系来作为一种反抗的方法，并推动着艺术的自我更新与发展。
利益冲突: 作者声明没有利益冲突。
[24] 通讯作者 Corresponding author:宋佳益，songjiayi-006@hotmail.com
收稿日期:2025-02-17; 录用日期:2025-03-03; 发表日期:2025-03-28
参考文献(References)
[1] 汤垕. 画鉴[M]. 北京: 人民美术出版社, 1959.
[2] 川端康成. 源氏物语与芭蕉[C]. 台北市亚洲作家会议, 1970.
[3] 吴太素. 松斋梅谱[M]. 柳盛社印刷所(日本). 1998.
Anti-Mechanism and Anti-Fetishism: “Bad Painting” as A Method
(School of Fine Arts, Capital Normal University, Beijing 100089, China)
Abstract: “Bad painting, ” as a pioneering artistic method, has permeated the history of art, with its deconstructive and provocative nature being interpreted and evaluated differently across various historical periods. This paper explores the significance of “bad painting” from two perspectives: first, as a post-modernist aesthetic concept, it challenges classical aesthetics, granting historical significance to painting styles that defy traditional rules and serving as a driving force for aesthetic critique and reflection; second, as an internal self-revolution for artists, “bad painting” restarts the creative system through de-technologization and selfdeconstruction, embodying a vanguard attitude. The paper also analyzes the deeper implications of “bad painting” in anti-fetishism and anti-capital solidification, and examines the tradition of “bad painting” in Chinese Zen ink painting and its inspiration for modern art. The research demonstrates that "bad painting" is not merely a phenomenon in art history but also a conscious choice for individuals to resist entrenched power and aesthetic systems.
Keywords: Bad painting, anti-mechanism, anti-fetishism, modernism, zen ink painting, aesthetic critique
Citation: SONG Jiayi. Anti-Mechanism and Anti-Fetishism: “Bad Painting” as a Method[J]. Advances in Art Science, 2025, 2(1): 134-138.