《七仁慈》的时间-卡拉瓦乔、图像叙事与当代性
(中央美术学院人文学院, 北京100105)
摘要: 《七仁慈》是卡拉瓦乔艺术生涯后期的代表作品, 亦是其逃亡路上留在那不勒斯的重要公共委托, 在作品之中, 卡拉瓦乔既描绘出天主教的教义, 也将神学事件置于当代的城市空间, 以此延续并发展了个人的绘画风格, 并彰显出寓于画布的内在张力关系: 它在复杂的图像叙事中实现了多重时间在过去与现在之间的辩证统一。这样, 《七仁慈》便奇特地既符合了宗教图像的类型学, 满足了雇主的赞助要求, 也通过一种“弥赛亚时间”与对于此刻的关注, 展现出艺术家不合时宜的“当代性”, 可以说, 这幅画作既可作为十七世纪的当代人卡拉瓦乔自我图像的缩影, 也经由当代观者的目光引燃了艺术的力量与时间运动的轨迹。
关键词: 卡拉瓦乔, 《七仁慈》, 图像叙事, 时间, 当代
引用格式: 张晨. 《七仁慈》的时间———卡拉瓦乔、图像叙事与当代性[J]. 艺术学研究进展, 2025, 2(1): 3-21.
文章类型: 研究性论文
收稿日期: 2025-02-19
接收日期: 2025-02-20
出版日期: 2025-03-28
1606年9月下旬，意大利画家卡拉瓦乔从罗马来到了那不勒斯。他是背负罪名来到此地的，因在1606年5月那场著名的网球场事件中，画家杀死了拉努乔·托马索尼而被判死刑，不得不离开罗马、一路向南逃亡，而彼时的那不勒斯处在罗马的司法管辖范围之外。所幸的是，因父亲在米兰工作的原因，卡拉瓦乔自小便受到科隆纳家族的保护，科隆纳是意大利最为历史悠久和势力强大的贵族家族之一，其在罗马以南的各城市也拥有广泛的影响。在卡拉瓦乔成为艺术家之后，科斯坦扎·科隆纳夫人是他重要的赞助人与庇护者，正是借此他才得以顺利南下，更有可能便住在科斯坦扎·科隆纳在那不勒斯滨海的房产(据可靠记载，三年后卡拉瓦乔第二次来到那不勒斯时便住在那里)，或是其侄子、同时作为那不勒斯斯蒂利亚诺(Stigliano)四王子的路易吉·卡拉法·科隆纳的宫殿里[1]，由此迅速融入了这一同样与科隆纳家族关系密切的南方城市之中[2]。
图1 卡拉瓦乔《七仁慈》，1607，那不勒斯仁慈山教堂
Fig.1 Caravaggio，The Seven Acts of Mercy，1607， Naples，Pio Monte della misericordia
这位集盛名与丑闻于一身的艺术家在科隆纳强大的支持下，受到了那不勒斯艺术界的热烈欢迎。根据贝洛里的说法，卡拉瓦乔“逃离罗马后，他身无分文”，而“前往那不勒斯后，名声在外的卡拉瓦乔很快就找到了工作”[3]。十八世纪传记作家贝尔纳多·德·多米尼克(Bernardo de Dominic)也说:“卡拉瓦乔来到那不勒斯，受到画家和绘画爱好者的热烈欢迎，他在那里画了很多作品”[2]。对于当时那不勒斯的赞助人而言，艺术家来自罗马的声望是决定性的，这甚至掩盖了他们雇佣一名杀人犯的疑虑[4]。当时的那不勒斯同样是艺术之都，在这里活动着来自欧洲各地的画家、雕塑家与艺术商人，他们大都知晓卡拉瓦乔的大名，有些人还去罗马看过他的原作，并与艺术家本人相识。卡拉瓦乔在那不勒斯艺坛广泛而深远的影响，可以在一批当地“卡拉瓦乔主义者”的作品中得到直观显现，如卡拉乔洛(Caracciolo)的作品便表明，他已经在罗马研究过卡拉瓦乔的重要画作，甚至见过卡拉瓦乔本人，或许初抵那不勒斯时，卡拉瓦乔便借用了这位当地追随者的工作室。另一位北方画家路易斯·芬森(Louis Finson)，在他从布鲁日前往那不勒斯的路上也可能在罗马停留并在那里领略了卡拉瓦乔的杰作，因为在当时，卡拉瓦乔的《圣马太蒙召》等公共委托作品已经在罗马引起了巨大轰动[2]。
图2 卡拉瓦乔《圣马太蒙召》，1599—1600，罗马圣路易教堂孔塔列里礼拜堂
Fig.2 Caravaggio，The Calling of St Matthew，1599—1600， Rome，San Luigi dei Francesci，Contarelli Chapel
卡拉瓦乔来到那不勒斯之后，也与很多当地画家成为朋友，并很快开展创作、发挥艺术上的影响。实际上，与卡拉瓦乔去世后的情况大为不同的是，这位艺术家在同时代的名声相当之大，不仅遍及整个意大利，还翻越阿尔卑斯山传播至欧洲各地。那不勒斯与包括罗马在内的其他大城市一样，希望能够留下大艺术家卡拉瓦乔的真迹，而艺术家赖以著称的“暗绘法”、其极为自然与真实的风格，也很快征服了鉴赏家和收藏家，吸引了艺术同行们的追随，可以说，在卡拉瓦乔到来之后，十七世纪那不勒斯的绘画面貌发生了彻底的变化。
而对艺术家本人而言，来自权贵的支持、迅速降临的订件、崭新的城市见闻与面容各异的模特，也催生了卡拉瓦乔新的绘画作品，在卡拉瓦乔艺术创作的这一时期，一种更为残酷与黑暗的风格面貌蓄势待发，并不出所料地引起了同样的反响，这种绘画风格对于那不勒斯这座现代人心目中的“罪恶都市”而言，恰是最为贴切的图像记录与历史叙事。
1 卡拉瓦乔与那不勒斯
实际上，在卡拉瓦乔到来之前，那不勒斯已是一座国际大都市，它是两西西里王国的首都，亦是当时意大利的最大城市。根据记载，1660年这里的人口高达30万，这一数字大概是罗马的三倍[2];卡拉瓦乔正是经此辗转抵达马耳他，以求谋得骑士团的身份、赦免杀人的罪行，又逃亡至西西里的锡拉库萨，那是他年轻时的模特与爱侣马里奥·明尼蒂的故乡。需要强调的是，在当时，那不勒斯是西班牙广袤领地的一部分，这里处在西班牙腓利三世的治下，由国王授权总督在当地施行统治:在这一点上，它与卡拉瓦乔所生活的罗马截然不同。也是在这里，卡拉瓦乔的暗绘法影响了此后包括里贝拉在内的西班牙艺术家，“卡拉瓦乔主义”由此渡过地中海与比利牛斯山，并与西班牙本土的“小酒馆风格”相结合，进入到宫廷艺术的黄金时代与委拉斯贵兹的笔下。
那不勒斯城市地处沿海，地中海上一个又一个相互连接的港口，赋予了它交通与经济上极大的便利，国际贸易的蓬勃发展、文化艺术的交流和碰撞随之而来，在十七世纪那不勒斯的街道上，可以同时看到来自欧洲各国人的面孔;另一方面，在城市的活跃发展和惊人的财富积累之下，大量的宫殿与教堂也拔地而起:这是贵族和统治者们相互炫耀与竞赛的重要手段，也使这座城市本身成为了欧洲建筑史上的奇观。如十七世纪作家、时任那不勒斯城市秘书的朱利奥·切萨雷·卡帕奇奥(Giulio Cesare Capaccio)所言:“这座城市的建筑……高耸入云，在世界上任何其他地方都是绝无仅有的”[2]。在西班牙式浓郁的宗教氛围中，一座又一座的教会建筑得以兴建，它们既形塑了那不勒斯的城市面貌，也挤占了稀有的土地空间，时至今日，去过那不勒斯的人都会对这里狭窄而拥挤的街道印象深刻:可以看到，在卡拉瓦乔到来之时，这里的环境便已一边是不断膨胀的城市实体，是大量涌现、需要艺术加以装点的公共建筑，另一边则是数量惊人的人口增长、对于现实空间的争夺，和不输罗马街头的混乱治安，这样渗透在城市图景之中的喧嚣暴力与令人担忧的社会秩序既可想而知，却又是卡拉瓦乔这位艺术家所极为熟悉的，也是我们将会在他日后的画作中真切看到的。
继续引用卡帕奇奥的描述，在那不勒斯，“我在每一条街道、每一条小巷、每一个角落都能看到许多人，他们推搡我、踩踏我，令我难以摆脱。当我走进教堂，这里有许多教堂，而每一座里面也都挤满了人;这还只是在外面，更不用说那些正在工作、待在家里，或者在办公室和其他建筑里的人;在大街上可以看到，不是一条大街或十条大街，而是所有的街道上，都挤满了步行的、骑马的和坐车的人。”[2]
由此，一种强烈的贫富差距也在那不勒斯的人群中不可避免地展开了，对此，海伦·兰登(Helen Langdon)写道:在这里，“贵族们身穿西班牙式的华丽服装，过着骄奢淫逸的生活，热衷于享受和炫耀，他们喜欢高级马匹和马车、决斗和音乐。这样闲适的富裕与奢华，跟极端的贫穷与卑贱被残酷和直接地并置了在一起”[2]——而这两种生活，卡拉瓦乔都曾投身其中——可以想象，在当时的那不勒斯街道上，在高耸入云的建筑的夹缝之间，挤满了来来往往、黑压压的人群，他们之中有市民、士兵、强盗和流浪汉，三教九流、各个阶层通过便利的交通由外省不断涌入，但在人口的膨胀之下，大部分人难以在财富高度集中的游戏中分到一杯羹，而往往一贫如洗、食不果腹，他们共同汇聚、生长成为这座城市底层的皮肤，被称作赤脚的“拉扎罗尼”(lazzaroni)[2]。在宫殿和修道院之外，底层阶级或者只能居住在散发着恶臭的庭院、门廊甚至洞穴中，或者尽一切可能地修建简陋的住宅，层层叠叠的低矮建筑如同城市机体所滋生的皮癣，与大型宫殿与教堂的肌肉组织一起，将那不勒斯塑造成一个庞大的巨人，一座高低错落、鳞次栉比的迷宫，而在这一巨型迷宫的深处，潜藏的危险如米诺陶斯的困兽一般，随时准备苏醒:以起义、造反、瘟疫与饥荒等连续不断的方式……正如卡帕奇奥所说:“世界上没有任何地方有如此碍眼和无纪律的景象，这是太多种族之间相互混杂与融合的结果……悲惨、乞讨和唯利是图的人们，他们破坏了理想的共和国最为明智的宪法，破坏了人性的准则，他们是城市中所有骚乱和起义的根源，除了绞刑架，对此别无他法。”[2]可以理解，在这样的城市语境里，权力的大小显然与可占据、享用的空间大小成正比，但最为羸弱的群体与最为狭小的空间却勉力支撑起了这座城市庞大的身体，成为少数阶级宣称护佑而又避之唯恐不及的对象。
为了应对反复出现的饥荒、瘟疫与起义，以宗教为名义的医院和慈善机构在那不勒斯纷纷出现，其目的即是救死扶伤、帮助穷人，并以此宣扬教义、稳定城市治安。与此同时，在天主教的历史传统和精神氛围里，那不勒斯人，尤其是穷人阶层对于圣母的信仰也达到一股前所未有的高潮，因为他们相信只有圣母才能给受苦受难的信众带来希望，由此，包括玫瑰圣母、仁慈圣母在内的圣母信仰及其图像在当地广泛传播，其结果之一，便是那不勒斯仁慈山兄弟会(Pio Monte della Misericordia)的成立及其所属新教堂的修建。
1601年8月，那不勒斯的七位年轻贵族成立了仁慈山兄弟会，并迅速在当地的慈善机构中占据了重要地位。仁慈会的宗旨在于通过善举的施行以寻求成圣，在1603年制定的章程中，仁慈会宣布他们的目标便是亲身实践、施行天主教中“七件仁慈之举”(The Seven Acts of Mercy)。在他们看来，真正的仁慈应该像基督那样，毫不避讳地与麻风病人、妓女和底层民众为伍，切身感受、亲自解除他们的痛苦，亦借此磨炼自身的心志与性情，即所谓“肉体怜悯”(Corporal mercy)。罗马主教德尔·图福(Giovanni Battista del Tufo)这样赞美这些“为穷人服务的人”，说他们“温柔体贴地管理着慈善事业，这些穷人悲惨不堪、饱受折磨、满身溃疡，身患致命的危险疾病，但他们对此并不感到勉强，也没有表现出任何厌恶”[2]。在势力的日渐壮大与合法化之下，仁慈会的新教堂由当地建筑师贾科莫·康福尔蒂(Giacomo Conforti)负责修建，这一教堂的地址便位于那不勒斯主教堂的附近，1606 年9月16日，也就是卡拉瓦乔初抵那不勒斯当月的两个星期前，新教堂宣布竣工，至此，装饰这座教堂主祭坛的工作，便顺理成章地落在了这位自罗马远道而来的大艺术家的头上(图3)。
图3 卡拉瓦乔《七仁慈》与那不勒斯仁慈山教堂内景
Fig.3 Caravaggio’s The Seven Acts of Mercy and the interior of Pio Monte della misericordia in Naples
卡拉瓦乔刚来到那不勒斯便接到这样一件大型公共委托的工作，但实际上，这甚至并非艺术家在此的第一份订件。根据文献记录，当年的10月6日，也即卡拉瓦乔到达那不勒斯还不到一个月的时间，他的账户便收到一笔 200 达科特的酬金[5]，以支付艺术家完成的一件祭坛画，这件作品同样以圣母为主题，可惜现今已下落不明。画家在那不勒斯所受到的欢迎和礼遇可见一斑，其工作的开展也可谓顺风顺水，更为机缘的是，卡拉瓦乔在他的罗马时期便已充分展露出对于底层民众的了解和兴趣、对于贫困生活的真切关注，以及对于反宗教改革精神的热情，这一切完全契合和满足了他的那不勒斯艺术赞助人们的口味。可见，无论从当时那不勒斯的社会现实、宗教氛围、艺术环境还是实际需求，卡拉瓦乔的到来均可谓恰逢其时。
2 卡拉瓦乔的《七仁慈》
这样，在自罗马而来的声望加持下，可能也在科隆纳家族的直接推荐下，仁慈会委托卡拉瓦乔来创作新教堂的祭坛画。根据文献，1607年1月7日，卡拉瓦乔收到了这幅大型订件的付款，那是一笔共计400达科特的巨款[6]，也因此，卡拉瓦乔应该在1606年的年底便完成了这件作品，前后仅花了七周多的时间。它被安置在仁慈山新教堂的最高祭坛，仁慈会显然对卡拉瓦乔的这件《七件仁慈之举》(即简称《七仁慈》)极为满意，画作交付之后，在仁慈会1613年的全体会议上通过一致决定，即便日后收到再高的出价，“此画永远不能从教堂的祭坛上取下来”[7]，也因此，我们才有机会看到它至今仍在原处。按照仁慈会的要求，卡拉瓦乔需将天主教教义中的“七仁慈”描绘在同一幅画面中，而在这幅祭坛画的四周，新教堂中另有六座次高祭坛，分别用独幅画作再次描绘诸善行，它们出自卡拉乔洛、乔瓦尼·文森佐·弗利(Giovanni Vincenzo Forli)等那不勒斯艺术家之手，这些当地艺术家同样受到卡拉瓦乔暗绘风格的极大影响，因此仁慈会教堂内部的绘画工程也可视为卡拉瓦乔与那不勒斯的卡拉瓦乔主义者们在同一空间、同一主题之下的聚合与对话。
卡拉瓦乔的《七仁慈》有近四米高，所绘主题来自《马太福音》中“万民受审判”的部分，福音书中写道，在最后审判的时刻，“于是，王要向那右边的说:‘你们这蒙我父赐福的，可来承受那创世以来为你们所预备的过。因为我饿了，你们给我吃;渴了，你们给我喝;我作客旅，你们留我住;我赤身露体，你们给我穿;我病了，你们看顾我;我在监里，你们来看我。’义人就回答说:‘主啊，我们什么时候见你饿了，给你吃，渴了，给你喝?什么时候见你作客旅，留你住，或是赤身露体，给你穿?又什么时候见你病了，或是在监里，来看你呢?’王要回答说:‘我实在告诉你们:这些事你们既作在我这弟兄中一个最小的身上，就是作在我身上了。’”[8]这样，根据经文的描述，在千年王国来临之时，基督既把好的和坏的分开，也将把那些在饥饿时给他食物、在口渴时给他水喝、在赤身露体时给他衣服穿、在流落他乡时给他住所、在生病时去照看他、在坐牢时去探望他的人们接引到天堂。而当这些义人们问基督，他们是什么时候做的这些事情时，按照基督的说法，则他们对每一个底层的信众施行善举，便是行在了基督自己的身上，也就是说，善行的发生并非具体，而在于随时随刻、每时每刻，不应受到某一时间和对象的约束，并且通过这样的善行，尤其是对最为卑微对象的慈善施予，义人们得以身处基督的右侧，最终得享天国。在此之后，叙述于末日审判的“六件善行”在中世纪时增加了“安葬死者”一项，由此构成“七仁慈”，并成为特伦托会议与反宗教改革以来的争论焦点:我们看到，有关善行的经文与“最后的审判”天然地结合，在宗教改革的动荡背景下，天主教会正是希望通过对善行功效的强调、对慈善事业的支持，以宣扬末日的来临与救赎的理念。
在卡拉瓦乔的构思设计中，与“七仁慈”有关的所有人物均集中了在画面的下部，而根据技术报告，为满足仁慈会的要求，卡拉瓦乔后又在画面的顶部绘制了“仁慈圣母”(Madonna della Misericordia)的形象(图4)[6]:因为“仁慈圣母”正是这一慈善信念的核心，教徒以向圣母祷告而获得救赎，圣母崇拜在当时的那不勒斯极为高涨，而画中的圣母形象也是为了新教堂的献堂仪式。可以试想，如果按照卡拉瓦乔的本意，在这幅竖立4米高的画布上，其顶部原本接近于黑色的空无，或仅点缀了天使的形象，它由黑夜与建筑墙面组成的朴素背景，在那里，并没有切实可见的神圣拯救，没有圣母子的降临和天国的迹象，画面将是一派相当“现实主义”的那不勒斯城市图景，这也正是卡拉瓦乔在其个人艺术生涯后期的常见面貌，如《圣露西的葬礼》《拉撒路的复活》(图5、图6)等等，在这一时期的作品中，卡拉瓦乔往往以黑暗的背景交代现实的环境空间，同时营造戏剧性的舞台效果，但又有别于其早期人物肖像中较为单薄的叙事性，而多以晦暗的光源凸显被挤压到画面下部人物的姿态与劳作，由此透露出悲悯而质朴的情感。可见，围绕这件《七仁慈》的修改与定稿，我们可以感受到当时的宗教与艺术创作的角力，同时看到权力的严明要求与画家灵活的应对策略，其画面由此相当直接又极为复杂，而《七仁慈》也作为卡拉瓦乔在那不勒斯时期的大型创作，以其全面的风格展现，既接续了艺术家早期的罗马画作，也在他逃亡的后期以及西西里的作品之间，扮演了重要而明确的连接角色。
图4 卡拉瓦乔《七仁慈》局部
Fig.4 Part of Caravaggio’s The Seven Acts of Mercy
图5 卡拉瓦乔《圣露西的葬礼》，1608，锡拉库萨城外圣露西教堂
Fig.5 Caravaggio，The Burial of St Lucy，1608， Syracuse，Church of Santa Lucia
图6 卡拉瓦乔《拉撒路的复活》1608-09，墨西拿地区博物馆
Fig.6 Caravaggio，The Raising of Lazarus，1608-09， Messina，Museo Regionale
这样，在我们看到的版本中，在卡拉瓦乔眼中城市街道的上空，怀抱圣婴的圣母玛利亚便悬挂在夜幕之上，在那里，簇拥圣母子的两名天使展翅飞翔，以旋风般的动势笼罩了下方正在上演的戏剧，渲染了末日的肃穆氛围与天国的终将降临。这一组神圣形象在人间疾苦的映衬下或许颇显突兀，但却被卡拉瓦乔用一种自然主义的手法有机地融入到了现实场景，我们看到，这一卡拉瓦乔的圣母来自艺术家此前“洛莱托圣母”(图7)的形象，可能同样以女模特莱娜(Lena)为原型[9]，她以一张世俗风尘的面容，在黑暗中显露出白皙的侧脸，画中的天使亦让人想起艺术家早年作品里那些年轻俊美的男孩，想起那些秘不示人的风流韵事。
图7 卡拉瓦乔《洛莱托圣母》，1604-06，罗马圣奥斯丁堂
Fig.7 Caravaggio，Madonna of Loreto，1604-06， Rome，Sant’ Agostino
圣母子与天使在画面唯一光源火把的照射下，将影子投在了右侧监狱的墙壁，这一光源既照亮了“七仁慈”的现场，其范围也播散到画面的上方，或者说，正是这黑暗中透出的一缕光亮，连接了画面之中的人间与天国、现实与幻象，并回应了来自圣母目光的注视，而天使的翅膀在此也无比真实地伸向了监狱的内部，扫过了铁窗的边缘:虽然来自订件的明确要求，但卡拉瓦乔对于增添宗教人物的处理非但没有削弱、反而更加增强了画面的整体性与可信度，进一步而言，也为这一整体贯注了内在的张力，在其中，在神圣与现实、黑暗与光明、目光与火光的交错间，宗教的热情得以被现实化，世俗的空间也就此神圣化，最为现实的城市生活与最为炽热的宗教激情互为矛盾，天国森严的秩序与那不勒斯真实的混乱彼此抵触，又共同在卡拉瓦乔处和盘托出、化作了统一的视觉图像，诉说了属于艺术家和那个时代动荡的精神信仰和复杂的情感变化。
图8 朱利奥·罗西奥《仁慈的图像》，1586
Fig.8 Giulio Rossi，The Image of Mercy，1586
在图像的叙事上，除这一后续的增补之外，卡拉瓦乔所面对的首要难题，仍是怎样按照赞助人的要求，将七件仁慈的举动汇合在单一的画幅上。在卡拉瓦乔接下这一工作时，新教堂祭坛的直立矩形形制已然固定完成，而在此之前，“七仁慈”的主题通常都是以独幅分开或循环画的方式出现在艺术作品，我们可以通过广为流传的版画(图8)，包括博斯的《“七宗罪”与“最终四事”》等著名画作(图9、图10)，看到这一类似的图像范式。在此情形下，卡拉瓦乔如何将七件仁慈之举重新统一、在众多人物形象之间实现叙事与时间的勾连，又如何将这一复杂的场面令人信服地置于那不勒斯的城市环境，如何既满足订件的实际要求又展现自身独特的风格，便成为此画最为人称道之处，而由此内在于《七仁慈》作品之中有关混沌与秩序、宗教与现实的张力冲突，也成为该作值得被反复审视与研究的所在。
图9 安特卫普艺术家《“最后的审判”、“七仁慈”与“七宗罪”》，1490-1500，安特卫普女童孤儿院博物馆
Fig.9 Antwerp artist，“The Last Judgment”，“The Seven Acts of Mercy”，and “The Seven Deadly Sins”，1490-1500， Antwerp Orphanage Museum for Girls
图10 博斯《“七宗罪”与“最终四事”》，1505-10，马德里普拉多美术馆
Fig.10 Bosch “The Seven Deadly Sins” and “The Four Last Things”，1505-10，Museo del Prado
这样，在《七仁慈》画面的下方，卡拉瓦乔便用12个人物组成群像，他们之间相互重叠、彼此挤占，共同汇聚在真实的那不勒斯夜景与穷街陋巷。初见这件作品的观者，或许会对如此混乱、黑暗与没有中心的画幅感到不适，但如上文所述，这恰恰来自生活在那不勒斯当地人的亲眼所见，来自那个互相推搡、拥挤不堪的都市景观之于画布的映射。在人群之中，按照从左到右的顺序，我们首先看到一位旅店老板收留了朝圣之路上的旅人——装饰在旅客帽子上显眼的贝壳点明了朝圣者的身份——实际上，根据《马太福音》，这一蓄须旅客的人物正是对于基督的暗指，即复活后的基督前往了以马仵斯的旅店[6]，但他却如在艺术家的《圣马太蒙召》里一样，朦胧地隐没在黑暗的背景;这里的老板形象也与里贝拉“五感寓言”中的人物近似(图11)[10]，显然来自这位在那不勒斯生活的西班牙艺术家对于卡拉瓦乔的学习，从而展示了十七世纪意大利与西班牙艺术在“卡拉瓦乔主义”中的相遇与传递。
图11 里贝拉《味觉》，1613-16，沃兹沃思学会博物馆
Fig.11 Jusepe de Ribera，Taste，1613-16， Wordsworth Society Museum
在旅店老板的后方是一位正在喝水的高大人物，他手里举的是驴的下颚骨，则是描绘了《旧约》之中参孙的形象，根据《士师记》，参孙曾以一块驴的下颚骨为武器杀死了一千名非利士人，此后，他在沙漠中“甚觉口渴，就求告耶和华说:‘你既藉仆人的手施行这么大的拯救，岂可任我渴死、落在未受割礼的人手中呢?’神就使利希的洼处裂开，有水从其中涌出来。参孙喝了，精神复原”[8]。这一引经据典的形象便对应了“七仁慈”中的给渴了的人水喝，只不过卡拉瓦乔在此将古老的传说请到了那不勒斯的街头。在圣经的新旧约之间，在神学家对于文本的爬梳研究中，参孙作为基督的前身，其口渴难当的困境正寓意了耶稣的受难，而在上帝的神迹之下，他也与耶稣一起得以复生。这样，在卡拉瓦乔笔下，巨人的参孙便矗立在了化身朝圣者的基督身后，并与其他善行的施予，与各自不同的历史时刻一起，共同处在了属于那不勒斯的城市空间与当下时间之中。
在画幅居中的左侧，一位头戴翎帽的青年人正在将自己的斗篷撕成两半，施予他面前衣不蔽体的男子，这一形象显然指向了宗教故事中图尔的圣马丁的善举，而其青年的面容也被认为是卡拉瓦乔对于仁慈会建立者的写照，他们同为年轻的贵族，也一样地体恤穷人[1]。圣马丁在此拔剑割袍的动作，有学者将其视作卡拉瓦乔的某种忏悔表现，[9]他既对这样的武器非常熟悉，又可能对曾经的暴行感到懊悔，并在《手提歌利亚头的大卫》中用同样的长剑割下了自己的头颅(这便多有些艺术家个人主观的色彩了);而得到施舍的裸体男子只露出背部，与另一人物一起羸弱地卧倒在地，后者在黑暗的画面边缘现出了自己残疾的下肢，也就是说，卡拉瓦乔在此用相当集约的方式，将对于病人的照顾和为穷人提供衣物的善举合二为一。在这里，男子裸露的脊背在强烈的光影效果之下显得体积感十足，这来自卡拉瓦乔对于那件著名的罗马雕塑《垂死的高卢人》(图12)的学习[11]，以此在天主教题材的图像中回溯了古希腊与罗马的古典传统。
图12 《垂死的高卢人》，约公元前230—前220年，罗马大理石复制品，罗马卡比托利欧博物馆
Fig.12 Dying Gaul，230—220 BCE，Roman copy of a Hellenistic work，Rome，Musei capitolini
图13 卡拉瓦乔《圣母之死》，1606，巴黎卢浮宫
Fig.13 Caravaggio，The Death of the Virgin，1606，Paris，Louvre
在画面的深处，一位牧师打扮的男子高举起火把，为抬着一具尸体准备埋葬的劳动者们照亮了道路，尸体在此也仅露出一对沾染泥土的赤裸脚底，这一过于真实的细节既让人想起那些生活在那不勒斯底层的赤脚的“拉扎罗尼”，也令让人联想到卡拉瓦乔此前的《圣母之死》(图13)。这是对于“埋葬死者”的描绘，我们提到，它并未出现在圣经原初的文本，而在中世纪瘟疫肆虐的背景下被教会增加入到七件善行。卡拉瓦乔再一次显示了他对于粗鄙的平民形象的偏爱，他的作品如《圣母之死》虽受到上流阶级和宗教团体的不齿，却又相当契合仁慈会的宗旨与教义，即对于穷苦民众的真切关怀。这样，高贵与贫穷、神圣与世俗、神学的事件与底层的生活、宗教的历史与当下的都市便汇聚在了《七仁慈》的复杂构图，当死者污秽的脚底朝向圣马丁的英姿时，当参孙与基督挡住了抬尸体的队伍，卡拉瓦乔也如实地描绘出了这一充满冲突的图像叙事与社会现实。
图14 卡拉瓦乔《七仁慈》局部
Fig.14 Part of Caravaggio’s The Seven Acts of Mercy
最后，可能是这件作品中最为吸引人的形象，出现在画面的最右侧，那是女子佩罗(Pero)在探望她身陷囹圄的父亲西蒙(Cimon)(图14)。在这里，卡拉瓦乔再一次相当集约和经济地，在画面尺幅与成本的条件限制下，将探望囚犯与给饥饿者食物的剧情相结合，佩罗在现代观众看来惊人地露出了自己的乳房，给年迈受苦的父亲喂奶。实际上，佩罗与西蒙的故事来自古罗马而非《圣经》的文本，卡拉瓦乔再一次借此托喻七仁慈的举动。早在古罗马作家瓦莱里乌斯·克西穆斯(Valerius Maximus)的《女儿对父亲的虔诚》中，便有对这位孝顺的女儿如何用自己的奶水让狱中父亲得以存活的描述[2]，这一场面亦让人想起圣保罗在《哥林多前书》中所言“永不止息”的“最大的是爱”[8]，在这样的慈爱之下，“我们的出生就是我们的死亡”[2]，垂死的老人也仿佛变为吃奶的婴儿，由此获得重生。这样，这一“西蒙与佩罗”的“罗马慈善”(Roman Charity)也便成为了基督教的善行与救赎之于古典世界的预兆。
图15 卡拉瓦乔《施洗约翰被斩首》，1608，瓦莱塔圣约翰大教堂
Fig.15 Caravaggio，Beheading of St John the Baptist， 1608，Valletta，St John’s Co-Cathedral
学者认为，卡拉瓦乔可能是听取了乔瓦尼·巴蒂斯塔·曼索(Giovanni Battista Manso)来自文学上的建议——曼索是仁慈会的七位创始成员之一，他既是侯爵也是诗人，更是卡拉瓦乔另一重要支持者、诗人马里诺的赞助人，同样与路易吉·卡拉法·科隆纳往来交好[1]。或许正是曼索向卡拉瓦乔提供了这一古罗马故事的灵感，亦为《七仁慈》的绘画赋予了来自文学叙事的气质[2];按照罗伯特·隆吉的看法，这一狱中人物的图像再次出现在艺术家马耳他时期的《施洗约翰被斩首》(图15)之中，还将我们引向了伦巴第艺术家坎皮(Antonio Campi)的《探视狱中的圣凯瑟琳》(图16)，这就要追溯至卡拉瓦乔在米兰生活长大的年少记忆了[6]，而德尔·瓦加(Perino del Vaga)有一件同题材的作品，是位于热那亚多利亚宫的天顶壁画(图17)，
图16 安东尼奥·坎皮《探视狱中的圣凯瑟琳》，1585，米兰圣天使教堂
Fig.16 Antonio Campi，The Visit to Saint Catherine in Prison，1585，Church of the Holy Angels in Milan
图17 佩林·德尔·瓦加《罗马慈善》，约1530，热那亚多利亚宫
Fig.17 Perino del Vaga，Roman Charity， c.1530，Palazzo Doria，Genoa
在1605 年的夏天，卡拉瓦乔曾前往热那亚短暂停留，很有可能观摩了这件宫中的原作。[1]实际上，“西蒙与佩罗”的故事虽饱含善念，但也因其颇具情色意味的暗示，而成为很多艺术家借题发挥的暧昧主题，但相比之下，卡拉瓦乔在此的诠释显然更加自然与阴暗、克制和冷静，我们看到，女儿乳房中被吸吮而出的白色奶水，兀自挂在西蒙的嘴角，粘在他同样花白的胡须上，而探监的佩罗紧张地左盼右顾，她焦虑而仓皇的表情、突如其来的身体反应，以及她轻轻张开的嘴唇，即便在此发出了几声呻吟的声响，也难以将观众引向情欲的想象，而受阻于画面过于极致的真实描绘。在此之后，这一题材便流行于“卡拉瓦乔主义者”之间，而颇受卡拉瓦乔影响的鲁本斯也有同题材作品存世(图18)，只不过在高贵而华丽的鲁本斯那里，贫困的善行、感人的真实早已被饱满的肉体和旺盛的生命所取代了。
图18 鲁本斯《西蒙与佩罗》，1625，荷兰阿姆斯特丹国立美术馆
Fig.18 Rubens，Cimon and Pero，1625，Netherlands， Amsterdam National Gallery
这里我们发现，在《七仁慈》虽然巨大但仍显局促的画幅里，卡拉瓦乔不仅将多个善行巧妙地加以结合与综述，在形象的来源上，也让取自圣经旧约的参孙，古罗马传说的父女，以及图尔的圣马丁、“垂死的高卢人”齐聚，他把源于宗教文本、民间传说与古典世界的人物和故事，通通融合在那不勒斯当地的、或许是卡拉瓦乔彼时亲眼所见的城市空间之中，使得观者仿佛目睹身边的现实，又转而在神圣的形象中摆渡到信仰的皈依。《七仁慈》让人们看到，传说中的英雄就站在熟悉的市井之间，城市的苦难生活也终于等来仁慈圣母的眷顾。这一图像叙事由此赋予了七件善行以普遍的意义，正如在基督的教诲中，善举的施行并非具体而是普遍，并非个人而是集体，并非瞬间而是永恒，它是慈爱的博大与轮回，它显现了如“最后的审判”一般无始无终的全新时间，就此而言，卡拉瓦乔的绘画处理足以显示其对教义的精深理解与精妙转化，加之令人叹服的写实技法，无怪乎雇主对此大为赞许。
进而，正如那不勒斯这座城市拥有来自各个国家、种族与阶级的融合与混杂，在一个如此现代化与国际化的城市空间里，恰恰也容纳了多种历史与文化、时间与叙事，在这里，每一个群体都有属于各自的背景故事，而他们的群像亦如卡拉瓦乔在《七仁慈》中所描绘的那般，被一一布局在拥挤的城市缝隙之中，并服从于统治者的管理与基督教的信仰;我们还看到，在《七仁慈》之中，不同时代的人物都穿上了十七世纪的服装、占据在那不勒斯的街道，历史就此被拉入到当下，参孙与基督、西蒙与佩罗、圣马丁骑士与那不勒斯市民，他们一起处在画面中的火把这一唯一光亮的照耀下，借助这一光亮，我们既看清了那不勒斯夜晚的街景，也看到了囊括在这一街景之中，一种隐秘而错位的历史、一种充满变化的复数的时间，它们虽然被统摄在了仁慈圣母的目光之下，亦指向了善行的普遍意义与末日的当代警示，与此同时，也让《七仁慈》在极为昏暗和克制的画面中，无处不透露着潜藏的张力与临界的混乱，透露着属于这座南方城市的黑暗和危险。这样的叙事时间与发生在画面中的运动融为一体，表现为我们在第一眼击中画作时所感受到的无序与错乱。换句话说，卡拉瓦乔的《七仁慈》既全面展示了仁慈的教义，也通过描绘那不勒斯的现实世界，展示出了来自每一个不同世界的时间，它们共同折叠、坍塌进入了独幅的画卷平面。卡帕奇奥曾说“那不勒斯就是整个世界”[1]，而在卡拉瓦乔这里，整个世界则被归结为一个现实城市的阴暗角落，正是这个角落的狭小空间，却浓缩了整个的历史与时间，浓缩了此刻与过去、信仰与未来、瞬间和永恒。
可以想象，前来参观卡拉瓦乔《七仁慈》的十七世纪信众，那些初次踏入仁慈会新教堂的成员们，或许刚刚在神圣的空间中将心神从外面的世界抽离，又会在这幅画作的面前，瞬间被带回到那些脏乱不堪的生活经验与真实记忆——在其中，那不勒斯城市的街道如卡拉瓦乔有限的画布一样拥挤——也会在这样的观感体验中再次回想起经文的警示，再度虔诚地望向高悬在空中的圣母，但是在这里，天使一手下压一手上扬的姿态，或许会将观者的思绪带向与“七仁慈”场景密切相关的“最后的审判”，但却会赫然发现，天使的手势竟离经叛道地左右相反:这或可作为《七仁慈》本身所透露的矛盾以及卡拉瓦乔个人艺术形象之复杂性的一个缩影，但实际上，这一身体的姿态直接取自米开朗琪罗位于梵蒂冈的壁画《扫罗的皈依》(图19)，来自卡拉瓦乔对于这位与自己同名的前辈大师的学习;而射线的扫描显示，卡拉瓦乔亦原本将高大的参孙置于天使右手的下方，即画面的中轴线上，由此以一种中心式的构图使其脱颖于凡间的现实，并通过上帝的恩典建立起上下两组神圣人物的直接关联[12]。但是，在绘制的过程中，卡拉瓦乔仍决定将参孙移至画布的边缘，让旧约的英雄与基督一起隐入黑暗的人间，以回避此前过于明确的意涵与神学的秩序，而留给我们的，便是如此含混与不确定的开放空间。
图19 米开朗琪罗《扫罗的皈依》，1542-45，梵蒂冈宗座宫
Fig.19 Michelangelo，Conversion of St Paul， 1542-45，Vatican，Pauline Chapel
上文提到，“七仁慈”的故事本就出自圣经围绕“末日审判”的部分，也就是说，“七仁慈”的事件与“最后的审判”一样，都可作为一个历史高度浓缩的时刻，是一切时间的静止与重新开始，是过去、未来与现在的集合，更具体而言，在卡拉瓦乔的笔下，历史的时间逐个散落为参孙的获救、朝圣者的归宿与死而复生的西蒙，他们在不同的文本语境中、以图像的类型(typos)共同预兆基督的受难与复活，共同暗指信众在善行之中的救赎和解脱。然而，这种来自教会权力与神学研究的人为预设，却在卡拉瓦乔所营造的过于真实的城市空间里，无声地展布出各自的混杂和差异。在这样的图像叙事的交错中，在多组人物形象的复杂关系里，死亡的终点当然可以成为起点，行将就木的老人也奇迹般地变回初生的孩童，历史的尾声在此接续了一切新的开始，基督既“将一切都更新了”[8]，也在这样的更新中，在末日审判之时，映照出了所有的历史与过去。但是，内在于《七仁慈》的矛盾与冲突、混乱与力量，却非只在于图像叙事之中多种时间的交叠——实际上这种时间的交叠恰恰符合基督教的教义，如在与《七仁慈》同处仁慈山教堂空间的其他画作中，卡拉乔洛用《解救圣彼得》(1615年)象征探望囚犯、焦尔达诺以《基督下葬》(1671年)喻指安葬死者——而在于我们如何观看和思考这一时间的交叠，如何理解和处理过去、现在、未来之间的关系:在卡拉瓦乔这里，在《七仁慈》的图像中，正是那不勒斯真实的城市轮廓将规整的历史紧紧包裹，将单一的线性叙事实现为空间化的多重时间，也正是由于卡拉瓦乔对于当下生活的描绘、对于现世此刻的强调，时间的脱位才得以真正发生。
3 现代、当代与此刻
《七仁慈》是卡拉瓦乔在那不勒斯完成的第一件重要的大型作品，作为委托订件，它符合了赞助人的实际要求，通过这幅画，正如通过《圣马太蒙召》在罗马时那样，卡拉瓦乔在那不勒斯的艺术舞台确立了自己的声望。根据雇主的期待，同样根据客观的条件，卡拉瓦乔在有限的空间之内巩固了自身的绘画语言，他将劣势转化为优势，在必须如此绘制的单幅画布上展示了“七仁慈”的全部教义，也展示了那不勒斯真实的黑暗与动乱，并如上所述开启了个人艺术史的下一创作阶段。就此，学者称这件作品为“卡拉瓦乔式巴洛克风格的耀眼绚烂的最后一笔”[10]，甚至是“十七世纪意大利最为重要的宗教绘画”[6]。
图20 老彼得·勃鲁盖尔《慈善》，1559，博伊曼斯·范伯宁恩美术馆
Fig.20 Bruegel Pieter the Elder，Charity，1559， Museum Boijmans Van Beuningen
图21 小彼得·勃鲁盖尔《七仁慈》，1616年以后，私人收藏
Fig.21 Bruegel Pieter the Younger，The Seven Acts of Mercy，after1606，Private Collection
《七仁慈》在当时的成功，当然与神学文本及其研究的合法性相关，亦得益于艺术家本人的高超技法与巧妙构思，然而，汇聚于单一画幅的“七仁慈”是否卡拉瓦乔首创?我们发现，在卡拉瓦乔所处的意大利艺术传统之外，另一位同样极具写实精神、来自尼德兰的文艺复兴艺术家勃鲁盖尔，便已将《七仁慈》以整合的方式在独幅画作中加以呈现(图20、图21)，只不过在这位北方文艺复兴大师的家族工作室里，都市的街头变作了尼德兰的乡村，而与勃鲁盖尔其他具有代表性的全景风俗画保持了一致的面貌;上文提到，在那不勒斯，当地的艺术与文化正是通过航海贸易而与北欧保持紧密的联系，来自佛兰德斯的商船来往不绝地将创作于尼德兰地区的画作带到当地，它们同样在艺术市场上大受欢迎，更有一些佛兰德斯画家便在那不勒斯定居[1]:在当时，佛兰德斯与那不勒斯一样，均是处在西班牙的治理之下。基于这一文化交流与艺术的往来，在卡拉瓦乔这里，那不勒斯的《七仁慈》便从尼德兰的风貌移步换景来到近前的社会现实，北方文艺复兴式细腻而鲜活的众生相既转换到了混乱不堪的意大利南部，也在卡拉瓦乔与勃鲁盖尔两位艺术家对于写实与当下的共同关注中达成合流。
图22 扬·凡·艾克《基督受难与最后的审判双联画》，1426，大都会艺术博物馆
Fig.22 Jan Van Eyck，The Crucifixion & The Last Judgement，1426，The Metropolitan Museum of Art
同时，围绕“末日审判”之超越时序的图像处理，亦见于北方文艺复兴与尼德兰艺术的早期传统，如扬·凡·艾克便在他的祭坛画中将“基督受难”与“最后的审判”图像并置(图22)，在那里，基督的受难洗清了世人的原罪，而他也终将死而复生并赏善惩恶、更新一切。这样，圣经中每一个重要事件均在经文中得到呼应和预示，在凡·艾克那里，在受难的场景中，好坏盗贼的位置划分既对应了审判日左右善恶的空间秩序，基督张开双臂受难的身体，也随千年王国一起不容置疑地降临。然而可以看到，这样的图像叙事显然带有中世纪晚期的遗留，而在文艺复兴之后便不再占据视觉的主导。透视法盛行之下的意大利作品，更为强调现实的再现而非类型的预兆，强调叙事的连贯情节而非超越历史的神学图像，重视写实的手法而非错时的并置，换句话说，绘画手段的精进与成熟，及至意大利文艺复兴盛期，已非凡·艾克时代的艺术家所同日而语，其在技术的层面逐渐剥离了艺术的神学色彩，而使绘画的图像叙事更多走向了客观的真实可信。如果引用阿尔珀斯的说法，则意大利文艺复兴的传统以古典再现为根基，以中心式的透视法则为圭臬，而呈现出规整顺畅的叙事与单一线性的时间，而北方文艺复兴与尼德兰地区，及至十七世纪的荷兰，仍显示为一种“描绘的艺术”(The Art of Describing)[13]，它并不为观者设立单一的视点，它如同勃鲁盖尔集合多种视角与叙事线索的全景画，而在透视法的世界之外表述出别样的面貌。
但是，在这样的宏大叙事与总体区别中，在阿尔珀斯那里，仍有很多例外之作:比如伟大的委拉斯贵兹的《宫娥》，在她看来便同时综合了以上的两种模式，综合了北方的描绘与意大利式再现，综合了“阿尔贝蒂之窗”与多重透视自相矛盾的错位[14]。而同样的，在卡拉瓦乔这里，在《七仁慈》之中，我们同样可以看到这样的例外，看到两种模式的综合，我们既可看到严密的再现也感受到时序的脱位。如上文所说，《七仁慈》的文学叙事既已令人想起“描绘的艺术”，更重要的是，十六世纪末而至十七世纪的反宗教改革背景，又要求艺术家使用已然成熟的再现模式与写实手法，再度描绘那些古老的神学事件与类型预兆，由此在古典再现的缝隙中，在现实时序的链条里，注入了来自宗教权力与错乱时间的力量——如同我们在威尼斯画派艺术家丁托列托独具一格的《基督受难》等作品中所看到的那样——这样，从再现模式与社会历史的双重角度，《七仁慈》便与《宫娥》一起，卡拉瓦乔也与委拉斯贵兹、丁托列托一起，显示了内在于艺术之中复杂的力量关系，亦昭示了古老神学与此刻现实在绘画之中的奇异交汇。
图23 汉斯·梅姆林《圣母七欢乐》，1480，慕尼黑老绘画陈列馆
Fig.23 Hans Memling，Seven Joys of Mary， 1480，Munich，Alte Pinakothek
图24 汉斯·梅姆林《基督受难图》，1470-71，都灵萨包达美术馆
Fig.24 Hans Memling，The Crucifixion， 1470-71，Turin，Galleria sabauda
此外，同样在尼德兰艺术的范畴里，在凡·艾克与勃鲁盖尔之间，汉斯·梅姆林有一幅虽与《七仁慈》不同题材但却极为近似的作品《圣母七欢乐》(图23)，在其中，梅姆林同样在单一的画幅同时展现了圣母的七件欢乐之事，由此浓缩了种种情节与历史叙事;而在该作的姊妹篇《基督受难图》(图24)中，艺术家亦将基督受难前前后后的所有事迹汇聚在同一个画面，有意思的是，正如卡拉瓦乔以那不勒斯的真实空间囊括了七种仁慈，在梅姆林那里，从基督的最后的晚餐、橄榄山上的祷告而至被捕、受难、复活与“不要摸我”等诸多情节，也均发生在耶路撒冷的城市围墙之内，由此同样用一个相当现实、整一的空间概述了所有的神学事件，用建筑的实体为整个故事的起承转合勾勒出轮廓线，在其中，高潮与结局、死亡与复活、受难与救赎的戏码同时上演。有学者认为，汉斯·梅姆林这一相当独特的“连续叙事”，与中世纪晚期以来流行的剧院和讲述圣母、基督生平的戏剧有关，这些戏剧常常将舞台搭建在城市的内部，并循着剧目的开展而在市场与街道之间穿行，随时随地上演不同的桥段，就此，当地的观众便可在城市的空间中共时性地观看一幕幕表演，亦可打乱时间顺序地截取其中的每一个片段，正如《基督受难图》所描绘的这般[15]。这样，梅姆林便同样展现出一种存乎尼德兰传统之中的“描绘的艺术”，而又主要从现实的戏剧表演中汲取了灵感，主要诉诸画作得以生产的社会环境和赞助关系，如同卡拉瓦乔的《七仁慈》在不得已的条件限制下，既汇合了多重的时间，也聚集了差异化的艺术史来源。
我们在此试从艺术史已有研究进入到对于时间的理论探讨，以寻求对于《七仁慈》更为深层的解读。如果说在卡拉瓦乔的早期作品中，在《那喀索斯》与《美杜莎》之间，我们看到的更多是一种艺术家主体性的建构与自省，那么在这位画家的公共订件和宗教题材里，则显露出更为复杂的图像叙事与时间问题。在《何为启蒙》一文中，米歇尔·福柯曾将康德对于启蒙的论断放置在两个方面之中，认为其处在“批判的思考和对历史的思考的接合点上”[16]，在康德那里，福柯读出了“启蒙”到来于“人类将运用自己的理性而不服从任何权威的那个时刻”[16]，由此凸显了历史思考中对于时刻的关注，那是一种“纯粹的现时性”[16]、一种有关“现在的本体论”。[17]可以说，“启蒙”既包括了批判性的反思，以此朝向主体性的问题，也涵盖对于历史事件的思考，亦即朝向时间，尤其是此刻的时间。就此而言，艺术家卡拉瓦乔便生活在启蒙时代的黎明，在他的作品中，我们既可在早期的《那喀索斯》以及多幅自画像里，体察到一种属于艺术家的主体性在文艺复兴而至巴洛克时期的觉醒，也在《七仁慈》以及卡拉瓦乔其他拥有复杂图像叙事的宗教作品里，领略到对于历史与时间的思考，而同时，卡拉瓦乔正是将这一时间的思考内置在了此时此刻，他用当代的那不勒斯包裹了过去每一个时代的七仁慈，也用来自底层的真实竭力与教权的伪装保持距离。如果说我们已经看到卡拉瓦乔的某种现代性，如果说他的艺术是启蒙思想与时代的先声的话，那么在福柯的视域下，艺术家恰恰从主体性与时间性的角度，用绘画的作品展现并解释了“何为启蒙”。
围绕“现代性”的议题，首先与最常被引援的，自然是波德莱尔在其《现代生活的画家》中的著名定义:“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。每个古代画家都有一种现代性，古代留下来的大部分美丽的肖像都穿着当时的衣服。他们是完全协调的，因为服装、发型、举止、目光和微笑(每个时代都有自己的仪态、眼神和微笑)构成了全部生命力的整体。这种过渡的、短暂的、其变化如此频繁的成分，你们没有权利蔑视和忽略。”[18]在此我们同样看到，无论卡拉瓦乔的《七仁慈》还是《那喀索斯》，画中人物形象“都穿着当时的衣服”，也即“每个古代画家都有一种现代性”，他们都展现了各自时代的特性，展现了过去对于当下的贯注，并因此呈现出永恒的历史与当代瞬间的辩证统一:这是波德莱尔的“现代性”所蕴含的强烈矛盾修辞，在其中，每一个时代都有它的“现代性”，每一种“现代性”都显现为当下与历史的有机结合，它既是短暂的，又是恒久的，既是当下的，又与历史无时无刻不在发生着关系。波德莱尔的论述直接面对的是十九世纪与现代艺术诞生的时刻，它虽然相当恰切地指向了马奈、居伊与印象派，却也在卡拉瓦乔那里、在古代画家的作品中让我们意识到，现代性显然不仅属于现代社会的发明，而可回到工业文明之前的启蒙思想与早期现代，现代性就此是“一种态度而不是历史的一个时期”[16]，可以说，在中世纪之后的西方，从文艺复兴到巴洛克，从“何为启蒙”到“现代生活的画家”，各个时期的艺术家均通过创造性的行为阐释着属于各自时代的现代性，正如哈贝马斯在《现代性的哲学话语》中的总结，内在于波德莱尔“现代性”概念之中“时代性和永恒性的矛盾在真正的艺术作品中达到了统一。”[19]
这样，经由福柯与波德莱尔，我们看到了“现代性”在理性的主体之外，与时间和历史的密切关联，用彼得·奥斯本《时间的政治》中的说法，即现代性便是一种关于时间的文化，它是“历史的时间化的总体化”[20]。而现代性的艺术亦可理解为关于时间的艺术，它通过作品展示了多种多样的历史时间。这样的现代性不仅面向未来的进步和发展，不仅关乎当下的时代特征与文化变迁，更与过去的每一个时刻辩证地统一，在我们所熟悉的现代时间里响起古老的回声。意大利哲学家阿甘本在《剩余的时间》中提到一种“弥赛亚时间”，他透过圣保罗的神学话语，指出弥赛亚时间是“对过去的即时统摄”[21]，是所有的过去浓缩到现在，以此预示和面向未来，也就是说，“弥赛亚时间”既来自古老的宗教信仰，也显现了自身之于当下的意义，这是一种多重时间在此刻的交叠，亦是一种非线性的、充满创造力的时间，它区别于本雅明在《历史哲学论纲》中所说的“念珠式时间”，区别于它所生长出来的传统历史观念，而展布为空间化的“星丛”。如果说在波德莱尔那里，现代生活与古老的时间密切相关，现代与古代并非全然的割裂，那么用本雅明的话说，则现代正是作为弥赛亚时间的典范，它“以一种高度的省略包容了整个人类历史”[22]，现代之所以重要，不仅因为它承载了古代，更因其立足于当下，它以对于当下的强调而阻挡了历史的入侵与盲目的进步，这样的当下在时间的连续性观念中扮演着梗阻。在作为现代性体验者的本雅明看来，那不勒斯这座城市正是充满了空间与时间的“多孔性”，而在在作为“历史唯物主义者”的本雅明那里，则“不能没有这个‘当下’的概念。这个当下不是一个过渡阶段。在这个当下里，时间是静止而停顿的。这个当下界定了他书写历史的现实语境。”[22]也就是说，是当下、此刻制约了过去和未来，当下因其在时间序列中如此显赫的地位，而充满力量地不断发明过去、不断创造未来。
就此，我们便既看到了福柯与波德莱尔、本雅明与阿甘本对于历史的回望，看到了古老弥赛亚的现代版本，也看出他们围绕当下所展开的谱系学与考古学，看出这一时间与基督教神学的迥然不同，即对于此时此刻的显著颂扬。波德莱尔提醒十九世纪的观众无权蔑视现在，但显然，十七世纪虔诚的教徒普遍是蔑视现在的，因为在传统的神学与历史观中，重要的是一个被期许与预设的终点，是终将到来的拯救和对一切的更新，而俗世的当下是不值一提的。也就是说，这是一种带有深刻目的论与明确方向性的历史，是关于起源与终结的历史，时间因此浮现为一个个被锚定的节点，而忽略了一系列动态与混杂的过程，在此，在光明的未来面前，现在是随时可以被牺牲的，当我们瞻仰光荣的遗产，当下更是毫无价值而言。在神学家奥古斯丁那里，虽然他思考了时间，但上帝的存在超越于一切时间，虽然他认识到现在，但“所有已经失去的分钟便是过去，剩下的便是将来”，而“显而易见，现在时间是不可能持存的”[23]。现在的时刻就这样忍辱负重地夹在了过去与未来之间，而被神圣的话语所遗弃。相形之下，无论波德莱尔、本雅明还是阿甘本，他们都极为强调当下的意义，他们因为看到当下与此刻的重要性，而让过去与未来在各自运转的轨道上遥相呼应、重新拼合，成为德勒兹式的“晶体-影像”，时间因此充满了多种可能和方向，而不至沦为空泛与雷同，此刻也因此充盈了创造性的力量，而摆脱了目的论和宿命的终点，此刻就此赋予了久远的过去与虚无缥缈的未来以当代的意义。
如本雅明所说，关于当下的时间不再被历史所左右，不再沉迷于研究未来，而得以敞开自身，“分分秒秒都可能是弥赛亚侧身步入的门洞”[22]，这样的此刻因杂合所以饱满，是断裂而非延续，它周身充满了缝隙和孔洞;而在阿甘本处，此刻也因囊括了不同的过去与未来，而在同质化的传统历史中维系了自身的差异，在念珠式的宏大叙事里甘愿作为剩余，这样，“弥赛亚时间”也便显现出一种与所处时代的奇特关系，一种不合时宜的“同时代性”[24]，“这种关系既依附于时代，同时又与它保持距离。更确切而言，这种与时代的关系是通过脱节或时代错误而依附于时代的那种关系。过于契合时代的人，在所有方面与时代完全联系在一起的人，并非当代人，之所以如此，确切的原因在于，他们无法审视它;他们不能死死地凝视它。”[17]这样一方面，从历史的时间到历史的主体，从同时代性到同时代人，围绕时间的思考也牵引出我们与时代的关系，围绕时代的关系也塑造了每一个时代的主体;另一方面也可以说，各个时代的现代性思考、对于弥赛亚时间的体察与现代生活的捕捉，也彰显了“同时代人”的形象。由此，现代性便成为了每个同时代的“当代性”，而我们看到，在时代的洪流之外，在沉默的大多数里，人群的队伍总会闪现出一些不合时宜的身影，那是波德莱尔的浪荡子，是拱廊街下的本雅明，也指向了逃亡路上的卡拉瓦乔。他的《七仁慈》虽然作为宗教订件，但在创作之初，艺术家并没有打算描绘一个明确的未来，没有设置圣母子的降临和最终的许诺，恰恰相反，拯救的时刻被当下的黑夜所笼罩，而如阿甘本所说“把过去的每一个时刻与自身直接联系起来”[24]，由此，卡拉瓦乔也成为了阿甘本所说的那类“同时代人”，他当然依附于时代，但也与之拉开了距离，他通过《七仁慈》的时间处理了自己与时代如此这般的关系，并在属于我们的当代语境中，用一件相当复杂的、充满内在张力的作品，折射出宗教权力与艺术力量的介入和调停，而如康德所言在权威中保持了批判的思考和启蒙的自觉。这样，理论的话语、空泛的历史，便在这位集盛名与骂名、美誉与诋毁于一身的卡拉瓦乔及其艺术作品中得到真实写照。
大卫·哈维曾在《后现代的状况》中讨论波德莱尔，在他那里，这位法国诗人可与德国哲学家尼采相连接，因为尼采笔下的狄奥尼索斯，其集狂乱与神圣于一身的酒神形象，既呈现为一种创造性的破坏，又显露出一种破坏性的创造，正是在这种寓于创造与破坏之间的辩证关系里，艺术的面孔得以展现，也正是在酒神自相矛盾的身体内部，艺术创造了新的感觉，并以独特的感性审美整合了现代性的多重时间，“以一种新的方式在波德莱尔所阐述的两个方面之间架起了桥梁”[25]。这既让我们想到德勒兹这位尼采主义者关于“辖域化与解辖域化”的理论愿景，也具象地实现为卡拉瓦乔笔下迷狂的《酒神巴库斯》，艺术家的自我图像亦如尼采的狄奥尼索斯一般，在当下与历史之间破坏而又创造，而作为这一运动结果的《七仁慈》，亦对未来的艺术产生了深远影响:从后世的“卡拉瓦乔主义者”到以批判性为己任的前卫艺术。这样，卡拉瓦乔便既是十七世纪的“现代生活的画家”，既以艺术作品统一了那个时代的现代性，也通过对于此刻与现代的时间思考，通过与同时代的奇特关系，凸显了其艺术的“当代性”，成为了我们的“同时代人”，而得以与不同时代的艺术家站在一起，与波德莱尔的马奈或本雅明的保罗·克利如“星丛”般并置。这样，甚至说，卡拉瓦乔《七仁慈》中的天使便宛如克利的《新天使》(图25)，他们同样在拯救与毁灭之间选择模棱两可，在过去与未来之间低头望向此刻，并用各自的翅膀席卷了来自天堂的风暴。
图25 保罗·克利《新天使》，1920，耶路撒冷以色列博物馆
Fig.25 PaulKlee，Angelus Novus，1920， Jerusalem，The Israel Museum
事实上，如果我们熟悉卡拉瓦乔的其他作品，那么从《那喀索斯》的自我图像，到介乎历史画与自画像之间的《美杜莎》，再到这幅更为复杂的《七仁慈》，可以发现，有关历史与时间的思考，亦可作为研究卡拉瓦乔作品的一种线索，至于如何撷取、理解这一线索，便既取决于艺术家的创作原境，需立足围绕作品所建构的种种历史，亦可交付予观者与读者的目光，以此在艺术与哲学的理论平台上，朝向当代视野下艺术史的写作实验。无论如何，我们已然看到了《七仁慈》之图像叙事的所作所为，看到一种足以穿透历史边界的艺术力量，正如画面之中遮蔽在阴影深处的炫目火把，艺术家的暗绘法、其在同时代过于极致的写实语言，让卡拉瓦乔用一种当代人的姿态感知着时代的特性，在光芒难以照耀的角落搜索着时间的暗面，由此如一部围绕《七仁慈》展开的传记题名所言，以这件超越时代的艺术作品，改变了今天普通人的日常生活[26]。
利益冲突: 作者声明没有利益冲突。
[①] 通讯作者 Corresponding author:张晨，houyizc@sina.com
收稿日期:2025-02-19; 录用日期:2025-02-20; 发表日期:2025-03-28
基金项目:本文系国家社科基金艺术学青年项目“现当代身体艺术理论研究”(项目编号:22CF178)阶段性成果。
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The Time of The Seven Acts of Mercy- Caravaggio,Image Narrative and Contemporaneity
(School of Humanities, Central Academy of Fine Arts, Beijing 100105, China)
Abstract: The Seven Acts of Mercy is a representative work of Caravaggio’s later artistic career, which is also an important public commission for him to stay in Naples during the escape. In this work, Caravaggio not only depicted Catholic doctrine, but also placed theological events in contemporary urban space. This is to continue and develop his personal painting style, and to highlight the inherent tension relationship embedded in the canvas: it achieved the dialectical unity of multiple time between the past and present in the complex narrative of images. In this way, The Seven Acts of Mercy not only conformed to the typology of religious images and satisfied the sponsorship requirements of employers, but also showed artists’ untimely “contemporaneity” through a kind of “messiah time” and attention to the present movement. It could be said that this painting can be regarded as a microcosm of Caravaggio’s self-image in the 17th century, as well as igniting the power of art and the trajectory of time movement through the eyes of contemporary viewers.
Keywords: Caravaggio, The Seven Acts of Mercy, image narrative, time, contemporary
Citation: ZHANG Chen. The time of The Seven Acts of Mercy———Caravaggio, image narrative and contemporaneity[J]. Advances in Art Science, 2025, 2(1): 3-21.