总体装置:当代艺术现场的“第三空间” -以卡巴科夫《厕所》为例
(中央美术学院, 北京 100105)
摘要: 前苏联艺术家伊利亚·卡巴科夫 (Ilya Kabakov) 在1992年的卡塞尔文献展外复刻了一个肮脏、简陋的前苏联旧式厕所, 引发了巨大的关注和争议。这件作品践行了卡巴科夫本人的“总体装置” (total installation) 理念, 这一理念与后殖民主义哲学家霍米·巴巴 (Homi K. Bhabha) 的“第三空间”理论相类似。本文将以1992年卡塞尔文献展的作品《厕所》为例, 探讨卡巴科夫的“总体装置”何以在当代艺术现场建构出“第三空间”, 实现卡巴科夫本人的乌托邦梦想。
关键词: 伊利亚·卡巴科夫, 总体装置, 霍米·巴巴, 第三空间, 《厕所》
引用格式: 贺雅洁. 总体装置: 当代艺术现场的“第三空间”———以卡巴科夫《厕所》为例[J]. 艺术学研究进展, 2025, 2(1): 127-133.
文章类型: 研究性论文
收稿日期: 2025-02-26
接收日期: 2025-03-11
出版日期: 2025-03-28
艺术家伊利亚·卡巴科夫(Ilya Kabakov)是俄罗斯概念艺术的奠基人，从上世纪50年代到80年代期间，他一直作为儿童插画家工作生活在莫斯科，1988年他离开前苏联前往美国，在美国实现了许多他早年间创想的装置艺术。1992年，他在卡塞尔文献展主场馆弗里德里希美术馆的外围复刻了一间前苏联乡村厕所，引发了巨大的关注和争议。这件《厕所》践行了卡巴科夫的装置观念，即“总体装置”(total installation)。
卡巴科夫的“总体装置”是一种集合了建筑、绘画、雕塑、文学等多种艺术类型的综合艺术，其重点在于营造一个有别于日常的、动人心弦的建筑空间，这与后殖民主义哲学家霍米·巴巴(Homi K.Bhabha)在二元世界之外建构一个“第三空间”(a Third Space)的理想不谋而合。本文将以1992年卡塞尔文献展的作品《厕所》为例，探讨卡巴科夫的“总体装置”何以在当代艺术现场建构出“第三空间”，实现卡巴科夫的后乌托邦之梦。
1 卡巴科夫的“总体装置”
在卡巴科夫的文字中，他常常将“总体装置”称作“容器”(container)，这一方面说明“总体装置”是一种三维艺术，它不同于以往的雕塑或绘画作为美术馆空间的一部分存在，“总体装置”本身就是一个容纳万物的空间;另一方面，“总体装置”强调“总体性”，它呈现为综合艺术的形式，试图通过多媒介的方式给观众制造多感官的体验。因此，“空间”和“总体性”是“总体装置”概念的关注重点。
1.1 “总体装置”的空间
卡巴科夫将现有的装置艺术分为三种类型:以几件小物体组成的小型装置、依墙而建的装置、填满整个建筑空间的装置。观众在这三种类型的装置中都是自由的，因为空间及空间中的物体(object)与观众的存在是完全无关的，它们只需要是“一个中性、干净、明亮的空间，‘物体’拥有可以快速轻松地被识别的最佳位置的空间”[1]，观众置身其中舒服自在，这种空间某种程度与机场、银行、整洁的卫生间等文明的公共场合相类似。
卡巴科夫有在东西方国家生活的跨文化经历，在他看来，东西方对于物体与展览空间的关系的认识是完全相反的。在西方，物体是存在于固定空间之内的，装置只能通过物体来体现差异，空间居于次要的位置，因此一件装置作品在美术馆还是在仓库展出差别不大，也就是说，上述的三种装置类型都是在西方话语内建构出的模式;而在俄罗斯这样的东方国家，由于物资的紧缺，物体常常在不同的空间以类似的形式出现，一个挨着一个，几乎无法区分，放在一起就像一堆颜色相同是垃圾。而物体所处的空间却成为体现差异的重要部分，它们是如此的不同，可以瞬间确定它所在的位置:明暗、墙壁和窗户的比例、材料的质量和状态、墙壁上独特的油漆、天花板和地板、容易忽略的小细节，所有这些都创造了那个特定地方的特殊氛围。
俄罗斯的文化背景使卡巴科夫希望能将空间纳入装置艺术的构想中，这也是“总体装置”理念的初衷。在“总体装置”中，观众将被俘获，同时作为作品的“受害者”(victim)和观赏者，他一方面可以客观地观赏和评价艺术，另一方面将被装置的整体氛围征服，观众处于幻觉与反思幻觉的双重机制下，将成为“总体装置”的一部分。
卡巴科夫对东西方装置的差异性关注值得深思。西方的装置艺术最早源于杜尚(Marcel Duchamp)的“现成品”(Ready-made)艺术。1917年，杜尚将商店买来的小便池带到美国独立艺术家展览上，在签上R.Mutt的假名后将其命名为《泉》(Fountain)，影射传统的美术题材。这件作品将人们的注意力从艺术家的技艺转向艺术家的身份，也使得一个被艺术家签名确认的物体成为艺术。在杜尚之后，超现实主义将跳蚤市场上收集到的“重拾之物”(the Found Object)作为激发艺术创作灵感的法宝，赋予物体功能性之外的美学价值，激发物体超越本身的潜能…西方的装置艺术起源于用工业产品取代艺术制品，早期装置艺术关注如何通过物体的拼接、组合形式造就令人惊异的奇特效果，许多作品在仓库、广场、机场、公园等公共空间内展出。因此，展示空间确实不是早期装置艺术关注的重点。
身处相对封闭的前苏联，卡巴科夫的观点也存在不可避免的局限性。事实上，在他提出东西方装置观念差异的1995年，装置艺术也经历了将近八十年的发展，对空间的关注在杜尚及杜尚之后的装置作品中也确有体现。《泉》之所以备受关注，正是因为一件本该出现在商店的工业产品堂而皇之地出现在当代艺术的展览现场，装置展示的空间也极为重要。上世纪60年代的极少主义雕塑则更是着重探讨物体与空间的关系，贾德(Donald Judd)将他的雕塑称作“特殊物体”(Special Object)，罗伯特·莫里斯(Robert Morris)在《雕塑笔记》中分析观众、物体与空间的关系，指出:“当一个人从各个角度，在各种光线、空间和环境中的条件下来理解客体时，会比以往更加意识到自己正在与客体建立联系。”[2]
也就是说，西方的装置艺术经过多年的发展也逐渐开始关注物体展示的空间，这与卡巴科夫对空间的关注殊途同归。更进一步的是，卡巴科夫的“总体装置”试图对公共空间与私人空间进行调和，他的很多作品都在极力呈现公共与私人对话的胶着状态。通过大量的叙事文本、凌乱摆放的物体，卡巴科夫将装置构建为一个个体化的、不具有普遍意义的建筑空间，似乎这是某个流亡者的避难所，但是当大量观众进入“总体装置”内时它又变成一个展示的公共性场所。对公共与私人问题的关注与卡巴科夫在莫斯科概念主义(Moscow Conceptualism)时期的经历有关:一群知识分子们在某人的家里，他们称其为“偷来的空间”(stolen space)内吟诗、表演、对话，这些不日常的活动在日常的空间内显得格格不入，但却是这批非官方艺术家们最容易的争取自由的方式。卡巴科夫说，“在20世纪70年代，我们像罗宾逊一样生活，通过艺术探索世界”[3]，或许他的“总体装置”也在试图还原并再现那个在不同机构、不同主人、不同事件中来回切换的“偷来的空间”。
1.2 作为“总体性艺术”的“总体装置”
按照卡巴科夫的说法，“总体装置”将“逐渐取代绘画，并将绘画纳入其本身”，在当代艺术的各种媒介类型中占据一席之地[1]。这一说法与德国作曲家理查德·瓦格纳(Richard Wagner)1849年提出的“总体性艺术”(Gesamtkunstwerk)相契合。“总体性艺术”表达了瓦格纳希望能在戏剧中统一文字、音乐、舞蹈、表演、舞台装置和灯光等各种形式的艺术类型，观众可以集合不同的艺术感知获得总体性的艺术体验[4]。巫鸿认为“总体性艺术”的关注重点在空间。“总体空间”将在三个层次上发挥作用，一是物体、图像、陈设、建筑共同构建出的“视觉和物质空间”;二是针对非视觉对象，如引起味觉、听觉和嗅觉感受或联想的物体的“知觉空间”;三是不同主体在真实或想象的行动和感受中所建构的“经验空间”[4]。尤其是后两层空间，与卡巴科夫“总体装置”观看的“双重机制”——多感官的客观感受与主体经验的整合相呼应。
在瓦格纳看来，希腊悲剧是总体性艺术的典范[5]，因为希腊悲剧的衰落与雅典城邦的瓦解有关，这意味着总体性艺术蕴含的共同精神(Gemeingeist)的崩溃。《瓦格纳诗歌和著作集》的编者博希迈尔(Dieter Borchmeyer)将“总体性艺术”定义为一个准政治概念，意味着“个体将自己融入共同体中，尚未将私人利益和公共利益分开”[5]。
而“总体装置”也与卡巴科夫的祖国前苏联的集体主义立场有关。即使在苏联解体多年后，身居国外的卡巴科夫也坚持自己是苏联艺术家，因为在他看来，苏联无关政府，而是一种文化身份，他生根于前苏联的集体主义思想，并在他的作品中多次展示集体主义思想下个体的生存状态。卡巴科夫试图将观众纳入作品叙事的过程中使其成为作品生成的一部分的心理，也可归结为集体主义的结果。按照后殖民主义的说法，卡巴科夫对集体主义的态度可以用后殖民主义的术语矛盾(ambivalent)来形容，ambivalent本意表示在想要某物和想要其对立面之间的一种持续摇摆的态度，后来被后殖民主义哲学家霍米·巴巴改用到后殖民话语理论中，用以描述代表着殖民者和被殖民者关系中既吸引又排拒的混合状态。也就是说，卡巴科夫既骄傲于苏联文化带给自己的特殊境遇，却又无法摆脱这种文化为自己制造的困境。尤其是上世纪八十年代后，卡巴科夫的作品进入主流西方艺术界，他的作品时常呈现一种拉扯、矛盾的状态，既想要迎合西方审美又不屑于认同西方的价值观。
在《十个人》(Ten Characters)之《从公寓飞向太空的人》(The Man Who Flew into Space from His Apartment)中，卡巴科夫建构了一个杂乱无章的集体公寓，公寓内部有一个自制的弹射装置，破旧的床和墙上的科学图纸、爱国海报都暗示着这里曾经生活着一个人。弹射装置正上方的天花板被摧毁，刺眼的灯光正从破洞的天花板射入房间，暗示着这里曾经的住户通过自制的弹射装置将自己射入了太空。借助于这个空间和旁边的文字描述，卡巴科夫虚构了一个等不及进入乌托邦的人冲破自己居住的集体公寓而进入太空的故事，这里的乌托邦意指何处?究竟指向的是苏联国家的太空梦还是个体冲破束缚遁入不知名空间的飞天梦?卡巴科夫并没有明确的指向和态度，就像“艺术家的诺亚方舟”，人们似乎永远不知道艺术家是从地狱还是天堂逃出来的[3]，这种矛盾状态，正是卡巴科夫受东西方多元文化影响的结果，被后殖民主义理论认为是被殖民者普遍存在的文化状态。
2 霍米·巴巴的“第三空间”理论
策展人罗伯特·斯托尔(Robert Storr)将“总体装置”定义为“不是使其本身适应指定的场所，而是完全改变其场所，把观众送到适合他们的生理和心理的空间——远离日常经验但有刺激性的地方。”[6]这一定义与后殖民主义哲学家霍米·巴巴的“第三空间”概念有相似之处。
后殖民主义(Post-colonialism)是指西方国家在经历了帝国主义西方对非西方国家最早进行军事占领和殖民的殖民主义时期(Colonialism)、使用政治控制与经济剥削相结合的方法辖制非西方国家的新殖民主义时期(Neo-colonialism)之后的出现的殖民类型，相比非西方国家，发达的西方资本主义国家具有文化上的相对优势，他们可以通过向非西方国家灌输意识形态和价值观念来实现他们对非西方国家的殖民。
像大部分后现代哲学家一样，霍米·巴巴的基本论点立足于对整体论和二元论的反对，他反对以一种宏大叙事去对抗另一种宏大叙事，反对用民族主义去对抗殖民主义。
2.1 模拟(mimicry)
霍米·巴巴的后殖民主义是建立在法农(Frantz Fanon)的理论基础之上的。作为一位法国非裔加勒比人，法农在二战期间接触了白人的种族主义，他在《黑皮肤，白面具》中提到，黑人认识到，光是向往白人是不够的，他必须让自己“变成”白人，因此出于集体无意识、同时也出于个体无意识，他会使自己的个性完全“白人化”，成为一个戴着白面具的黑人[7]。在法农等上一代后殖民主义者的眼中，殖民行为常常是单向的，是殖民者对被殖民者的文化侵略，有损于被殖民文化的传承和发展。
然而，霍米·巴巴却进一步深化了这一观点，他认为文化的输出不可能是单向，是双向甚至是多向的，在多元文化的交流中，主流文化与边缘文化的界限将被消弭。为此他提出了“模拟”的概念，认为“模拟(几乎相同，又完全不一样)的矛盾性所产生的过度或滑动并不仅仅‘破裂’了话语，而是转化为一种不确定性，将殖民主体固定为一种‘部分’存在。”[8]也就是说模拟会造成“不太像”“不太白”、几乎相同，又完全不一样的延异效果，模拟由此变成一种戏仿和嘲弄。模拟将他者放置在自我之内、将边缘混同于中心，使二者的位置不再确定。这样，从最初的模仿主流到混入主流，直至最终消解主流，模拟就实现了对一切恒定性的消解，而这种恒定性恰恰代表着启蒙主义以来的理性主义，也是殖民关系赖以生存的根基。
2.2 混杂性(hybridity)
在模拟的作用下，主流与边缘、公共与私人、集体与个体的差异得以减弱，也就不存在单一的文化，混杂性就成为全球化时代各地区文化的共同特点。比如在巴巴看来，他的故乡孟买就是一个具有混杂性文化的城市，“据保守估计，全球共有4000万外籍劳工，2000万难民、2000至2500万人因饥荒和内战而流离失所。”[9]这些世界性的流民给不同地方带去不同的文化，混杂性逆转了殖民者对被殖民者文化的否认，并瓦解了殖民权威，这种回敬的注目不仅使殖民者产生不安，也将积极地促进本土抵抗。巴巴认为多元文化的混杂，不但使不同文化之间有彼此交切穿插的可能，它们都将处于“少于一个而又双重”[8](less than one and double)的状态，在这种跨疆界文化的能量释放过程中，许多新生的意义也因而得以产生。
2.3 第三空间
“第三空间”的理念就是在模拟、混杂性的立场之上建立的。在混杂的多元文化背景下，单一的文化空间是无法满足不同文化背景人们的需求的，也就是说，“意义的产生要求两个地方在通过第三空间的过程中被调动起来。”[8]
第三空间理论的诞生与霍米·巴巴对公共空间与私人空间的认识有关。巴巴认为，殖民地人民的生活可以大致上被划分为两个空间，一是公共空间，二是私人空间。西方的民主是通过公共空间来实现的，殖民主义宣传也是在公共空间里进行的，而当新兴的民族国家奋起抵抗殖民压迫时，它们首先也锁定了公共空间这个目标。但是对于殖民主义的抵抗，只在公共空间中进行是不够的，必须贯彻到日常生活的每一个细节中去，因此私人空间往往会转换为公共空间，成为革命的地点，比如说奴隶妇女杀死自己的孩子以避免其成为奴隶、雇农逃离土地、商人偷说漏税、工人怠工、印度兵拒绝用牛油涂抹子弹、流动摊贩悄悄贩卖被禁止的迷信用具、有色人种小伙子勾引白人少女、土著夫妇按当地习俗装饰新房……这些都是悄无声息地进行着的、有时候是无意识的反殖民抵抗，而这些抵抗属于公共行为，却都是在私人空间中进行的，是私人空间介入公共空间的典型例子。由于私人空间和公共空间交结在一起，私人空间也就不再是完整的私人空间，而是一个过渡的、临时性的居所，也就变成一个“第三空间”，是一种在文化的间隙中呈现出来的协商的空间。
“第三空间”并非是实体的存在，乃是一个交流的场所，“居间”(in-between)于各种文化，在这里，没有任何意义是确定的，所存在的只有各种可供排列、组合、变形的符号，在不同的情境下，呈现出不同的意义。
3 《厕所》:当代艺术现场的“第三空间”
根据上述对卡巴科夫“总体装置”和霍米·巴巴“第三空间”理论的阐释，不难发现二者都是在建构一个介于主流与边缘、公共与私人、集体与个体、自我与他者等对立因素之间的空间。在巴巴的理论中，这一空间将永远处于一种临时性状态中，卡巴科夫的“总体装置”也正是这样的建筑。
1992年卡塞尔文献展上，卡巴科夫的作品《厕所》以一个特殊的面貌出现:它是一个完全独立的建筑物，位于文献展主场馆弗里德里希美术馆的后面。卡巴科夫将它描述为“悲伤的建筑，白色石灰墙又脏又破，上面覆盖着污秽(obscene)的涂鸦，人们一看到就会感到恶心和绝望。”[10]这是卡巴科夫复制的一座前苏联的老式厕所，在公共汽车站和火车站常见的那种厕所。
卡巴科夫使用“obscene”这个词来形容他的《厕所》别有一番深意。在拉丁语中，“obscene”是可被看作是由“ob”(由于)和“caenum”(污秽)组成，也可被视为由“ob”(紧张)和“scena”(场景、公共仪式空间、神圣空间)组成。在法国哲学家巴塔耶(George Bataille)的理论中，基础的、卑贱的、肮脏的、不值一提的物反而最具有神圣性。在卡巴科夫眼中，《厕所》就是巴塔耶所谓的那种卑贱物，它既污秽，又兼具不可抗拒的神圣性。因此，卡巴科夫刻意增加了观众进入《厕所》内部的难度，并使这一过程得以全面地呈现——想要参观《厕所》，观众们必须按照性别排队，排队的过程有如朝圣，《厕所》因此成为观众探索俄罗斯文化的宗教圣殿。除此之外，排队也体现着卡巴科夫对“总体装置”与博物馆展览空间的反思，他希望能建构一个过渡空间，消除、缓和装置与博物馆之间的断裂，引导观众“进入这个对他来说全新的、不同的世界”[1]，这个世界出自日常，但又有别于日常。
《厕所》的内部正如人们所想象一样，排列着黑色的洞，但是作为高雅艺术展的参观者们似乎对此并不好奇，他们纷纷闭起眼睛忽视那个不洁的区域。他们更在意的是其中摆放的日常物体:一张铺着桌布的桌子、一个玻璃橱柜、一个书架、一个带枕头的沙发，甚至还有一件小尺幅的油画，桌子上还没来得及收的餐具、椅子背上挂着的衣服都暗示着这里曾经生活着一个家庭，这些私人物体俨然将公共厕所变成了个性化的独立空间，它既展示着公共的卫生状况，又体现了某个家庭的生活方式。
卡巴科夫将这件作品描述为与自己童年的生活经历有关:他被俄罗斯的寄宿学校录取，他的母亲为了照顾他放弃了家乡的工作，在他就读的学校做清洁工，他们没有住房，只能偶尔在母亲工作的洗衣房栖身。这个《厕所》一方面表现了艺术家对童年往事的怀念，另一方面也展示了卡巴科夫作为一个活跃于西方的移民艺术家的生存现状:他们很少有展示自己的机会，只能带着他们原有文化的异国情调出现在国际展览上，以扮演那些必须在全球化时代占有一席之地的角色。对于移民艺术家而言，卡塞尔文献展的现场何尝不是他们临时栖身的“厕所”呢?
西方社会一直将厕所视作文明进程的重要标志。英国查尔斯王子曾因苏联糟糕的卫生状况提出要以个人名义为圣彼得堡捐一间公共厕所。苏联解体之后，西方的抽水马桶才随着麦当劳广告一起进入俄罗斯，取代了卡巴科夫破旧的苏式厕所。[11]在此，厕所成为苏联旧有文化的代表，在迎接西方文明的当代艺术展览现场显得那么窘迫，正如艺术家本人的文化背景一样，在这个高雅的、主流的、西方审美的展览上显得格格不入，它似乎正处于公共与私人、俄罗斯与西方、神圣与亵渎、高雅与低俗文化的交界处，那个霍米·巴巴的“第三空间”。
俄罗斯媒体对卡巴科夫的评价非常负面，他们引用俄罗斯谚语:“不要把垃圾带出小屋”(ne vynosi sor iz izby)，意思是不要在陌生人和外国人面前批评自己。他们认为，卡巴科夫的《厕所》是对俄罗斯人民和俄罗斯民族自豪感的侮辱。然而，苏式厕所，正代表着格罗伊斯(Boris Groys)所谓的“第一个终结的现代文明”[10]，那个所有俄罗斯人民无法抛弃的、植根于其中的文明。由此《厕所》成为一场行动:在一个西方文化主导的艺术圣殿内，一个来自东方的艺术家策划导演了一场对逝去的民族文化和记忆的缅怀活动，和他一起的，是成千上万的来在其他文化背景的观众，他们的存在赋予这场缅怀活动超乎寻常的神圣和体面。
4 结论
全球化时代使不同种族、性别、阶级的人共处，也将他们之间或明或暗的矛盾暴露，少数族裔如何进入全球化时代，如何获取协商对话的可能呢?这就是“第三空间”存在的必要，它创造了一个“‘间隙’共同体的诗学”[8](a poetics of the‘interstitial’ community)，在这里，任何文化必须经过翻译和协商才能获得临时的合法性，从根本上消除了任何文化成为主导价值的可能性。在《厕所》中也是一样，卡巴科夫制造排队的过程，使观众在进入新的文化建构前接受洗礼。他们震惊于厕所内随处可见的家庭设施，在真实与虚构、私人与公共、文明与野蛮的质疑中完成了此次参观。卡巴科夫用支离破碎的“整体装置”谨慎地提醒人们，任何美好的乌托邦都存在差距、妥协、尴尬和黑洞。模糊的记忆与个人的历史经历有关，也代表着时代的集体经验。在亲切与疏远的反复琢磨中，不同民族、不同文化、不同经验的人得以在这个别样的空间内汇聚。
利益冲突: 作者声明无利益冲突。
[23] 通讯作者 Corresponding author:贺雅洁，heyajie95@163.com
收稿日期:2025-02-26; 录用日期:2025-03-11; 发表日期:2025-03-28
参考文献(References)
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Overall Installation:The “Third Space” of Contemporary Art Scene:Taking Kabakovs Toilet as an Example
(Central Academy of Fine Arts, Beijing 100105, China)
Abstract: In 1992, Soviet artist Ilya Kabakov created a dirty, crude and old Soviet-style. toilet at the Documenta exhibition in Kassel, sparking significant attention and controversy. This work embodied Kabakov' s concept of “total installation, ” a notion that resonates with postcolonial philosopher Homi K. Bhabha' s theory of the “third space. ” This paper will use Kabakov' s 1992 Documenta work The Toilet as a case study to explore how his “total installation” constructs a “third space” in the contemporary art scene, and try to realize Kabakov' s own utopian dream.
Keywords: Ilya Kabakov, Total Installation, Homi K.Bhabha, Third Space, "TheToilet"
Citation: HE Yajie. Overall installation: the “third space” of contemporary art scene: taking Kabakov' s Toilet as an example[J]. Advances in Art Science, 2025, 2(1): 127-133.