消逝的画框-“艺术史终结”语境下艺术批评的重构
(中央美术学院, 北京 100105)
摘要: 21世纪以来, 关于艺术批评的危机乃至死亡的争议不绝于耳, 其争议点之一在于艺术批评锐度的削弱, 在艺术体制当中更多扮演着依附权力而非批判者的角色, 在学术体制当中又因为其携带的主观性而被认为缺乏学术性, 在艺术传播的语境下, 专业的艺术批评在新兴的传播途径中不再具有公众影响力。以上讨论皆围绕着艺术世界外部展开, 本文以汉斯·贝尔廷提出的“艺术史终结论”为特定视角, 从艺术史的角度对艺术批评危机产生的原委展开学理上的思考, 通过历史分析与理论比较的方法, 探讨阿瑟·丹托的“艺术终结”的观点与汉斯·贝尔廷“艺术史终结”的内在逻辑、差异及其对当代艺术生态的影响。之后进一步揭示传统艺术史叙事崩溃后, 当代艺术陷入“破框”与“重构”的悖论以及艺术批评因价值标准的消解而走向理论化转向、主观化倾向与市场化依附的三重困境。之后, 通过贝尔廷“全球艺术”概念的再审视, 提出艺术批评的转型方向, 即从“价值判断”转向“意义追踪”, 以游牧姿态在全球化与在地性、体制批判与现场介入之间保持张力。
引用格式: 王丹云. 消逝的画框———“艺术史终结”语境下艺术批评的重构[J]. 艺术学研究进展, 2025, 2(2): 278-284.
文章类型: 研究性论文
收稿日期: 2025-02-09
接收日期: 2025-06-05
出版日期: 2025-06-28
1 艺术史的终结
20世纪80年代，德国艺术史家汉斯·贝尔廷(Hans Belting)和美国哲学家阿瑟·丹托(Arthur Danto)几乎同时发表了关于“艺术史的终结”和“艺术终结”的文章。1985年，丹托在美国惠特尼美术馆发表题为“走向艺术的终结”(Approaching the End of Art)的演讲，1987年，汉斯·贝尔廷出版《艺术史终结了吗?》(The End of the History of Art?)一书。丹托在1996年的《艺术的终结之后》(After the End of Art)中声称，他们相互并不了解彼此的想法，但是可以肯定的是，在这一阶段他们都感受到视觉艺术的创作状态发生了重大历史转变，虽然从表面上看，艺术世界的体制——画廊、艺术院校、杂志、博物馆、批评体制、策展人制度——似乎相对稳定，但是既缺失了风格的统一，也出现挪用带来的信息的混乱，一个当代艺术家可以将几百年前艺术家的作品全部挪用[1]。在20世纪90年代，丹托和贝尔廷又几乎同时对各自的观点进行了澄清，丹托指出，他的观点并非说不再有艺术，而是“不管可能是什么样的艺术，它得以创作出来不必是因为受到一种可靠的叙事的好处，在这种叙事里，这种艺术被看作是故事中一个适当的下一个阶段”[1]。汉斯·贝尔廷写道，“艺术史的终结并不是指艺术或者美术学走到了尽头，而是指艺术和艺术史思考的某种传统的终结，这种传统，自现代主义之初就已经成为我们熟知的准则。”[2]
从结论上看，贝尔廷和丹托的观点具有高度的相似性，所谓的“艺术的终结”和“艺术史的终结”是指关于艺术叙事的终结，艺术作为“画作”，突破了框住它的“画框”。对于丹托而言，他更倾向于从艺术哲学的角度思考这个“画框”，框住艺术的是“一种艺术理论的氛围，一种艺术历史的知识:一种给定的作品符合其他任何作品的知识、一种其他任何作品使得一件给定的作品成为可能的知识:一个艺术世界。”[1]艺术的历史演进经历了一个从外部规约到自我觉醒的辩证过程，在文艺复兴时代，艺术追求视觉真实的完美再现;浪漫主义时期转向情感表达的维度;现代主义阶段则聚焦于媒介特性的探索与突破。然而，当艺术发展到安迪·沃霍尔《布里洛盒子》所标志的转折点时。它终于实现了哲学意义上的自我认知——艺术不再需要依附于外在的哲学阐释、历史叙事或社会体制的合法性赋予，而是获得了自我指涉与自我确证的能力。“破框”不仅意味着艺术打破了传统的表现形式和审美规范，更重要的是突破了哲学或者历史赋予其的意义框架，达到了自我意识的完满状态，在这种状态下，艺术可以自由地创造意义。
汉斯·贝尔廷则从艺术史的角度指认出“画框”，这个画框是欧洲现代主义传统中建立起来的关于艺术的线性叙事，而它已经无法框住当代的艺术状况。他在《艺术史终结了吗?》的序言里指出，“今天的艺术史家通常拒绝一种正在进行的艺术的历史，这样他们就背离了一种观念传统，而这一传统是由一位艺术家乔吉奥·瓦萨里所开创的。”[3]在1550年的《艺苑名人传》中，瓦萨里提出了艺术从诞生到成长到成熟再到死亡的发展模式，艺术一定是朝着进步的方向发展。但是在前卫派那里，旧的艺术史已然出现了一次危机，前卫派艺术家宣称自己要与传统对立，建立自己的历史模式，将艺术划分成“现代的”和“前现代的”，这似乎意味着艺术存在着两种叙事，然而实际上他们通过批判传统确立自身依然是在维护“艺术”存在并且向前进步的信念。当代艺术的出现则宣称艺术的历史不再向前发展了，甚至连艺术的对象和艺术的本体都变得不再稳定。艺术不再是“高雅”的是二战后艺术的一个重要特征，它和生活的界限是如此模糊，甚至将日常生活上升为神话。人们也能在观念艺术中看到艺术媒介边界的消失，艺术不再局限于绘画、雕塑、建筑等视觉媒介，非视觉、非物质都可以成为艺术的媒介。这时候艺术史的危机并不仅仅涉及我们怎么为当代构建叙事，甚至还动摇了学科的合法性，如果艺术变得像空气一样漫无边际，那么艺术史研究的对象是什么?如何对其进行研究?显然，过去以分期化派为特征的研究已经无法应对当代艺术的面貌。
汉斯·贝尔廷并没有直接试图解决这个问题，而是追溯了这一问题的渊源，他认为“艺术史”是一种近代的发明。“艺术”和“历史”原本是两个相分离的概念，直到19世纪才形成了普遍的艺术史观念，“艺术，在最狭窄的意义上只是艺术作品中可确认的一种品质;同样，历史也只存在于各种不同的历史事件之中。一个‘艺术的历史’将艺术作品中培育出来的艺术的概念转化成一种历史性陈述的专题学科，它独立于作品之外，又反映在作品之中。”[3]要形成艺术史，就需要一种艺术整合的观念，19世纪末20世纪初的艺术史家李格尔(Alois Riegl)创造了“艺术意志”(Kunstwollen)这一概念，在他的重要著作《风格问题》(Problems of Style)中，他试图揭示从古埃及到古希腊再到中世纪装饰纹样自律发展的历史，他认为，“艺术意志”是艺术风格发展中的主要推动因素，艺术风格的发展动力来自艺术内部的独立的自由的、创造性的意志或者说趋力。贡布里希将李格尔艺术意志的提法视作黑格尔“绝对精神”(Absolute Spirit)在艺术史领域的发展，而黑格尔对艺术历史的哲学思辨恰恰预言了艺术的终结。在黑格尔的哲学体系中，艺术被视为世界精神演进过程中的一个过渡性阶段。它经历了象征型、古典型和浪漫型的发展后，精神最终会超越感性形式的限制，实现自我显现。在这一节点上，艺术达到了其完满状态，随后被哲学所取代。尽管艺术的形式仍在变化，但这已不再被视为真正意义上的发展。与丹托不同，贝尔廷并未沿着黑格尔的艺术终结论路径探讨当代艺术，而是逆向思考，指出正是由于这种思想框架的存在——即艺术是人类思想与表达历史进程中的一个阶段——艺术才有了起点与终点。正是这种完整的艺术历史进程，使得艺术史成为可能，艺术史学科也因此得以确立。
现实的情况与哲学家的构想存在着差距，当黑格尔在19世纪提出艺术具有成为完整历史的潜能之时，艺术史家却与艺术家分道扬镳了。艺术史家不再为同时代的艺术家安排在艺术史中的位置，而是用最近的艺术经验和眼光观察历史的艺术，艺术家也不再向大师和杰作学习成为伟大的继承者，而是争夺话语权成为新的神话[3]。艺术家承担了先锋的使命，自主构建其艺术发展脉络，打破了传统意义的连贯性与导向性。艺术史的书写框架因此失去了当代艺术实践的有力支撑，无法再依赖一种从历史延续至今的整体性艺术观念。尽管如此，艺术史学者并未停滞不前，他们创造了风格史、形式演变史、图像学以及心理学分析等多种方法。然而，这些方法已无法作为一种恒定的准则或体系来全面定义和阐释艺术的历史进程，尤其是现代主义及其后续的艺术现象。
无论是丹托的“艺术的终结”还是汉斯·贝尔廷的“艺术史的终结”它们都揭示出自瓦萨里以来的西方艺术叙事已经无法将当代艺术囊括其中，真正消耗殆尽的不是艺术本身，而是定义它们的“画框”，当代艺术如同解除了枷锁的藤蔓，在全球化的语境中肆意生长，既展现出惊人的生命力，又因其无序蔓延而令人倍感困惑。
2 “破框”之后的艺术与艺术批评的迷失
与艺术史的危机相同步的是艺术世界的繁荣，世界各地的美术馆和画廊数量呈指数增长，首先是以欧美为中心，其次在20世纪90年代之后，全球化的当代艺术网络像血管一样延展到非西方地区，双年展和艺术博览会如雨后春笋一样涌现和蓬勃发展。进入90年代之后，艺术史的书写不仅面临着如何书写当代艺术的问题，还要面对如何书写世界艺术的问题。使艺术史学科成立的艺术整合的观念不仅不适用于二战之后的西方艺术，更不适用于占据全球更广阔面积的非西方地区的艺术。1995年，汉斯·贝尔廷在《现代主义之后的艺术史》(Art History after Modernism)指出艺术史实际上欧洲文化的逻辑和思想传统的产物，在缺失这一传统的地区很难被这一艺术史逻辑和叙事归档。“所谓的艺术的历史仍然是欧洲艺术的历史，无论民族身份如何，欧洲在这一话语中的主导权是毋庸置疑的。但是，这一美好的景象在今天引发了那些在这景象中感到身异其类者的反对。”[2]
欧洲现代主义传统建立起来的艺术史既无法框定住西方当代艺术，也无法对非西方艺术进行归档，那么艺术史在艺术“破框”之后将何去何从呢?摆在面前的是两种选择，其一是构建起能够对全球艺术进行归档的新“画框”，其二是放弃为艺术建立“画框”，不再为其树立一以贯之的范式。汉斯·贝尔廷显然更倾向于后者，1995年贝尔廷还没有对世界艺术(world art)和全球艺术(global art)进行区分，10余年之后，他在《从世界艺术到全球艺术:论艺术新概貌》(From World Art to Global Art.View on a New Panorama)一文中明确提出全球艺术的定义，“‘全球艺术’是当代的;从精神内涵上来看，它又是后殖民的;因此，‘全球艺术’的纲领是取代霸权现代性的中心和外围结构，它也主张不受制于历史特权的自由。”[4]书写全球艺术史的最终目的不是建立框架和构建叙事而是保持框架的开放，以多中心、多视角看待全球的艺术，保持一种从不同的文化传统、思想和实践方式出发，又超越地域性和时间性，相似性和差异性并存的交错景观[2]。多中心和多视角是极其抽象的研究方法，对于贝尔廷自己而言，2006年起，他发起了“全球艺术与博物馆”(GAM-Global Art and the Museum)研究项目，旨在研究导致艺术生产转型以及艺术博物馆转型的过程。在该项目中，贝尔廷有意回避区域的概念，甚至淡化了艺术作品和艺术家，转而对艺术世界的运行系统进行研究，通过揭开艺术世界权力生产和运作机制的面纱，展示其人为的可塑性，使其保持编织、纠缠的状态。从某种程度上，他放弃了传统艺术史关注的对象，将目光转移到艺术体制上来。
如果不将艺术史局限于秉承特定方法论的学科，我们也可以将艺术史视作一种艺术的评论方式，它将纷繁复杂的艺术现象收编到叙事之中，那些并未被收编的艺术自然成为次等的艺术或不被认定为艺术。艺术批评面临着与艺术史终结相似的问题，艺术批评是对艺术作品进行描述、分析、阐释和评价的写作文类和智性活动[5]，其中对作品进行评价是与艺术史和艺术理论相比更突出的特征，并且，这种评价必然区隔于艺术媒体和艺术市场对于特定作品的一致鼓吹。当下，如果确如汉斯·贝尔廷和丹托所言不再有确定艺术的“画框”，甚至部分艺术史家也抵制重新构建画框，那么，我们如何对作品进行评价，如何判断作品的质量?从根本上讲，我们如何重新定义艺术的价值与意义?
不再有艺术史根基的艺术批评写作将走向三个方向，其一是弱化对作品艺术价值的判断，走向理论性写作，如同《十月》学派的艺术批评写作者熟稔地运用新马克思主义、女性主义、精神分析、后结构主义、后殖民主义等理论术语和认知方式，对作品进行理论化阐释。在这种情况下，艺术家的意图退化，批评家不再将艺术作品原本的观念作为写作的前提，也很少考虑艺术史以及艺术本体的价值，而是基于其他学科的知识赋予其充分的理论解读，将其提升至某种社会学或哲学的高度，艺术批评家成为作品的二次创作者，并根据思想理论遴选所要书写的作品。其结果可能导致阐释过度的抽象，甚至与艺术实践本身脱节，晦涩的理论叙述使原本具有理解难度的作品更加令没有哲学和艺术史知识的观众望而却步。其二，以批评家为中心，写作者或根据自身趣味偏好或围绕自身社交圈进行艺术批评写作和价值判断，在艺术批评写作中。主观性是不可避免甚至是不可或缺的因素，但更重要的是如何给予这种主观判断以逻辑或给出一定的理由。如此就需要对自身的知识系统和价值判断体系进行反思，价值判断本身无所谓对与错，但艺术批评写作者有必要意识到自己如何得出这种判断，依赖于何种知识体系评价作品。如果不对其进行反思，不仅会使批评具有较强的偶然性和局限性，还可能削弱批评话语对更广泛艺术现象的解释力，从而难以真正推动艺术观念的革新。其三，艺术批评写作成为艺术机构和市场选择的附庸，为其增加专业的可信度，正如前文所写，与“艺术史的终结”如影随形的是艺术世界的蔚然，卢迎华在《现代主义之后的艺术史》评注中写道，“艺术产品、思想和叙述的生产者，即艺术家、批评家、艺术史家，与艺术产品和思想的出口，即画廊、博览会、收藏家，两者之间的供求关系和权力结构进一步被强化。在这个关系之中，艺术机构扮演了中介者，而很少是批判者的角色。这种互利互惠的消费关系在短时间内使一切显得如此和谐:每个人都可以得到表演的平台。”[2]当圈定艺术的框架不存在了，艺术的自治性变得虚无缥缈起来，权威却永远不会消弭，它以细密又千奇百怪的方式占领或影响着艺术领域，一方面，当我们试图勾勒出它的轮廓，却发现无从捕捉它的身影，政治、经济、艺术学院纠缠在一起，形成精致的权威的网络，不具备一个稳定的显而易见的权威。另一方面，这张网络本身也是写作者成为艺术批评家的条件，人们期待一个逃离艺术世界利益关系的写作者做出更加尖锐的仲裁，但是几乎没有人能够既置身事外又保持相当专业的眼光和素质，同时还能使自己的声音被艺术世界听到。在这种共赢的消费关系中，批评家的角色往往由艺术机构的商业利益所左右，其批评成果更多地反映了市场逻辑而非对艺术内涵的深入挖掘。
艺术史的“破框”与艺术世界的全球化扩张，共同构成了当代艺术生态的双重图景:一面是艺术创作挣脱传统桎梏后的自由狂欢，另一面是艺术批评在价值真空中的集体迷失。当欧洲现代主义的“画框”被彻底击碎，艺术史的书写从线性叙事的霸权转向多中心、多视角的开放场域，艺术批评却在这一转型中陷入更深的困境。贝尔廷提出的“全球艺术”概念，试图以去中心化的视角消解欧洲中心主义的叙事霸权，但其方法论上的抽象性(如淡化区域与作品、聚焦艺术体制)反而暴露了艺术史学科在全球化语境中的些许无力感。这种无力感本质上是现代性危机的延续——当艺术的定义不再依赖统一的美学标准或历史逻辑，当非西方艺术的独特性难以被既有范式消化，艺术史与艺术批评共同面临“如何言说不可言说之物”的哲学难题。
艺术批评的三种路径——理论化转向、主观化倾向、市场化依附——恰是这一危机的症候性显现。理论话语的过度膨胀，使批评沦为学术概念的自我繁殖，艺术作品的感性特质被抽象为社会学或哲学命题;主观化的价值判断虽强调个体反思，却在缺乏共同参照系的语境中滑向相对主义的泥潭;而市场逻辑的渗透，则使批评异化为资本增值的工具，艺术的批判性被消费主义的“和谐假象”所驯化。更深层的矛盾在于，艺术世界的繁荣与艺术批评的式微构成了一组吊诡的共生关系。双年展、博览会与美术馆网络的全球蔓延，表面上象征着艺术的民主化，实则暗含权力结构的重组:艺术机构、市场资本与学术话语合谋，构建了一个看似开放实则封闭的“权威网络”。批评家在这一网络中既是参与者又是被规训者，其“独立性”的诉求往往被体制的实用主义需求消解。这种困境揭示了当代艺术的根本悖论:当艺术宣称摆脱一切框架时，它反而更深地陷入政治、经济与文化权力的隐形框架之中。
3 目光的游移——在自我界定和突破之间
当艺术“破框”之后，艺术批评变成了自说自话或缺少自我立场和态度的表达，以上三个方向看似是艺术批评的破碎，实际上都在以不同的方式再次圈定画框。艺术批评的理论化用哲学和其他学科的理论证明作品的思想深度和社会意义，主观点评式的艺术批评用写作者个人的视野和趣味判断作品的价值，具有明确目的性的艺术评论写作依附于抽象的艺术体制既有的评判标准和运作规则。“画框”的重新划定并未解决艺术批评的根本问题，反而暴露了其在全球化与市场化语境中的深层危机。在当下，艺术批评几乎不可能再用宏观的艺术史尺度对艺术现象、艺术家、艺术作品进行判断，更不能做出整一的描述，但也不意味着放弃思想的深度和历史的视野。社交媒体时代，个体趣味的表达与流量逻辑合谋，催生出大量缺乏反思的“锐评”，而艺术体制的共谋性，则使批评沦为市场逻辑的附庸。双年展、画廊与拍卖行的共生系统，通过策展叙事、资本流动与话语分配，不断再生产着艺术价值的幻象。近年来关于艺术批评弱化和危机的讨论并非宣告艺术批评的终结，而是在召唤更具现场性、批判性、深刻性的写作。
或许汉斯·贝尔廷对艺术史的处理方式可以帮助我们思考艺术批评的问题，“破框”之后重要的不是重建新的“画框”，而是持续对艺术世界的话语进行反思，使其保持运动和鲜活。在“全球艺术与博物馆”项目中，贝尔廷将目光投向艺术体制的运作机制——从博物馆的收藏政策到双年展的地缘政治，揭示权力如何通过制度缝隙塑造艺术价值。这种方法论转向提示我们，批评的任务不是为艺术立法，而是持续解构其价值生产的隐性框架。因此，在艺术批评写作者将目光聚焦于特定艺术家、艺术作品、艺术现象之前，有必要对艺术世界运行体制有所洞察和批判意识，关于这一点，易英在《观念与批判》中写道，“早在70年代，西方就曾对此展开过批判，将艺术机构和艺术市场视为一体，如美术馆、博物馆、画廊和文化机构等都属于艺术的对立面。但在中国，表面上看起来一个是商业的，一个是艺术形态的，但对艺术家而言，都是获取利益的一种方式，可以被异化为金钱，或者权力。在此过程中，我们所说的‘批评的弱化’，实际上就是一种批评的失语。中国的批评从未在这方面进行过深入研究，艺术上也从未发生过西方70年代的反体制运动。”[6]另一方面，艺术批评并不仅仅是对艺术体制的批判，它终归要落实于艺术的现场也就是正在发生的艺术现象和具体艺术家和作品，写作者必然要对其做出价值判断，而这种价值判断急迫地需要独立的主体性。它有别于艺术体制的选择，但也不是二元对立地站在它的背面认为一切被体制认可的艺术都不具备真正的价值，一切被边缘化的艺术家都是被低估的艺术家，以此标榜自己是有态度、有锐度的批评家，更不是做出独具慧眼的姿态不假思索地依照自己个人的偏好指认何为有价值的艺术，何为一般的艺术。
而如果我们将视野拓展，在全球艺术的语境下，汉斯·贝尔廷认为，“艺术不是在再现一个语境，语境或者焦点消失了，而艺术又因为民族、文化和宗教上的地方主义、宗教化等逆全球化运动而带有自相矛盾的特征”[7]确定主体性需要一个在主体之外的视角，对作品的判断也依赖于特定的语境，对于中国的当代艺术而言，我们无法仅仅站在中国的语境下评判何为有价值的艺术。艺术批评需要全球视野，在不同语境中找到自我的坐标。一些艺术批评者观察到90年代末以来，中国的艺术家淡化了萦绕在上一代艺术家职业生涯中的身份问题，“他们和西方艺术家一道用一种更从容的心态打量所处的日常经验，而不再是对西方艺术的盲目仰视或反抗。”[8]根据此现象直接认为中国当代艺术家们已经摆脱了西方中心主义的支配，但是这是否也意味着西方中心主义变得隐秘而内化了?当然，全球视野不是为了寻求与西方决裂，呼唤和确认中国视角，抑或是绝对的中国立场。我们所批判和质疑的是追求同一性的话语导致的视野和认识上的封闭，一种被单一价值塑造出来的主体性，从而失去了对外界的好奇心和交流的意愿。在艺术的“画框”解构之后，无论是艺术家还是艺术批评家都需要在打量他者的时候发现自身的异质性，在目光的游移之间捕捉不断变化的创造性。
艺术批评的出路，或许在于从“价值判断”转向“意义追踪”，因为，在“画框”消逝的艺术世界中，价值不再是先验的存在，而是在多重主体互动中动态生成的产物。当艺术的边界无限扩展，当“何为艺术”的答案愈发模糊，批评既不能退回传统框架的庇护，也不应沉溺于相对主义的狂欢。汉斯·贝尔廷的理论遗产提示我们:在艺术史终结之后的语境中，批评的使命不是提供确定答案，而是让问题的复杂性得以显现。它需要以游牧者的姿态，在全球化与在地性、体制批判与意义追踪、历史深度与现场敏锐之间保持张力。唯有如此，艺术批评才能在价值的荒原上，为不可言说之物开辟言说的可能。
利益冲突: 作者声明无利益冲突。
[64] 通讯作者 Corresponding author:王丹云，863794509@qq.com
收稿日期:2025-02-09; 录用日期:2025-06-05; 发表日期:2025-06-28
参考文献(References)
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The Vanishing Frame:The Reconstruction of Art Criticism in the Context of the “End of Art History”
(Central Academy of Fine Arts, Beijing 100105)
Abstract: Since the 21st century, debates about the crisis or even the death of art criticism have been ongoing. One of the points of controversy is the weakening of the sharpness of art criticism, which plays a role of relying on power rather than being a critic in the art system. In academia system, it is considered to lack academic rigor due to its subjectivity. In the context of art communication, professional criticism no longer has the public influence in emerging communication channels. These discussions largely focus on external factors affecting the art world. This paper uses Hans Belting’s concept of the “End of Art History” as a lens to explore the theoretical reasons behind the crisis of art criticism from an art historical perspective. Through historical analysis and theoretical comparison, it explores internal logic, differences, and implications of Arthur Danto’s “End of Art” and Hans Belting’s “End of Art History” for the contemporary art scene. Subsequently, it further reveals that after the collapse of traditional art history narrative, contemporary art has fallen into the paradox of “breaking the frame” and “reconstruction”, as well as the triple dilemma of art criticism turning towards theoretical orientation, subjective tendency, and market-oriented dependence due to the dissolution of value standards. Afterwards, through the reexamination of the concept of “global art” by Belting, the transformation direction of art criticism was proposed, that is, from “value judgment” to “meaning tracing”, maintaining tension between globalization and locality, institutional criticism and on-site intervention in a nomadic posture.
Keywords: Hans belting, end of art history, art criticism
Citation: WANG Danyun. The vanishing frame: the reconstruction of art criticism in the context of the “End of Art History”[J]. Advances in Art Science, 2025, 2(2): 278-284.