网络图像及其重影:网络图像艺术新论
(1. 鲁迅美术学院, 沈阳 110003
2. 中央美术学院, 北京 100105)
摘要: 本文以黑特·史德耶尔的“坏图像”概念为切入点, 继而讨论网络图像艺术的独特属性及其对传统艺术范式的颠覆。与数码图像不同, 网络图像的本质特征在于其流变性: 在传播过程中, 分辨率压缩、格式转换及用户二次创作等行为将不断重塑其形态, 使其成为由用户、算法、平台共同参与的集体产物。网络图像的分层架构与其传播过程中的偶然性共同导致并揭示了网络环境对人类主体性的侵蚀。本文籍由尼克·兰德 (Nick Land) 与乔治·巴塔耶 (Georges Bataille) 的理论分析研究了网络图像本体的虚无主义本质, 认为网络图像的生命力源于传播中的断裂与变形, 并借此消解了传统艺术中作者的中心地位。网络图像艺术不仅是媒介技术发展的产物, 更标志着社会文化生产从个体创作向集体化、匿名化、去中心化模式乃至去人类参与的自动化模式的根本转变, 冲击了既有的艺术体制规律与审美逻辑范式。
引用格式: 张骁锐, 黄楷松. 网络图像及其重影: 网络图像艺术新论[J]. 艺术学研究进展, 2025, 2(2): 243-252.
文章类型: 研究性论文
收稿日期: 2025-04-02
接收日期: 2025-06-05
出版日期: 2025-06-28
1 引论:“坏图像”、网络图像与作者身份
艺术理论家黑特·史德耶尔(Hito Steyerl)在其文章《为坏图像辩护》(In Defense of the Poor Image)当中定义了“坏图像”(poor image)这一概念。在史德耶尔的语境下，“坏图像”指的是那些在传播过程中被各种因素所影响，继而使其分辨率降低的各类图像资料。这类图像在传播过程中被迫损失了其清晰度，而使其得以更为快速、高效地流传开来。史德耶尔将“坏图像”的特征与其一贯的左翼政治经济学批判思路联系起来，认为这类“坏图像”打破了观众对高分辨率的崇拜，并且在一定程度上干扰了全球范围内文化工业体系的运作逻辑，继而真正成为了一种抹平创作者与观众之间巨大鸿沟的“大众影像”。
在现今，网络已然成为了人类社会生活中信息传播的最主要媒介，“坏图像”便主要通过互联网这一媒介在网民们的日常生活中快速而大范围地传播。在这种特殊的媒介环境当中，数码图像与网络图像之间同样存在着差异，而这则是史德耶尔的含混论述中所未能细致触及的重要问题，区分这二者的工作在本文的讨论中尤为重要。
作为一件标准意义上的数码物(Digital Objects)，数码图像保有其作为特定对象的、恒久的专指性。数码图像仅仅是那些以数码技术为载体所存在着的图像，这一概念本身并未触及其在生产及传播过程中的任何变化。当一个数码图像的分辨率发生了变化，它便变成了与原件所不同的、另一个数码图像，两个数码图像之间即便内容无异，但仍存在着质料层面上的差异性。
与此相对，网络图像是流变着的。网络图像主要以数码图像为基础，而社会传播则为其圈定了全新的形式。它的产生必须经由网络通信技术的处理，这涉及到上传、下载与转码过程中的诸多技术流程。网络图像生成与存在的基础依赖于网络中持续不断流通着的信息流——它首先是一种知觉形式，即便其分辨率抑或其他属性产生了变化，只要其基本的知觉形式仍然可被辨认为与其传播中的知觉形象母本相一致，那么它便仍是那个原本的网络图像。而其用户(Users)，无论是人类还是计算机，则不得不依据其时刻流变中的质料，即网络中的信息流对其进行片面地把握。在这一过程中，用户甚至会被征用为网络图像的质料本身(见附录一)。
在论述中，史德耶尔更为重视讨论“坏图像”的传播能力及效应，使得这一概念更为接近本文所论述的网络图像。作为流行文化工业的副产品，“坏图像”在创作者、传播者与观众之间的混杂架构内为传播过程中的所有人提供了一道知觉链接，将用户们的世界栅格化，并占据了一种关键点的位置，继而串联起了这一基于知觉共同体而成的社会结构。对于其受众而言，传播中的“坏图像”已经成为了一种审美意义上的艺术物，而非仅仅是某种盗版文化工业产品。
“坏图像”的艺术——或者更为贴切地说——网络图像的艺术是现成品艺术的当代变种。达达主义先锋派们在创作中率先开创了这一艺术形式，包括对工业制品的直接挪用，以及对“拾得图像”(found images)的拼贴调用。而与百年前的先锋派们不同的是，网络图像并不会专门服务于某位艺术家或艺术团体的特定艺术项目，其存在的特性使它的作者身份变得扑朔迷离。任何一位参与其传播的用户、用户们所采取的软件与算法、网络平台以及用户们的计算机硬件都在一定程度上参与了其生产的过程，并不断将这一过程延续下去。无论将网络图像的作者之名赋予其母本的创作者、传播者抑或是压缩者都是武断而不合理的。一方面，网络图像的生产不同于当代艺术的逻辑，后者以艺术市场为主导，需要将创作者的身份进行一套品牌化的包装处理以追逐经济效益，而前者则不受这套名利经济体系的统辖;另一方面，将网络图像的诞生完全归因于其传播链条中的某一环节，则显然是忽视了传播过程中其他存在者及未来潜在传播者们的努力，因而这一偏颇的归因考据则将变得毫无必要。
网络图像的作者身份变得不可明晰，在传播过程中与其分辨率一道被折损至难以辨认的水平。那么，这是否意味着存在着这样一种艺术物，它在生成与存在的过程中勾销了其作者身份，以其本来面貌直接展示给每一位观众——不仅是人类，还有各种网络基础设施、计算机甚至包括网络平台的审查与推荐算法，并在不知不觉间邀请着观众们进一步塑造它，而这种反艺术(Anti-art)的特性则常常被艺术界所漠视?
网络环境使得结成一个微型社会的成本大大降低了，而这一环境正在以史无前例的速度生产并更新着艺术物，随着人工智能技术的兴起，这一进程还在被进一步加速。对于现今的艺术体制而言，这种加速度是无法承受的——习惯美术馆及其美术史学体制的艺术工作者们难以接受这种论调:一名模糊的非人“作者”在数十年间制造出了不计其数的艺术物，并在事实上的社会文化领域内替代了艺术家们往日的明星地位。于此，让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)所预言的“内爆”(implode)悄然而至，网络图像的知觉形式正在蚕食着沉重的真实并取而代之。“坏图像关乎现实”[1]，史特耶尔在文章末尾写道，从这一角度来看，她或许是一位欣喜的加速主义者，希冀着这种知觉链接能在一定程度上冲击死板的资本主义文化工业体系。但在理论家们的混杂论述之外，生活于此时此刻的我们仍不清楚这股洪流将把我们熟悉的文化及其现实裹挟至何种境地。
2 层化与雕塑
当我们启动电脑、接入网络时，各色各样的网络图像便会挤满显示器的图形界面，那么这一切在最开始的时候是怎样发生的?总而言之，网络图像被呈现为一种分层结构，它可以被裹上各种各样的调色滤镜，也会在传播的过程中损失原本的分辨率，成为一个“坏图像”。这种分层结构的最初形成得益于人机交互界面(Human-Machine Interface，HMI)的产生。1984年，苹果公司推出了“麦金塔电脑”(Macintosh)，这是第一款将图形界面这种媒介应用之个人计算机上的电脑设备，而这种结合也在其后深刻地影响了网络图像的形式架构。列夫·马诺维奇提出了 “文化交互界面”这一概念，用以描述这一崭新的人机交互模式:与人类用户发生交互的将是那些被以数字形式编码的文化表征，而非计算机本身[2]。
在图像界面中，用户能够根据自己的需要来对图形化的文件进行简洁的处理。原本复杂的编程流程被编码封装为简单的拖动指令，对于数码图像而言，这种更为直观的文件处理方式使用户处理数码图像的工作量大大减轻了。另一方面，对编码的封装处理在用户的活动中插入了一个技术黑箱，使得缺乏计算机知识的用户即便无法完全知晓图像处理的技术细节，但也可以达到相同的处理效果。总而言之，图形界面的广泛普及使得缺乏计算机知识的用户即便无法完全知晓图像处理的技术细节，但可以也达到相同的处理效果。其后的一系列图像处理软件直接延续了图形界面的操作逻辑。在这一时期内，计算机内存技术的突破同样使数码图像编辑中的分层处理操作变得可能，“图层”(Layers)这一术语被引入数码图像的领域中。
除了设计层面的物质成因，网络图像的面貌很大程度上还受到了其传播特征的影响。在如今的互联网中，网络图像的传播一方面依赖于用户之间的主动传播，另一方面则受到网络平台推荐机制对网络图像的影响。对用户们而言，网络平台的算法同样是不可预测的，然而这种黑箱中的推荐机制却又能够大大提高用户们的信息检索效率，使其充满了深厚的诱惑力。以协同过滤(Collaborative filtering)算法为例，这种应用广泛的推荐机制会基于特定的用户行为与浏览内容记录，向其他带有类似行为倾向的用户推荐相似的内容，而这将大大降低推荐算法的内容学习成本。对网络平台来说，它的经济优势是显而易见的。
前文所述，图形界面技术在用户操作层面上设置的技术黑箱只是在基础操作上便利了用户们的技术活动，与之相比，协同过滤算法的黑箱更为深刻:它主动将互联网上的人类主体折损为标签化的用户，用户们在算法中获得了隐而不显的另一重身份，并将根据他们的后续行为做出相应的调整——用户本身的立体形象被“降格”为一副扁平的用户图像，这来自算法的机器意向性对用户活动的捕捉与摹写。在当今，或顺从或强迫地，这种模式已经被互联网用户们所接受了，几乎各大网络平台都采用的类似的推荐机制。用户们期待着这位从未见面而又十分熟悉的用户图像从浩瀚的数据库中打捞出自己所需的内容，并直接推送至自己面前。至于网络图像，它们时常在算法图像与用户本身、网络平台与文化社群之间的博弈游戏中充当着被动记录者的角色。一方面，平台算法将通过用户获取网络图像的行为进一步校准其用户图像;另一方面，在传播过程中，这些网络图像本身也将被刻下用户的行为记录，这体现于分辨率的压缩、格式的转码、“水印”的添加乃至某一用户对图像的二次创作活动中。这种角色位置决定了网络图像的呈现样貌本身注定受到不同层面上的连续影响，在其流变的样式之间，所有的一切都将被体现于此刻网络图像本身的样貌之中。
计算机设备的硬件环境与网络传播过程中的各类影响机制共同构成了网络图像的展示环境，而这种展示环境即是网络图像的质料本身，二者之间是不容分离的。这种网络图像的特定场域性决定了其所能存在的最大范围——网络图像仅仅是那些存在于互联网当中的图像。诚然，网络图像的影响不止局限于互联网领域当中，网络媒介与其他媒介之间的交流时有发生。但当网络图像被从互联网中被转移至其他载体上时，这里发生的转换是一种基于特定知觉效果形式的、媒介层面上的转换，这中断了网络图像存在的连续性。被离线保存或是被打印出来的图像并不是网络图像，而是数码图像或纸质图像;被艺术家从网络中临摹到其他介质上的图像同样也不是网络图像。这种区分可以帮助我们理清网络图像的艺术同其他艺术形式，尤其是网络艺术(Net art)与后网络艺术(Post-Internet art)之间的差异(见附录二)。
在图形化、平面化的展示机制下，如若将网络图像与其他传统艺术形式加以类比，那么它更加接近于雕塑。这种集体多角度塑造的模式类似于艺术家约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)的“社会雕塑”(Social sculpture)概念。作为一种先锋艺术观念，社会雕塑致力于使艺术活动成为催化社会活动发生的条件，并将艺术活动作为构建社会凝聚力的关键。这种双向干预的另类社会建构模式在20世纪的西方先锋艺术乃至左翼政治活动中屡见不鲜。但是，碍于其主观计划性，社会雕塑式的艺术介入行动同样摆脱不了艺术家的作者身份为其施加的艺术性光环。博伊斯的社会雕塑概念立足于对既定人类社会关系的影响与重新建构。通过相对独立的艺术行动，博伊斯传递出来的是在特定社会语境下的特殊话语。与此不同的是，数码图像本身并不能单独地构成某种话语。在以图层处理功能为主的主流图像处理软件，例如Adobe Photoshop中，数码图像的基底是空无的透明图层，其他不透明图像组成的图层将在其上不断累加。而在网络图像的流变中，其传播范围内的各种存在对其施加的影响是立体性的。至于网络图像被转载的平台，则成为了其主要的展示空间，并为网络图像提供了一处雕塑式的基底。
然而，与现实中的雕塑不同的是，互联网中的展示环境并未能为其提供一处可供栖居的稳定场所。互联网平台本身也是多变的，受制于互联网企业的技术调整与特定网络文化社群的习惯等多种因素影响，网络图像信息传输过程中的诸种不稳定性使得其基底本身并不牢固。甚至可以说，这种不稳定性才真正为网络图像赋予了艺术性。站在人类观者的角度，在网络图像的雕塑中，充当其稳定基底、保持其差异性的似乎是网络图像本身的知觉链接，也即它的基本知觉形式，这种知觉形式涵盖了视觉形式与听觉形式，以及其他可以经由网络图像所激起的人类知觉体验形式。而实际上，网络图像所具备的第一重艺术性也正是来源于这种固定知觉形式与传播过程中偶然形变之间的张力。既然如此，那么网络图像与那些传统的艺术形式之间是否存在着某种本质性的差别呢?这一问题需要被追溯至对网络图像之本体论架构的讨论。不同于其他由人类主体所发起的特定艺术项目，人类的知觉活动被征用于网络图像的建构过程中，使得人类本身在这里近似于一种基底性的客体存在，继而被传播过程中诸存在的认识活动所共享。在此过程中，网络技术激化了信息传递过程中的随机性，使偶然性成为了塑造网络图像的直接操刀者。
3 断裂与本体
倘若网络图像只是对特定理型的摹仿，那么它便仅是古老艺术理念在当代的最新体现;假若网络图像自始而终一成不变，那么它便与机械复制而成的文化工业产品无异。网络图像超越了摹仿，也并非仅仅是复制，也不只是基于新媒介的设计物或是艺术物。站在人类的角度上，它提供了一种区别于此前所有艺术形式的审美体验——在其内在的特定知觉形式之上，闪烁变幻着的外部样貌赋予了其强大的审美张力。在这种偶得的模糊性当中，人类观者被置入了模棱两可的境地，而又欣然陶醉于此。然而，知觉形式并不是可靠的，这是一种来自图像本身的欺瞒。
与网络图像艺术性相关的审美体验并不完全关乎于人类作为行动主体的征服者地位，而这一切则需归因于网络图像在形式上的双重性。对于人类观者们而言，这里的双重性源于网络图像传播过程中诸存在者主客地位之间的模糊状态，这是由人类观者之间的知觉链接的惯性与人类观者个体感性体验之间的角力所造成的。前者对应了一种客体位置上的人类观者，受到网络图像形变运动的影响，并通过被动地接收到这种变化而察觉到了知觉链接的存在;而后者则一部分对应了主动选择网络图像的、作为审美活动主体的观者，一部分对应了那些对网络图像进行各种二次处理的用户。在人类触及网络图像的那一刻，这两种地位之间便开启了一种难寻规律的往复运动，继而使其在身份的混杂转换之间得到了一种特殊的迷幻感——这是一种主体地位濒临崩溃的感觉——人类发现了用户的存在。这种体验源于网络媒介环境对人类本身的侵蚀，作用并体现在其认识活动过程之中，使视角的坍塌对于人类自身而言变得可被接受。
网络技术模糊了意向性(Intentionality)活动与趋向性(Tendency)活动之间的差异，而网络图像的生命活动则将随着其征用人类观者的意向性活动延续着。在此，人类以三种状态同时存在着:认知网络图像的主体、被算法所计算着的客体以及充当二者中介的用户身份。因而，这种对网络图像的审美体验同康德的优美与崇高之间保持着谨慎的距离，在这种感性体验模式里，人类的身份在主体(知觉活动者)与客体(被计算者)之间反复滑动，最终被软件算法定格为用户图像——这种混合状态打破了康德对人类主体所作出的“主客分离”的预设[3]。
在线上，区分作者与观者的尝试是无用的，这是因为主客地位的融合直接导致了用户身份的诞生。现如今，人们难以在互联网中明确其行为所导致的具体结果——这一切都被封存在互联网与计算机的技术黑箱当中。对用户行为有效性的即时体认取代了人类对其行为的具体认识，因而增添了其行为中的非理性因素:人们难以辨明行为究竟是作为主体的“我”发出的，还是源于其他外部因素的作用。此外，网络媒介环境本身是一处碎裂的空间，质量参差不齐的计算机硬件与软件、用户个体与在线文化社群、用户的现实存在与在线化身及用户图像、用户观念中的母本图像与此刻的网络图像一同混杂于此。因此，网络中的信息传播并非一路畅通无阻——随着影响因素的不断累加，信息传播连续体的断裂随时可能发生，这在网络图像的层面上被体现为网络图像外观的形变。
形变的后果是双重的。一方面，在网络图像的文件属性层面，这种断裂在其架构之上增添了新的图层，抑或是为其赋予了其他独特属性。另一方面，这种形变挑衅了大众知觉链接之连续性的稳固地位。这为整体上的网络环境带来了一种积极的氛围:针对特定结构的破坏是一种典型的献祭形式，而其仪式过程匿身于非理性而不可见的技术活动中。这一切无时无刻不在发生，并自然而然地呈现于观者面前。献祭总是伴随着一种共通式的狂喜(extase)——无论是网络图像、推荐算法还是人类观者而言，这场微型献祭都是喜闻乐见的。对于网络图像来说，这种断裂是其生命当中的必然之痛，只有不断被折损，才能确保图像本身进一步传播并在用户社群当中维持活力的可能。而推荐算法则会经由这种路径更加精准地计算并更新人类观者的用户图像。至于人类观者，断裂的偶然发生被轻率地归因至人类行为的整体目的论图式之中，继而强化了人类观者之间的知觉纽带，再一次巩固了观者个体在其文化社群中的认同感。在互联网文化中，随着文化社群内的发酵，某种特定的断裂形式甚至将会逐渐成为一种固定风格，例如一些人对低分辨率图像的审美偏好——他们沉迷于网络图像的“沧桑感”之中，并为其赋予了故事性乃至相应的文化史性的价值内涵。
变形的图像是对其母本的戏仿，是形式本身无法摆脱的重影。网络图像的变形运动也是一种形式，即网络图像本身的生存形式。相较于那些高质量的、接近母本形式的“好图像”(Rich Image)，失真的网络图像获得了一种传播便利性:它占据了更小的带宽，并得以承载某些独特的社群情感价值，抑或可供用户实现某种其他目的，因而更加适应互联网技术的信息传播机制与计算机硬件环境——这便是“坏图像”的胜利之道。外观的断裂依旧遵循着数码图像的层化结构，网络图像的知觉链接形式依旧存在并保有其连续的生命力。毕竟这处纤细的裂痕只存在于大众间知觉链接的上一层，无法触及图像中的其他层级。这一切都被封锁于网络图像的内部属性中，其层级结构无法被人类所直观。从结果上来看，网络图像外观与结构之间的双向闭锁会导致网络图像的理型母本终将随着其传播通向断裂。这就是网络图像的生存之道:通过其自身偶得的折损，网络图像在互联网上得到了与其损毁相衬的生命力。
那么，这种作为生命形式的必然偶性究竟源自何处?若其答案仅仅是一种混杂了传播学理论与计算机科学的技术决定论，则只会致使这一现象再一次被封入技术的黑箱中。为了得出这个问题的确切答案，还需要对网络图像的本体论问题展开进一步讨论。在人类观者的视角中，在网络图像当中，作为基底的知觉链接奠定了其存在的基础形式，后续的一系列形变只是在这种基础之上附加了一些次要特征，而不至于撼动其基础形式的存在论地位。即便无法直观地获知网络图像的母本究竟为何，观者们也仍然能根据网络图像此刻特征，将这个网络图像辨识为“带有某种独特标识的某一图像”、“经过技术修复后的某一图像”或是“分辨率较低的某一图像”……这种存在论架构被哲学家尼克·兰德(Nick Land)称作“单向差异”(unilateral difference)[4]，这来自其对吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)差异本体论思想的化用:被差异所区分之物无法同其根源相彻底脱离，因而“差异即这种作为单方面区别的规定之状态”[5]。而站在网络图像的角度上，除祛知觉文化的障眼法，这一存在论架构仍有待被继续挖掘。
“形式由于其始终保有特殊的内在含义而免于陷入虚无”[6]，亨利·福西永(Henri Focillon)论断道。网络图像中的知觉链接形式忠实地遵循了这一点，但网络图像的生命形式——圈定了诸形式运动规则之形式——偶然性则与之完全相反，它并不具备任何内在含义，而只是一种驱力，并在实际上遵循着相应的虚无主义原则。这是一种乔治·巴塔耶(Georges Bataille)式的虚无主义，结成结构本身的诸种因素无法完全被以理性穷尽，而这种不可计算的存在状态则昭示着机运意志(la volonté de chance)附录三的介入。至于偶然性，在这里它等同于机运(chance)，游离于网络图像生命中的外部，又作为一种规范网络图像存在者生成工作的自动驱力发挥着影响。
当一件数码图像被上传至互联网中，继而成为网络图像时，这意味着其自身封闭性的丧失——这件网络图像朝向世界敞开自身，又在传播中被偶然而至的机运所刺中，转而激起一系列痉挛般的形变。偶得的断裂是所有网络图像生命之中的必然:在混沌而无差异的空白基底之上，首先是来源于大众文化的特定知觉形式被施放于此，而后又在传播中不断逐层累加了一道道特殊痕迹，这些接二连三的形变作为网络图像在其敞开姿态中交流与折损的见证，一同组成了网络图像生命中单向差异架构的外部表征。基于数码媒介的特性，底层的知觉形式与传播中的偶然形变之间只存在程度上的差异，而网络图像知觉形式的坚实性之下乃是虚空，并被图层之下的虚空所浸染。虚空是诱惑性的，运动者内在的死亡驱力总是将他们推向此处。敞开的虚空诱惑着诸存在者，使其在不经意间将运动的方向乃至自身投注于此——这处诱惑着的虚空即是网络图像的本体。
在尼克·兰德的框架下，差异自虚空中派生而来，又将在未来复归于此[7]。这是网络图像，也是一切存在者所命中注定的结局。对于人类观者而言，对网络图像所添加的知觉链接形式或许会使他们自身难以觉察到网络图像的虚无本质，因为这种先天性的知觉链接实际上只是来自人类主体间的认识与描述活动，并不关乎网络图像本身。人类们共享了这样一种幻觉:在我们的动作下，网络中的信息流将会源源不断地送来更多的网络图像，而网络图像只是承载人类集体知觉记忆的媒介。这似乎是人类能动性的胜利，也是人类主体对新技术的巧妙征服，同样是人类文化的又一次胜利。而在此之下，网络图像正沉默地利用着人类的自傲，一边迅速地抢占着网络媒体中的每处角落，一边塑造并影响着人类的审美活动范式，继而潜移默化地扭转人类社会的文化格局。
4 开放的“灵晕”
同瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)的“灵晕”(Aura)体验相似，网络图像所带来的审美体验对于互联网环境本身来说是神圣的。但这并不是出于特定艺术对象那独异的原真性(Echtheit)对人类的吸引，而是源于网络图像那最大程度上的可塑性与传播优势。这种体验也并非仅仅作用于人类——实际上，它涉及到了整体上的氛围转移(Vibe Shift)——情况已经发生了改变:审美活动的主体不止有人类，网络环境当中的机器同样可以做到这一点。不止于此，网络图像的存在模式还打破了人类作为唯一艺术创作主体的特殊地位，其创作的自动化系统将其传播过程中的一切存在都纳入至“创作者”的范畴当中，并将随着网络图像的传播进程无止境地扩大这一范畴。在网络图像的创作(生产)与审美(消费)过程中，网络技术系统刨除了人类主体及其意向性活动的中心位置，并以网络环境本身以及混杂了机器意向性人类意向性的网络意向性活动取而代之。在此，网络图像的“灵晕”并不是由网络系统中任何单一的硬件或湿件(wetware)所致——赋予了网络图像艺术那非人的“灵晕”光环实际上是网络系统。
在瓦尔特·本雅明的论述中，“灵晕”的产生需要两个基本前提，一是艺术对象本身具有不可复制的、独一无二的原真性，二是艺术对象与观众之间始终保持着心理上的距离感，并集中体现于艺术对象所处的空间层面[8]。与之相对，网络图像在互联网中的地位是基础性的，同时也是卑贱的:它作为构成图形界面的泥浆，它在信息的湍流中迅速繁殖着，并被裹挟至网络中的每个角落供人随意取用。这种地位确保了其存续的可能，因为网络图像生命活动的直接动力是其基底处的虚空对网络中诸存在者的诱惑。基于人类的认识活动惯性，网络图像被人类文化判定为纯然的中介，只有在文化活动中，它才能有幸与其之上的图层们一同沐浴到来自作者的光辉，与其他存在一道享受着观者们的瞻仰——但其潜力远非如此。
对立于网络图像的多变性，传统艺术对象的原真性将其规定为静止之物。即便是影像这种利用了人类视错觉机制，在荧幕上不断变动着的艺术形式，它依旧受到其母带内容，即其形式之特殊内在含义的规范。特定艺术作品在形式层面上的固定性是其原真性乃至本雅明式“灵晕”的基础。因为这种特性，艺术作品的位置变得可以被确定，并同时确定了艺术作品与观者之间的距离。无论是在网络场景中还是现实里，网络图像与观者们之间的位置时近时远，而其面貌上的多变性使其无法被视作一种原真性的存在。但是，这种被固定的、必然的多变性将网络图像导向了另一种原真状态——即网络图像对于网络环境本身而言的原真性。
作为网络图像之生命活动的直接载体，网络环境是驱动网络图像的生命活动得以可能的外部意志的直接来源。网络图像源出自这处矩阵(Matrix)，而又将沉没于此，矩阵的存在为其基底赋予了连贯的整体性——然而这种整体性是机运式的，或是说，虚空——单向差异之基底处的唯一“链接”。网络环境与虚空之间并无差异:在物质层面中，网络环境是由电信号连贯的在场与缺席运动所构筑的，这种运动的复杂性被封装于通信技术的黑箱之内，难以被认识主体直观地把握;而在文化现象层面上，网络环境同样错综复杂，网络社会中充满了被偶然性所把控的各种无法预测的行动。基于当今的网络媒介环境，对于人类而言，可供信赖的唯有承载了其群体知觉链接的图像。
大众知觉链接以一种形式化的美学特征承载了相应的前个体强度，即情动(affect)。通过应用这一形式，艺术对象综合了特定时空的整体氛围，并作为空间整体中的关键点被观者的认识活动所把握，进而使艺术对象得以作用于观者的身体，并激起观者的某种审美体验。网络图像在其正反馈(positive feedback)附录四系统中化用了这一点，由网络环境施放的偶然影响又使其在大众知觉链接形式之外添加了其他的部分，使其看起来与原形式本身之间似曾相识，而又在本质上区别于这种特定的形式。这种存在的模糊性撬动着人类观者的主体地位，网络图像的生产进程并非像影像艺术一样同人类的认识活动之间达成了技术性的适应，而是通过不断加速继而超越了人类认识活动的速度，使其理性活动当中的归因原则被迫中断，最终瘫痪了后者的能动性。人类观者所能把握的模糊性只是瞬时存在的，而并非网络图像这种艺术形式所能承载的全部。籍由其高度可塑性及经济优势，网络图像的中介幻象安抚了人类，使其在主体性坍塌的进程中不至于变得歇斯底里。
有机主体的部分无机化并不仅仅作用于其身体中某一部位——这种无机化实际上是身体的部分无机化，对能动活动的部分取消与征用确保了其在网络环境中的独特价值:作为信息传播网络中的理想单元，最大限度地提高系统本身的活力与连续性。籍由网络图像与人类认识活动之间的竞速，网络环境得以将作为欲望机器的个人身体部分扭转为网络机器，并以网络机器的机器欲望(Machinic Desire)附录五取代其原本的强度流动趋向。人类在网络中的撕裂性体现于此，其原本所维持的强度直流被网络图像所扰动，继而成为其用户，在被动与主动的两极之间迅速切动着。站在人类观者的角度上，网络环境中网络图像使其产生的迷幻体验出自其自身的死亡驱力。无能为力的体验是令人愉悦的——人类用户的现实身体与其社会身份被部分无机化的用户身份所取代，致使这些用户们在网络图像面前体会到了自己的死亡。用户化原则不只作用于人类，同时也被应用在了机器身上。作为一类不稳定因素，网络图像的存在与变化形式同时也在深刻地影响着计算机软件与硬件的发展变化，使其功能与网络图像属性的演化进程相适应。
5 结论
网络图像必须被放在艺术的角度上来讨论，这是由其现实地位，也就是网络图像在当今人类社会文化中的地位所决定的。与传统的艺术形式相比，在网络图像艺术中，人造之美让位于自我生成的审美物，后者则几乎占满了如今人类文化活动乃至其他基于网络技术的社会活动。而这并非仅仅是人类大众在其文化领域内的胜利，而是人类地位发生根本变革的体现。站在人类创作者的角度上，网络图像的流变性使得一切基于对象特定性的归因尝试不再可能，但网络图像中特定知觉链接形式的存在，似乎又能使作者因此得以在网络的洪流当中苟延残喘。
对于现代艺术与当代艺术而言，无论是在生产环节、展示环节还是消费环节，作者的重要性都在与日俱减。在如今的资本主义文化生产领域当中，作者身份被框定为艺术对象的责任人，其创作工作更多地被承担给了文化生产过程中的其他环节。而就反对艺术体制的先锋艺术家们而言，自20世纪之初起，先锋派们便开始通过集体创作等方式消弭大众对艺术家的崇拜，这一过程在80年代的新主义(Neoism)艺术实践中达到了顶峰，而又随着网络艺术的落寞戛然而止。我们可以说，作者已死，但这并不是指任何一位人类艺术家、一件艺术品或是一场艺术行为杀死了作者——是网络图像艺术完成了这一切。
利益冲突: 作者声明没有利益冲突。
附录
一、在一些网络图像的传播场景，尤其是在线视频形式中，创作者会刻意地留出数秒全黑的画面，这时观众的面孔便会被纯黑的屏幕倒映出来。这中类似于戏剧中“间离”手法的创作技巧在论坛及视频网站中时常被用于激发观众本身的自嘲情绪。在这一过程中，观众自身的物理镜像是组成并补全网络图像过程中所不可或缺的一部分。
二、网络图像的艺术只能发生于互联网中，这是由网络图像的质料属性所规定的。而网络艺术与后网络艺术同样与互联网有关，但这三者之间同样存在着本质上的不同。网络艺术指的是艺术家通过互联网技术进行的各类艺术实践。严格意义上，它起源于20世纪90年代，而与之近似的艺术实践雏形可以被追溯至激浪派(Fluxus)时期。后网络艺术的概念则出现于网络艺术逐渐退潮以后，与之相关的艺术实践并不必须依托于互联网技术，而是艺术家指在创作中延续了一种互联网技术早期时的“互联网精神”，注重社会与文化领域内的诚挚交流、合作与互助。它们与网络图像的艺术之间存在的主要差异体现在对作者身份的保留上。作为一种由特定作者发起的、自上而下的艺术实践，网络艺术与后网络艺术实际上只是人类传统艺术实践的变体。
三、这一概念来自巴塔耶对尼采“权力意志”概念的改造。根据其词源学考据，机运(chance)一词同时囊括了“下坠”与“终止”的双重含义。巴塔耶的“机运”概念便关乎那些在下坠之时所终止的事物。机运意志是一种去目的化的、非理性的意志。它使得行动摆脱了计算与理性的制约，成为一种朝向不可控的、未知的内在性运动。机运意志同样遵循着单向差异原则，对于机运意志而言，其自身的使动力同样也是不由自主的，这种施动性的源头只是由于“意志的屈服是屈服于作为机运的它自身”。详见张生.从权力意志到机运意志——论巴塔耶对尼采思想的解释与转化[J].同济大学学报(社会科学版)，2020，(03):8-17.
四、正反馈这一术语来自控制论。这描述了一种控制系统的运转模式，即系统内的输出影响到输入，继而使得变化后的输入对输出产生愈来愈严重的影响，这一过程反作用于输出，造成输出的变动持续扩大。
五、尼克·兰德在文章《机器欲望》(Machinic Desire)中集中阐释了这一概念。在文中，兰德将德勒兹的“欲望机器”(desiring-machine)概念与其对人类地位的论断，即 “在社会历史框架当中，生产的经验主体是人，但它的先验主体是机械的无意识，而经验主体是在生产的边缘被生产的，是生产的再现的一个要素，是一个机器部件，是‘由部件组成的部件’。” 相结合，并融合了弗洛伊德的“死亡驱力”假说，将机器欲望解释为:1.无机存在的，尤其是自然所具有的、引导破坏与创造活动的欲望;2.有机存在渴望回归无机状态的欲望;3.基于偶然所导向的未来对现在事物的干涉欲望。详见Land N，1993. Machinic Desire[J].Textual Practice，7(3):71-82.https://doi.org/10.4324/9780203990926-7.
[38] *通讯作者 Corresponding author:张骁锐，zhangxiaorui@lumei.edu.cn
收稿日期:2025-04-02; 录用日期:2025-06-05; 发表日期:2025-06-28
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Network Image and Its Double:A New Discourse on Network Image Art
(1. Luxun Academy of Fine Arts, Shenyang 110003, China
2. Central Academy of Fine Arts, Beijing 100105, China)
Abstract: This article uses Hito Steyerl’s concept of “poor images” as a starting point to explore the unique properties of network image art and its subversion of traditional artistic paradigms. Unlike digital images, network images are characterized by their fluidity: during dissemination, actions such as resolution compression, format conversion, and user’s secondary creation continuously reshape their forms, making them a collective product involving users, algorithms, and platforms. The layered structure of network images, along with the randomness of their dissemination, reveals the erosion of human subjectivity in the networked environment. Drawing on the theories of Nick Land and Georges Bataille, this article examines the nihilistic essence of network images, arguing that their vitality arises from the fractures and transformations that occur during dissemination, thereby undermining the centrality of the author in traditional art. Network image art is not only a product of media technology development but also signifies a fundamental shift in social and cultural production from individual creation to collective, anonymous, and decentralized models, even to automated modes that exclude human participation, which impacts the existing artistic system rules and aesthetic logic paradigms.
Keywords: Network image, digital image, network culture
Citation: ZHANG Xiaorui, HUANG Kaisong. Network image and its double: a new discourse on network image art[J]. Advances in Art Science, 2025, 2(2): 243-252.