图像学家如何思考宇宙 -基于球域学重访瓦尔堡的最后计划

乔泓凯

(复旦大学, 上海 200433)

摘要: 斯洛特戴克基于海德格尔的“世界图像化”提出“世界的球体化”, 据此重写“存在历史”。斯洛特戴克的“宏观球域学”为瓦尔堡晚期的重要命题“从星魔到天球”提供了重要的阐释路径。“天球”作为球域的原型, 定义了此在与世界整体之间的空间性关系。瓦尔堡与斯洛特戴克将人与天空的历史性关系置于各自叙事的中心。瓦尔堡晚期一系列研究计划 (涉及《记忆女神图集》与汉堡天文馆展览等) 具有明显的宇宙论、形而上学色彩。阿特拉斯既是世界球体化 (图像化) 的起点, 也意味着最古老的“世界图像”; 阿特拉斯为瓦尔堡的最后计划提供了本体论 (球域学) 和方法论 (制图学) 的基础。作为“球域”的图集揭示了天球仪与地球仪二者构成的垂直本体论参考系; 天文馆是图集 (或费多罗夫意义上的博物馆) 的最高形式。瓦尔堡最后阶段的工作构成了对世界图像时代的存在危机的回应。

关键词: 宏观球域学, 瓦尔堡, 图集, 天球, 阿特拉斯, 天文馆

DOI: 10.48014/aas.20250430002

引用格式: 乔泓凯. 图像学家如何思考宇宙———基于球域学重访瓦尔堡的最后计划[J]. 艺术学研究进展, 2025, 2(2): 168-185.

文章类型: 研究性论文

收稿日期: 2025-04-30

接收日期: 2025-06-05

出版日期: 2025-06-28

1　引言

存在意味着承载天空的重量——斯洛特戴克

1917年2月12日，瓦尔堡在日记中称，自己“是图像学家，而非艺术史学家(Bildhistoriker，kein Kunsthistoriker)”^[1]。瓦尔堡的表述指认了其工作的“非艺术史”性质，而瓦尔堡晚年两个最后的计划——《记忆女神图集》(DerBilderatlas Mnemosyne，后称“《图集》”)与在汉堡天文馆策划的永久性展览——同样明确地体现了这一点:这两个计划与其说是图像学的，毋宁说是形而上学的。自20年代以来，瓦尔堡对宇宙学的热情与日俱增，并先后开展了“‘异邦星相’对西方宇宙定向尝试的影响”(Die Einwirkung der Sphaera barbarica auf die kosmischen Orientierungsversuche des Abendlandes，1924)、“天空中的人类譬喻”(Menschengleichnis am Himmel，1927)等公开讲座和展览，瓦尔堡的最后计划(《图集》与汉堡天文馆展览)也可以被划分至这一系列的宇宙学项目中。在《图集》中，瓦尔堡大量使用了与占星学、天文学有关的图像材料(阿拉伯占星学手稿、中世纪历法书中的星图、开普勒的行星轨道图、巴比伦占星术肝脏模型、马拉斯蒂亚诺神殿的星神浮雕等)^[③]，这些种类繁多的宇宙学图像构成了《图集》中一个重要的图像类别，同时也为《图集》提供了明确的宇宙论视野，并暗示了对《图集》的“形而上学”(而非“艺术史”)的解读的可能性。大约在“记忆女神”计划的同期，瓦尔堡还在推进另一个与宇宙学密切相关的项目，即1930年在瓦尔堡的追悼会上向公众开放的、瓦尔堡所策划的汉堡天文馆的展览“星辰信仰和星辰知识历史图像集”(Bildersammlung zur Geschichte von Sternglaube und Sternkunde)。在这个展览中，大量与宇宙学相关的视觉材料被放置在环形的展览墙面上，从古代巴比伦、埃及与希腊宇宙学直到丢勒、路德和开普勒，瓦尔堡将展览的最终目标解释为:“……经由不同世纪和大洲的材料，同时从进化论心理学(entwicklungspsychologisch)和历史的角度，阐明从图像-神话式到象征-数学式的宇宙定向(Orientierung im Weltenraum)之路。”^[2]瓦尔堡将人与宇宙的历史性关系问题置于其“进化论心理学”的中心，通过研究(作为人类精神产品的)图像来介入“精神历史”(Geistesgeschichte)本身，并为超个体性的原始生命记忆与人类的活动提供存在论基础。

在瓦尔堡成功举行“蛇仪”讲座后不久，曾在异教古代占星学问题上给予他重大启发的好友弗朗茨·博尔(Franz Boll)逝世，瓦尔堡在悲痛之余开展了一系列学术、出版活动，并在图书馆藏书票上设计了取自博尔的格言“从星魔到天球”(Per monstra ad sphaeram)来纪念这位学者。博尔的格言对瓦尔堡来说至关重要，“从星魔到天球”在某种程度上可以被视作是瓦尔堡20年代一系列计划的核心问题意识:即通过图像来重估主体与世界整体之间的关系建构、发展的历史过程——换言之，瓦尔堡将“存在的历史”(Seinsgeschichte)转述为了“从星魔到天球”的、一部无字的“天空历史”。据此，瓦尔堡的最后计划也不妨被视作一种斯洛特戴克意义上的“宏观球域学”(Sphären Makrosphärologie)，后者将世界球体化视作一个决定性的存在论事件，而“球体化”(全球化)的原初动力已然在“天球”所象征的几何学世界观中有其基础。在斯洛特戴克那里，“天球”是球域的原型，其定义了空间性的、在世存在的此在(Dasein)的生存论(Existenzial)结构。斯洛特戴克认为，随着天球的崩坏，现代人类被迫需要通过免疫性的技术来平衡其在太空中的“无壳状态”(Hüllenlosigkeit)^[3]:“在今天，带着生存性情念(existentiellem Pathos)去关心宇宙学问题已然被视作是一种幼稚的行为……告诉今天的人们他们所处位置的不是宇宙学，而是免疫系统(Immunsysteme)的一般理论。”^[3]斯洛特戴克同样将人与宇宙的关系问题置于宏观球域学框架下的世界历史的叙事中心^[④]，这与瓦尔堡以“从星魔到天球”来统摄精神历史的发展的做法在本质上是一致的。基于斯洛特戴克宏观球域学的视角，瓦尔堡最后计划中的宇宙论与形而上学内涵将得到更为充分的考察和揭示。斯洛特戴克将海德格尔意义上的“世界图像化”转写为“世界的球体化”，这一球体化(图像化)过程的起点可以被追溯至著名的“法尔内塞的阿特拉斯”(Farnese Atlas)，这尊最古老的天球仪也意味着最古老的“世界图像”(Weltbild)。承载天球的“阿特拉斯”(“图集”[atlas]即“阿特拉斯”，二者为同一词)同时为瓦尔堡的最后计划提供了本体论(宏观球域学)和方法论(制图学)的基础。从“图书馆”(瓦尔堡著名的“文化科学图书馆”)到“天文馆”(汉堡天文馆)，瓦尔堡的工作构成了对世界图像时代的存在危机的回应。在《图集》中，瓦尔堡不仅通过追踪不同时空中的“图像载具”来建立处于同一认识平面的文化地理图绘，还将人与天空的关系历史化，《图集》的这种隐含结构指向了地球仪与天球仪的原初对应关系。而天球仪与地球仪的分离则导致了天空危机与大地危机，二者定义了瓦尔堡时代以及我们时代的“行星疯癫”(planetary madness)状态。

2　从星魔到天球

在《球体:宏观球域学》(Globen:Sphären Makrosphärologie)的导论部分，斯洛特戴克提出了一个重要论断:“全球化开始于对不可测量之物的几何化(Geometrisierung)”^[4]。与这一结论相应，斯洛特戴克将这篇导论命名为“巨异之物的几何学”(Geometrie im Ungeheuren，或Geometry in the Monstrous)^[4]。斯洛特戴克的这两处表述指向了同一个矛盾结构，即“巨异之物”与“几何化”——这与瓦尔堡概念体系中的“从星魔到天球”，或“星魔”(monstra)与“星辰”(astra)之间的极性关系具有内在一致性。“Ungeheuer”指超出主体把握能力之物(在康德讨论“崇高”的语境中，“Ungeheuer”即是此意)，因而也带有可怖、令人惊惧的含义;“Monstrous”则直接源自拉丁语词根“monstrum”(“monstra”是“monstrum”的复数形式)，后者泛指神迹、异兆等不可把握的现象。在瓦尔堡那里，“monstra”特指占星学世界观中天球上的、支配人类命运的“星魔”(在一些地方也被瓦尔堡用于形容各种非理性的、极端状态下的形象)。对于地球上的人类而言，“星魔”是绝对的“巨异之物”，意味着超越性和不可把握性^[⑤]。“巨异之物”提供了一种本体论意义的超越性(或“不可测性”)，指向世界整体本身。而全球化(或球体化)则意味着(以几何化的方式)表象此种不可表象的超越之物，这种努力导致了建立在球体的完满、封闭和自洽性基础之上的形而上学结构，并最终走向了海德格尔所谓的世界的图像化。

在《世界图像时代》(Die Zeit des Weltbildes)中，海德格尔明确指出:“现代的基本进程乃是对作为图像的世界之征服(Eroberung der Welt als Bild)。”^[5]这句引文也被斯洛特戴克用作《球体:宏观球域学》导论的题记。海德格尔的结论不仅指认了“图像”(Bild)在现代性认识论中的主导地位，还在存在论的意义上界定了一种图像类型:“世界图像”(Weltbild)^[⑥]。海德格尔明确地指出，“我们用世界图像一词意指世界本身，即存在者整体(das Seiende im Ganzen)。”^[5]在这里，图像的本质并不在于“再现”，而是意味着使存在者如其所是地被摆置在前，揭示存在者之被表象状态(Vorges-telltheit)。海德格尔同样强调了伴随着世界进入图像的过程的“巨大之物”(das Riesenhafte，亦即“巨异之物”)的消失，例如飞机与无线电等技术对“大距离”(großen Entfernungen)的消灭^[5]——这与瓦尔堡在“蛇仪”讲座中将现代技术视作“距离的致命破坏者”的论断异曲同工^[6]。

图1　哈里森·施密特《蓝色弹珠》(图片截取自大都会艺术博物馆官网)

Fig.1　Harrison Schmitt，Blue Marble(The figure was captured from the Metropolitan Museum of Art official website:https://www.metmuseum.org/art/collection/search/778117/)

在《世界图像时代》一文约半个世纪后，阿波罗17号宇航员哈里森·施密特(Harrison Schmitt)于1972年在距地球约2.9万公里处拍下了著名的照片“蓝色弹珠”(Blue Marble，图1):图像呈现了一颗完整的、在宇宙深邃的黑幕中孤独地悬浮着的蓝色行星——这是一个悬置了所有文化语境的、纯然物理的和感性的地球，在某种程度上，这也可以视作是“世界图像”首次现实的实现形式。对海德格尔与斯洛特戴克而言，“世界图像”是构造性的、形而上学的，而非再现性的(repräsentativ)。“‘图像’一词意味着:表象着的制造之构图(Gebild des vorstellenden Herstellens)。”^[5]这在本体论上意味着:“世界图像”并不仅仅是对一个先在的世界客体的表象，而是提供了世界得以作为一个“整体”被经验的前提。图像化(球体化)的世界同时成了概念、图像和现实。在《世界图像时代》中，海德格尔将世界的“图像化”(Verbildlichung，亦即对“巨异之物”的“几何化”，或空间的客体化)视作一个决定性的哲学事件。斯洛特戴克在海德格尔的基础上进一步认为，现代性不仅意味着世界的图像化，还是世界的球体化:从古希腊的天球模型，到当代的谷歌地球，人类始终试图将世界纳入某种可视、可控的几何结构之中^[⑦]。在这一意义上，“全球化”并非20世纪的产物，而是一个自古希腊时代以来便存在的形而上学项目，其内核即是基于球体的形态将存在者阐释为一个整体。与此相应，“世界图像”也并非载人航天时代的产物，而是伴随着“球体化”和“几何化”的一项制图学任务。从早期的天球仪-地球仪、星图，到现代的世界地图、(通过仪器、算法等非人机制生成的)卫星图像、气象图、深空照片，“世界图像”构成了一个不断演化的视觉谱系，反映出不断更新的人类在宇宙中的处境^[⑧]。

全球化、球体化、几何化三者被斯洛特戴克统一地理解为一个共同的“形而上学项目”。在这里，“几何学”不仅意味着一种认识论范式，还被赋予了历史性的、存在论的维度，指向了人自身与世界整体之间的关系建构、发展的历史过程。斯洛特戴克认为，最初的全球化起始时间需要被追溯到古希腊的宇宙论启蒙:正是在希腊思想中本体论与几何学被结合在一起，球体的形态学由此成了对“存在者整体”的阐释学，作为“基础存在论”的几何学也在逻辑上先于伦理学和美学。存在论在本质上是一个几何学(制图学)命题，基础性的几何学与此在的存在结构密切相关，(构建球体的)几何学任务构成了海德格尔意义上的本体论决断，意味着将主体置于世界之中的一个可理解位置，亦是对此在的“在世存在”(In-der-Welt-Sein)的一种空间性的标画^[⑨]。正如斯氏所说，“几何学先于伦理学和美学……现在，每一种智慧都不得不验证自己相对于中心的位置:我们是在圆周之内，还是在圆周之外?我们是与中域相关，还是与之疏离?”^[4]

与斯洛特戴克相似，瓦尔堡对“几何学”的理解同样具有深刻的本体论意味。在《记忆女神图集》的图板B中(图2)，瓦尔堡探讨了人类与宇宙之间关系系统的历史性演变:古代“预定和谐”(praestabilierte Harmonie)的观念，在近代被重新阐释为一种抽象化、世俗化的“几何学”形式。图板B的导语清晰地描述了这一过程:“人类运用宇宙系统的不同层级。和谐的联系。近晚对和谐的损减，将之简化为了抽象的而非依据于宇宙的几何学(列奥纳多Iionardo)。”^[7]在这块图板上，瓦尔堡将古代手稿中的“黄道人体”(homo signorum)与文艺复兴时期阿格里帕、丟勒和达·芬奇的人体比例研究并置在一起，展示了人与宇宙之间的交感式的、存在论意义上的关系模式如何在几何学的理性模式中被精细化和抽象化。

图2　《记忆女神图集》图板B(哈杰·坎茨出版社，2020年版)

Fig.2　Panel B in Bilderatlas Mnemosyne (Hatje Cantz Verlag，2020 edition)

这一“几何化”的过程也反映了人与宇宙的关系的历史性演变。我们也可以用斯洛特戴克的术语将图板B的主题概括为“几何学向伦理学的过渡”:“几何学向伦理领域过渡。它激发了灵魂向整体的飞跃(Seelensprung ins Ganze)……现在，全体存在者(Das Ganze des Seienden)都可以从空间性、感知和灵魂的角度来解释:世界灵魂(Weltseele)的计划已进入精确阶段。”^[4]斯氏的这段话准确地描述了几何学的本体论领域转移与世界历史的同步关系，几何学取代了古代宇宙学(占星术)，成为了对肉体和灵魂的精确训练。瓦尔堡在类似的意义上将丟勒的《忧郁Ⅰ》(MelencoliaⅠ)视作一个关键的“几何学伦理化”的认识论事件。丟勒将占星术传统中忧郁、病态和消沉的“土星之子”的气质转化为了科学式的沉思，“忧郁手中所握的不是卑劣、恭顺的铲子……而是标志着创造性天才的圆规(Der Zirkel desGenies)。”^[8]丟勒画面中的柏拉图主义几何体、测绘工具以及“土星之子”背后的数字幻方，都明确地揭示了此种“几何化”过程的本体论意义与几何化的认识论模式的伦理意义。

瓦尔堡取自博尔的格言“从星魔到天球”(Per monstra ad Sphaeram，亦即“从星魔到星辰”的变体形式)在瓦尔堡的语境中揭示了“几何化”与“球体化”之间的密切联系。与斯洛特戴克一样，瓦尔堡也同样将建构“天球”的行为视作一种通过将天空“理论化”来对抗星魔的重要方式。在其他地方，瓦尔堡更直接地将二者的关系描述为现代科学与占星学世界观之间的连续性:“现代精确科学的一个基本概念不是来自传统的理性谱系，而是来自魔鬼决定论思想(monströs kausalen Denkens，即占星学)”^[9]“几何化”构成了对从星魔到天球、从星魔决定论向天体物理学的转化过程的定性描述。同时，瓦尔堡也将“几何化”的起点追溯至了异教古代:瓦尔堡将几何化视作原始心灵的“思想成就”(Denkleistung)^[⑩]。与斯洛特戴克相同，瓦尔堡认为最初的存在论事件(即世界整体被首次设想)已然意味着一个几何化事件，瓦尔堡思想中两个最为重要的认识论范畴“范围确定”(Umfangsbestimmung)与“定向”(Orientierung)即与此相关。

“范围确定”与“定向”概念都具有明显的空间性指向。在瓦尔堡的早期手稿中，“范围确定”概念便已有使用，其最初被瓦尔堡用于描述主体对特定事件的概率运算，事件的概率分布构成了一种“范围”^[10]，此后该概念的含义被拓展为一种主体对尚不精确的概念空间(或视域)的设定过程——在此意义上，瓦尔堡也将划定星座的过程理解为一种原初的“范围确定”。将不同星体连接起来、创造星座的过程即是一种原初的基于点、线、面的相互关系的几何实践。星座在原本混沌的天空中开辟出了一个意义场域，也标志着天空的平面化。在1929年5月的一篇日记中，瓦尔堡将这一过程描述为“将天球平面化为遍布象形文字图解式的‘占卜日历带’(Wahrsage-Kalender-Streifen)”^[9]。天球的平面化即是“世界图像化”的早期形式。

在“范围确定”概念之外，“定向”对瓦尔堡而言同样是一个至关重要的问题。如前所述，瓦尔堡将自己生命中最后一个展览项目(汉堡天文馆“星辰信仰和星辰知识历史图像集”)的基本任务解释为“阐明从图像-神话式到象征-数学式的宇宙定向之路”。而在去世前最后的最后一篇日记中，瓦尔堡仍在思考布鲁诺的“定向事业(Geschafte der Orientierung)”^[9]。“定向”原指人类根据夜空中的星辰来辨别方位的尝试，也指占星术中根据出生时刻的夜空“方位”来绘制天宫图^[11]。在瓦尔堡那里，该术语往往与“范围确定”一同出现。与“范围确定”(在天空中划定意义场域)相应，“定向”意味着大地被几何化(平面化)和意义化，“定向”构成了基于抽象的空间关系以及平面方位坐标的地图(制图学)的基础。“定向”亦是海德格尔意义上此在的“在世存在”的一种内在结构^[12]，“定向”规定了空间性的此在在世界中的基本方位与展开方式。正如博尔诺夫(Otto Bollnow)在其讨论人的空间存在论的著作《人与空间》(Mensch und Raum)中所说:“只有相对于一个空间，此在(Dasein)才是其所是，它需要空间以便在其内部展演自身……空间性是此在的本质规定(Wesensbestimmung)。”^[11]斯洛特戴克同样在本体论的意义上强调“定位”(定向)，通过将自己“定位”在世界中的某个位置的这种几何学实践，此在的存在论才得以建立:“从现在起，人类可以——也必须将自己定位(lokalisieren)在一个包罗万象者(periechon)的内部，其不再仅仅是一个子宫或植物洞穴……而是一个具有永恒有效性的逻辑和宇宙构造形式(kosmologische Konstruktions-form)。”^[4]瓦尔堡与斯洛特戴克两人都以几何化、空间性、图像性的方式来理解人与世界、宇宙之间的开放性关系。“范围确定”与“定向”二者既是原初几何化实践，又是存在论事件，二者共同在天空和大地之间，为空间性的此在提供了基础性的意义场域，并定义了其存在论结构^[13]。

3　承载天空的重量

最古老的“世界图像”之一即是著名的“法尔内塞的阿特拉斯”，这可能也是迄今已知最早的“天球仪”。这件以雕塑形式呈现的天球描绘了希腊占星术传统中的星座形象(涉及包括英仙座、武仙座、南船座等在内的托勒密所区分的48个古典希腊星座中的41个)。在《记忆女神图集》的图板2中，瓦尔堡将有关法尔内塞阿特拉斯的图像材料放置在了图板的右上方(图3)，而在相邻的图板1中，瓦尔堡则使用了古代占星术中使用的肝脏模型(这些绘有星盘式的图表的占卜肝脏构成了“世界图像”的微观形式)，肝脏与天球在图板上的关系似乎隐喻着阿特拉斯与具有相似命运的普罗米修斯:“一边是内脏(被吞噬的肝脏)，另一边是星辰(被支撑的天空)，通过痛苦体验他本身的力量，他的超人能力可以独自承担整个世界的巨大负担。”^[12]与天球相同，肝脏也具有古老的本体论意义。斯蒂格勒在《技术与时间》中特别分析了普罗米修斯的肝脏的时间性，斯蒂格勒认为被啄食肝脏这一事件定义了一种本体论意义上的忧郁，这是一种与苦难、死亡有关的在世存在的基本情绪。普罗米修斯的肝脏白天被鹰啄食，夜间又重新长出，在象征时钟的同时也意味着人类不断重临的死亡之境^[14]。斯蒂格勒精彩地总结道:“肝是主宰一切性情和境遇感受的器官……肝作为不断死亡——从未降临的死亡——的身体和心脏的反射镜，它是精神的幻影。”^[13]在《图集》图板1中，有一件著名的皮亚琴察铜肝模型，后者呈半球形态，并被分割为多个扇区，每个扇区都与不同的宇宙(命运)区域相对应，它有效地呈现了瓦尔堡所谓的“范围确定”的运作机制。有趣的是，这件铜肝模型也被斯洛特戴克用作了《球体:宏观球域学》的插图——在《球体:宏观球域学》的第7章“球域中心如何通过纯粹媒介作用于远方”中，斯洛特戴克将这件模型视作揭示宇宙秩序与权力结构之间的映射关系的古老的视觉实例^[4]。从肝脏到天球，两者共同指向了一种斯氏所谓的“作用于远方”的知识。肝脏与天球分别象征着宏观宇宙与微观宇宙，以及二者的预定和谐的理念(此即《图集》中图板B的主题)。此外，肝脏与天球的超验性维度也意味着一种前语言的、图像性的认识论模式，即本雅明在《论模仿能力》(über das mimetische Vermögen)中所说的“最古老的、先于全部语言的阅读，一种来自内脏，星辰或舞蹈的阅读”^[14]。本雅明的这种基于相似性原理的认识论在本质上是图像性的。占卜肝脏与天球构成了以视觉化、几何化的方式表象超越性理念的最初尝试，通过对内脏、对夜空的初次阅读，最晦暗的内部与最遥远的外部被连接起来，二者均具有“不可表象性”。

图3　《记忆女神图集》图板2局部(哈杰·坎茨出版社，2020年版)

Fig.3　Detail from Panel 2 in Bilderatlas Mnemosyne (Hatje Cantz Verlag，2020 edition)

“阿特拉斯”可以视作是对整部《图集》任务的一种揭示:即用一种制图学的知识形式将异质性的历史内容加以整合，这同时也成其为一种介入精神历史的方式。就《图集》而言，“阿特拉斯”的隐喻并不仅仅停留在知识形式层面，还需被视作某种存在论-伦理结构。这种结构与阿特拉斯所背负的“球体”(sphaira)的形而上性质密切相关。在斯洛特戴克那里，“sphaira”不仅意味着天球本身，也是一种形而上学的象征图式。“sphaira”自身即暗示了一种存在论上的超越性(或一种矛盾的、从内部观看外部的拓扑视域)。通过“sphaira”，世界整体首次以图像的方式被设想与表达:“谁看到了球体的图像，谁就看到了球体本身。”^[4]世界整体的图像化、球体化意味着超越天球内部的、具体存在的视角，从外部把握存在者整体。因此在斯氏看来，法尔内塞的阿特拉斯(以及此后的各种世界图像)在本质上即是基于几何学和制图学的一种模仿上帝的媒介^[15]，其终极形式便是“蓝色弹珠”。“Sphaira”是一种“形而上学的卓越思想图像(metaphysische Denk-Bild)，因为根据其内在动力学(Dynamik)，它推动并完成了从感性直观到理性想象的过渡。”^[4]“Sphaira”作为想象性思维的最高、终极形式(不可表象之物的表象，因而也是“崇高”本身)，诱使观看者偏离自己在存在中的真实位置，从“外部”观看世界，这同时也是海德格尔所说的“对存在的遗忘”(Seinsvergessenheit)以及“世界图像化”的起点。从“Sphaira”出发，斯洛特戴克也从空间性的本体论的维度区分了两种不同的哲学-伦理学范式:从外部观察存在整体的、“偏心”(Exzentrik)^[16]的形而上学范式(外在神学);从球体内部的中心出发把握世界整体的内在性范式(内在神学)。斯氏认为，与模仿上帝的、从外部观看世界的外在神学相对，后一种方式基于将自己置于球体中心的绝对的、狂喜的内在性，其始于巴门尼德以内在的方式将存在与思想统一为一个封闭、一致的整体的尝试:“他(巴门尼德)从未考虑过球体之外的空间概念……他宣布了一个著名而又不透明的学说，即思维和存在……是同一的。只有从内部、内在地、持留于内部(intern-bleibend)，才能在思想中把握存在之球体。”^[4]巴门尼德的本体论意味着一种(内在于球体的)超越性视角，这种模式并非基于存在者整体的几何化，而是在于通过沉思的狂喜以一种“出离自我”的状态超越“周围世界”。

斯洛特戴克的论述有效地澄清了阿特拉斯这一视觉形象背后的存在论-伦理结构。在此意义上，瓦尔堡晚年一系列与宇宙学相关的计划与其说是艺术学的、毋宁说是形而上学的。斯洛特戴克将阿特拉斯视作他的“宏观球域学”乃至整个世界历史的象征性人物，这与瓦尔堡以“图集”视作一种把握精神历史的计划的做法在本质上是一致的。

在《球体:宏观球域学》中，斯洛特戴克对瓦尔堡有一处关键的引用——这也是斯氏在他的球域学三部曲中对瓦尔堡的唯一一处直接引用，后者暗示了二人在宇宙学问题上的对话关系:

如果说球体(sphaira)作为整体形象，已然在一个崇高的轮廓中预先推动了对存在者的哲学性安置(philosophische Ruhigstellung)，那么，通过星座来标注它，则使得对生命原初戏剧(Urdramen)的记忆，依然在原型性的事件序列中保持鲜活。阿比·瓦尔堡曾以激动人心的话语赞美那布满星座的天球，他将其称之为希腊天才的真正宣言——数学与诗学的人文综合体^[4]。

斯洛特戴克所引用的瓦尔堡的文献来自瓦尔堡在1911年为汉堡向藏书家协会(Society of Bibliophiles)所做的关于占星学书籍的讲座，在这场讲座中，瓦尔堡将天球上的星座形象理解为“象征符号”，并阐释了其发生学原理:希腊人在诗意想象与数学抽象方面的双重天赋。瓦尔堡认为，希腊人正是通过一种融合了这两种能力的体系在宇宙中创造了秩序。一方面，希腊人“把星座以其命名的生物或物体投射入它们想象轮廓(imaginären Umrissen)之中，从而在忽隐忽现的无限遥远的天体中创造了秩序”^[15];另一方面，“把空间与规则的球体形式(sphärische Form)相联系，球体形式使人们能够凭借虚构的线条系统标示位置和运动，因而计算星辰的运行路线。”^[15]这种主体与宇宙的两重关系等价于瓦尔堡思想中星魔-星辰、魔法-逻辑的极性结构，在《路德时代语词与图像中的异教古代预言》(Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten)中，瓦尔堡更清晰地写道:“逻辑通过运用概念标签在人与物之间确立一个心理空间;魔法通过在人与物之间创造一种迷信的——理论和实践的——联想来毁灭、那个空间。在占星学家的心灵的占卜运作中，这两个过程是一体的。”^[8]而在《图集》的导论中，瓦尔堡则将这种极性体系描述为“符号宇宙学”与“图像宇宙学”之间的循环摆动^[7]。斯洛特戴克以法尔内塞阿特拉斯为例，类似地强调了“sphaira”的综合(或过渡)性质。斯洛特戴克指出，一方面，天球意味着天空本身已经被理论化为了世界或宇宙整体的同义概念，即斯氏所谓的形而上学的几何化。“理想球形的几何现代性(geometrische Modernität)——通过由赤道、回归线和纬线组成的线条系统而得到加强。”^[4]另一方面，斯洛特戴克也强调了“sphaira”与原初生命记忆的联系:

除了哲学的天空，法尔内塞的阿特拉斯还承载着文学的天空，伴随着那些崭新的、神秘却又清晰的数学线条，它同时也在观察者面前建立起了一座基于星辰传说(Sternsagen)的、我们熟悉已久的图书馆……每一个这样的图像都关联着一个叙事性的微观宇宙(Mikrouniversum)，使世界的事件性(Ereignishaftigkeit)在图像所展现的情境性动态(szenischer Bewegtheit)之中得以显现^[4]。

斯洛特戴克所谓的“星辰图书馆”很难不令人想起瓦尔堡图书馆著名的椭圆形阅览室。实际上，瓦尔堡也有意强调阅览室与宇宙的联系:阅览室的椭圆形设计的初衷即是为了向开普勒的行星轨道研究致敬。瓦尔堡将天空视作人类精神表达的根本性视阈，后者构成了图书馆的图像(及其他文献材料)收藏的基础。在此意义上，瓦尔堡的图书馆以及他的“记忆女神”计划本身即均属于斯洛特戴克意义上的“形而上学项目”，或者也不妨将之视作阿特拉斯所背负的、具有综合性的存在论-伦理结构的“sphaira”的某种以视觉化方式呈现的变体形式。

与斯洛特戴克在其“宏观球域学”中的历史框架相似，瓦尔堡同样将人类的存在历史理解为了一部“天球的消亡史”。1928年9月，瓦尔堡亲自拜访了爱因斯坦，并通过随身携带的图板与爱因斯坦就图像、宇宙学等问题进行了交流，而其中最关键的内容即是对开普勒的讨论^[17]。瓦尔堡将开普勒视作一个处于象征主义与科学主义之间的过渡式的人物。瓦尔堡认为，开普勒通过火星轨道的计算放弃了其早年柏拉图主义的宇宙观，这一事件构成了一个关键的历史节点，这意味着人类接受椭圆的象征形式和克服天球及宇宙系统的圆形和谐形式。斯洛特戴克在《球体:宏观球域学》中同样讨论了哥白尼在球体历史中的关键位置^[4]——考虑到开普勒与哥白尼二人在宇宙模型上的继承关系，因此瓦尔堡与斯洛特戴克所讨论的实际上是同一个认识论事件。哥白尼-开普勒主义在宇宙学的几何革命之外，也意味着对地球本身的解放，它将地球升格为超越一切的天体(观测其他天体的条件)。“这就是后哥白尼(nach-kopernikanischen)时代境况的标志:一个地球抵得上整个天空。”^[4]与此同时，传统的地球仪与天球仪的紧密关系开始崩坏，天球的消亡与西方形而上学的终结相同步，这同时意味着天空失去了他的读者。

瓦尔堡希望通过《图集》来把握存在的历史，阿特拉斯同时为瓦尔堡的这一初衷提供了本体论(球域学)和方法论(制图学)的基础。与德勒兹的“地理哲学”相似，瓦尔堡将自己的工作理解为测绘不同历史地层中的古代记忆能量的“地震仪”^[18]，瓦尔堡的《图集》也可以(在“制图学”原本的含义上)被理解为是一次文化科学的“地理图绘”。在《图集》中，瓦尔堡不仅通过追踪不同时空中的“图像载具”(Bilderfahrzeuge)来建立处于同一认识平面的“文化迁移地图”，还在地理层面为他所谓的“运动中生命”建立了垂直方向上的参考坐标系(天空-大地[海洋]):在以图板4(“大地的束缚”[Erdgebundenheit])为代表的一系列图板中，瓦尔堡通过“大地”概念揭示了他所谓的“古代前铭刻”(Antike Vorprdgungen)的先验性和晦暗性;而在图板60-64中，瓦尔堡则特别讨论了“海洋”的问题，瓦尔堡选择了尼普顿、海洋仙女、海洋庆典等一系列与海洋有关的图像材料，在古代情念与大航海时代的时代精神之间建立了有机的联系^[16]。这些内容揭示出，瓦尔堡的历史观在很大程度上同样具有斯洛特戴克的“全球化-球体化”意识，瓦尔堡总是将他的研究对象置于不同地理-历史层次的互动关系中，将他所谓的“运动中的生命的表现”转化为一个球域学的存在论问题，进而又将全球的图像历史转化为一个地理、地质的制图学问题。在大地-海洋的维度之外，瓦尔堡也通过“火星阐释”(图板C)、“升天至太阳”(图板8)、“升天与坠落”(图板56)等图板将人与天空的关系历史化。瓦尔堡的这种处理使得《图集》中的大地与天空这两个基础性维度具备了明确的对应关系，这种结构也指向了地球仪与天球仪二者最初的密不可分性。

瓦尔堡在其“蛇仪”讲座的末尾流露了对现代技术“使天空重返魔法般的混沌”的恐惧^[19]，这种情绪也体现在他的《图集》及汉堡天文馆展览项目中。《图集》图板C中的飞艇隐喻着人与天空的全新关系。因此，《图集》的非理性本质在很大程度上可以被视作是对天空危机的一种回应，瓦尔堡希望通过研究人与宇宙的历史性关系来为天空危机时代的主体寻求存在论基础。对天空的阅读是一个认识论(与存在论)事件，但在瓦尔堡时代，天空显然已不再成其为一个形而上学任务，其充其量只是一个航空任务，正如斯洛特戴克所说:

在积累性技术和自信的人类学兴起的时代，人们不再想知道任何关于超越者(Transzendenzen)和天球(Himmelsgloben)的信息。随着天文学、光学和哲学对天空的破坏，对天空的表现也一同被认定为是空洞的。从那时起，“天空”一词就只表示人类的眼睛在大气层媒介中感知外太空时出现的一种光学效应。这种天空被证明为在形而上学上是虚无的，在人类学上是漠然的^[4]。

而与天空危机相应，在世界图像时代，大地也在离我们远去。黑特·史德耶尔(Hito Steyerl)在她的《屏幕上的受苦者》中准确地描述了这种“无地性”的体验:“毫无保留地向物体坠落，拥抱力量和物质的世界……一种自由感，令人恐惧的、完全解域化的、永远已知的未知。坠落意味着毁灭和消亡，也意味着爱和抛弃、激情和屈服、衰败和灾祸。”^[17]天空危机与地面的坚实性的丧失在本质上是一致的，本体论的垂直参考系(天球-地球)的瓦解导致了瓦尔堡所谓的“魔法般的混沌”，这是一种不断加速的、解辖域化的、梦幻般的失序状态。

在斯洛特戴克那里，天空-大地危机这一命题在本质上可以被转述为:形而上学的天空失去了其“承载者”，而天球真正的承载者其实是思想本身:“真正的天空必须在全面的反思中被托起;它的承载者或‘架构’(Gestell)就是思想(Denken)本身。一旦逻各斯理解了包围我们的东西，它就会成为包罗万象者的帮凶，甚至成为包罗万象的真正基础。‘periechon’是一种精神(Geist)，它以自身的轻盈使沉重的整体(Schwere-All)保持悬浮。”^[4]“哲学”(ponophilia)被斯洛特戴克理解为了一种特殊的轻盈(philopony)，一种承载天空的生活形式。尼采所谓的“最重的重量”在这里成了整个天空的重量，后者有赖于“periechon”(包罗万象者)所提供的思想上的轻盈。“periechon”作为一种空间性的结构为逻各斯的展开提供了场域^[20]。斯洛特戴克将之与海德格尔意义上的“Gestell”相联系，后者同样是一个空间性的本体论结构，或将之理解为技术时代的“包围结构”。通过“Gestell”的“包围”，一种世界的存在秩序或组织方式将得以呈现。对象化(几何化)的思想以及与之匹配的技术形式，通过“Gestell”实现了一种球域般的包围(即斯洛特戴克所谓的“免疫假体”)，这些技术包围构成了天空危机时代的免疫方式:以人造天空的轻盈来悬置“天空的重量”。因此，阿特拉斯“背负天空”的姿态已经预示了技术时代的天空危机:技术建立在“上手”的对象化实践基础上，而阿特拉斯的双手则被天球所占据，而当天空的重量失去其承载者时，就会导致天空危机:“一旦世界的承载者放下他的图像负担(Bild-Last)，通过加工来征服那个被摆置和被持存化的(vorgestellte und abgestellte)世界时(如果用海德格尔的话说:当根基之物[Zugrunde-Liegende]被解释为主体，而主体被解释为居于其上的统治者[Darüber-Herrschendes]时)，技术就将占据主导地位。”^[4]阿特拉斯不仅意味着超越性的形而上学的空间逻辑，还意味着承载苦难、天空的“技术-伦理”结构或情感结构，此即斯洛特戴克所说的“存在意味着承受天空之重”的含义。

4　到天文馆去

4.1　从《图集》到博物馆

瓦尔堡最后的“记忆女神”计划与汉堡天文馆展览在很大程度上是互通的，《图集》本身即是建立在瓦尔堡20年代以来一系列展览的基础上;图板最初的设计目的也并非用于制作《图集》，而是作为一种展览材料。瓦尔堡通常会在这些图板前进行即兴演讲，并带领观展者在图板前走动^[21]。在这里，图板(连同其具有技术可复制性的图像材料)构成了一种公共性的、空间性与参与性的展览文本，而《图集》也相应地构成了一种陈列展品的“博物馆”^[22]。博物馆自身即意味着一种意识形态结构，或带有霸权色彩和沙文色彩的知识分类模式(档案学、人种学、谱系学研究)，并与19世纪以来的帝国主义与殖民主义有着密切联系。与此相对，作为一种“知识型”(l’épistémè)的“图集”则有效地聚集了异质性的知识，并以非理性的蒙太奇视觉原则将不同时空的历史内容加以整合和重构。正如毕夏普(Claire Bishop)所说，这意味着“对历史和艺术作品进行多时态的重新映射……将过去带入现在，使其充满活力，并保持历史的流动性，使其对象再次成为历史的主体。”^[18]尽管瓦尔堡著名的对印第安人的人类学考察并非一种“参与式观察”(且被诟病带有殖民主义色彩)，但就对处于历史边缘地带的知识的积极态度而言，瓦尔堡的《图集》计划显然也符合毕夏普所说的对历史的“动态重读”，《图集》自身即构成了一座“激进的博物馆”。

在“《图集》博物馆”中，希腊彩陶、阿拉伯占星学手稿、皮亚琴察铜肝等被排除在主流研究之外的材料反而成了《图集》叙事的重要组成部分，这些以图像形式呈现的内容也使得瓦尔堡的“《图集》博物馆”超越了斯洛特戴克所批判的、基于资本主义全球化的近代博物馆——后者以1851年伦敦世界博览会的水晶宫为典型代表^[19]。斯洛特戴克认为，水晶宫作为全球化资本的理想象征形式，营造了一种温暖的内部，也成了子宫(一种原始的、带有免疫性功能的空间结构)的替代品。这种沉湎于温暖幻象的博物馆明确地放弃了处理有关死亡的知识，或者说拒绝了死亡本身。“自18世纪以来，死者的社会地位发生了根本性的变化。启蒙运动阻碍了他们……的回归。”^[20]正如斯洛特戴克所说:“资本在世界范围内传播的结果是，在欧洲和其他大陆，人们……都在断绝与祖先遗产(换言之，与死者)的联系。”^[20]在全球化时代，祖先的声音日益变得历史化、中介化和相对化，基于货币关系的、标准化的世界语言取代了前者，共时性关系战胜了与本源的联系，同时代的陌生人变得比祖先的亡灵更为重要。相应地，博物馆自身也成为了“世界图像化”的又一物质性实现形式，世界整体被理解为是可展览的、可展示的:“在19世纪，文化博物馆和世界博览会不可避免地被确立为展示世界价值的两个最有力的概念……在这两种情况下，世界是可展览的(exhibitable)。”^[20]

与此相对，《图集》中的藏品则明确地揭示了博物馆与死亡(死后生命)的联系，并教导我们聆听祖先的声音。瓦尔堡将《图集》的基本任务阐释为呈现异教古代在后世的死后生命(Nachleben)，这一界说需要在其原始的含义上进行理解，“死后生命”既指情念程式的形态学意义上的“后-历史”(侧重于“程式”)，也暗示了需要在生-死这一最根本性的极性对立中来把握悲剧性的历史运动(侧重于“情念”)^[23]。在《图集》中，瓦尔堡对死亡经验的视觉展示有着一种近乎病态的痴迷，如图板5(彭透斯之死)、图板40(伯利恒杀婴)、图板41(拉奥孔之死)、剖腹自杀(图板79)等;此外瓦尔堡也大量使用了有关悲悼的材料，如图板42(“激烈倒转的痛苦情念”^[24])、图板75(“挽歌汇合[Einstromen der Totenklage]的沉思”^[7])等。这些内容将《图集》建构为了历史性的哀悼场所。《图集》本身被理解为一种墓地。而在《博物馆:不安之地》(The Museum:School of Disconcertment)一文中，斯洛特戴克类似地强调了博物馆与坟墓之间的关联:“博物馆和墓地(graveyard)之间的关联是……最可怕、但也是最明显的关联。”^[20]与所有其他现代性机构所承诺的“进步”的信念不同，博物馆似乎是极少数关注遗存和死亡的场所之一(遗物唯有在博物馆中才能获得其公共合法性)，展览日成了遗物的“复活之日”。

斯洛特戴克借由诺斯替主义的宇宙观，将博物馆视作“一种新诺斯替主义的世界隐喻(neo-Gnostic world metaphor)”^[20]——在诺斯替教义中，灵魂与物质世界二者之间具有一种根本性的对立关系，灵魂是神圣的，而身体和物质世界则是堕落的。灵魂被迫降生、进入物质世界，并受困于肉体，而灵魂的救赎过程则在于通过灵知(Gnosis)，从物质世界中解脱、上升并回归神圣的至高领域^[25]。斯洛特戴克认为，在现代逻辑下，博物馆已然成为诺斯替式的“世界整体或世界感受的一种表达方式”^[20]，诺斯替意义上的走进世界的过程与走进博物馆是一致的，博物馆的世界化和世界的博物馆化是一致的。作为世界整体的表现形式的博物馆强化了主体的“被抛”感，世界在主体前表现为陌异的、古老的、绝对超前的凌驾于主体之上的存在:

如果我不得不待在这个世界上，却不知道自己是如何来到这里的，那么这个世界就会变成一座博物馆。当与最初抵达和发现有关的快乐能量在我的存在中变得僵化时，它就会成为博物馆似的，陌生的、客观的、块状似的以及令人反感的^[20]。

世界构成了过去之物的巨大总和，并在主体前表现为绝对的超前性——此在只能通过作为世界之终结的事件的死亡来与世界首次达成同步，“死亡使我们首次与世界相同步(synchronous)并与之处于同一层次上。”^[20]据此，作为坟墓的博物馆便在一种诺斯替主义的意义上承载了有限的主体在世界中的不安、迷失，同时也因其与死亡的亲缘性暗示了“退出世界”的可能，进而揭示了来世的诱惑和对复活的喜悦。作为世界的博物馆既是“生命之前”，也是“生命之后”(死后生命)。博物馆提供了一个存在论意义上的“大地”的邻域，一个子宫般的人工洞穴。

4.2　从博物馆到天文馆

斯洛特戴克将博物馆与坟墓联系起来的做法揭示了死亡经验的存在论意义。作为一个重要的思想参照，费多罗夫在《博物馆的意义与使命》(The Museum，Its Meaning and Mission)一文中，同样将博物馆视作一种特殊的纪念死亡的场所:“……唯一比博物馆更高级之物是坟墓，除非博物馆没有成为向城市运送骨灰的工具，或墓地被变为博物馆。”^[21]“它(博物馆)像一道阴影，陪伴着生命;它像一座坟墓，伫立在生者背后。”^[21]在费多罗夫看来，博物馆并非为了保存无用之物，而是将成为所有为进步所害者的恢复、救赎之地。与斯洛特戴克一样，费多罗夫同样批判现代性切断了我们与祖先的联系^[26]。据此，博物馆应当重新建立这种联系，并成为承载祖先生活的庙宇。较之于斯洛特戴克，费多罗夫更激进地试图通过博物馆来恢复理性与记忆的原初结合，从而将单调的理性丰富为一种携带有祖先记忆、神性、生命与灵魂的综合性知识:

当理性脱离了对父辈的记忆，它就变成对现象诸原因的抽象探索，即哲学。当理性没有脱离对逝者的缅怀时，它就不是对抽象原则的探求，而是对父辈的探求……用来表达记忆(特别是对父辈、对死者的记忆)和理性的词语，用来表达通常意义上的灵魂的词语，和用来表达作为一个整体的人类的这些词语中，存在着同一个词根^[21]。

与不敬祖先的、现代理性的抽象原则相对，费多罗夫将天文学视作古老知识的代表(这与瓦尔堡的见解如出一辙)，在天文知识中，理性、记忆和灵魂交融在一起:“第一批智者(还不是哲学家)是天文学家……而智慧就在天文学中，它包含了一切神性、天体与大地、死亡与生命，它不仅是抽象的知识，还是学问，同时也是对祖先的崇敬。”^[21]基于费多罗夫的论述，瓦尔堡将“记忆女神”的铭文置于他的图书馆入口处(同时也用“记忆女神”来命名他的最后计划)的做法也获得了更为深刻的生命论和宇宙论含义。瓦尔堡将他的图书馆和《图集》变成了通过研究“死后生命”来追溯原始生命记忆、人与宇宙的联系、保存悲剧性的情念的历史性场所，换言之，一座人类精神的宇宙博物馆。与费多罗夫所提倡的、基于记忆和生命的综合性知识相似，瓦尔堡也在研究中强调记忆的本体论意义:记忆并不仅仅意味着某种感知的重新当下化，还是一种对精神历史的根本性的把握方式——瓦尔堡的“死后生命”(Nach-leben)与狄尔泰所谓的“再体验”(nach-erleben)就其之为一种介入精神历史的方式而言并没有本质区别。正如瓦尔堡在笔记中所说:“记忆(Mneme)。宗教和世俗的古代情念程式的存续(Ueberleben)……源于最大的情感表现价值(Ausdruckswerten maximaler Ergriffenheit)的记忆重现。”^[22]记忆是一种综合性的本体论知识，记忆既意味着超个体性的、原始情感体验与感知的再生，又唤醒我们与祖先、与原始心灵之间最初的生命联系。记忆既是生命论的，也是宇宙论的。

原始人类的星辰信仰与祖先崇拜二者实质上是统一的。克拉格斯在他的《论宇宙起源的爱欲》(Vom kosmogonischen Eros，该著作得到了本雅明的极高评价)的第六章“论祖先崇拜”(Vom Ahnendienst)中通过大量早期文化实例论证了人类如何通过仪式、图像与祖先保持联结，尤其是将祖先灵魂与星辰相联系(克拉格斯将之称作“星辰关系”，Sternverwandtschaft)^[23]。星辰是祖先的灵魂和居所，是“前世界的合唱”(Chöre der Vorwelt)^[23]。在克拉格斯的诠释中，祖先崇拜与星辰崇拜的结合体现了一种宇宙观:个体生命的意义在于与宇宙整体的重新融合。与诺斯替主义的精神相近，死亡并非终结，而是灵魂从狭隘的个体肉身中解放，返回布满星辰的天空。因此，作为“祖先崇拜的最后遗迹”的博物馆本质上是一个宇宙学机构，或按照费多罗夫在《博物馆的意义与使命》中的说法，博物馆最终需要成为一座天文馆(作为博物馆的《图集》同样也是一座收藏了诸多占星学-天文学图像的天文馆)，博物馆的使命是对祖先、宇宙的记录和阅读:

因此人类(只能作为人类全体来构成一个博物馆)从瞭望台观察整个宇宙——从外部观察，然后从人类学的内部角度观察自己。瞭望台观察的世界可以说与死者的记忆、与过去的记忆融为一体……博物馆作为对父辈的记忆以及与父辈、与过去相关的一切记忆的构成，与天文瞭望台密不可分^[21]。

图4　汉堡天文馆展览夹层入口，图中双联画右侧写有格言(伦敦瓦尔堡档案馆藏)

Fig.4　Entrance to the Mezzanine of the Hamburg Planetarium Exhibition，with a Diptych on the Right Inscribed with a Motto (Collection of the Warburg Institute Archive，London)

在费多罗夫那里，博物馆是一种将逝去之物不朽化的复活场所，博物馆与天文馆在“不灭性”(Indestructibility)上是一致的:“天文瞭望台没有过去一说，因为太阳系运动没有过去一说。”^[21]费多罗夫所强调的宇宙的不朽性使我们返回了斯洛特戴克基于诺斯替主义对博物馆的存在论、宇宙论阐释:展览日即复活日，博物馆最终被解释为一种子宫般的内在场域，其提供了生者与死者交流的可能，以及退出世界(回归宇宙)的可能。正如斯洛特戴克所说:“(博物馆)唤醒过去的，同时也结束过去(raising and finishing off the past)。它们是与过去达成和解的中心……喜欢在博物馆里消磨时光的人是在近距离与死者冒险。”^[20]在博物馆的空间中，“死亡与继续生存之间的矛盾似乎被搁置了”^[20]，因此“我们不得不在不朽(immortality)这一形而上学理念中认识到博物馆学的内核”^[20]。从斯洛特戴克到瓦尔堡，从克拉格斯到费多罗夫，图集、博物馆与天文馆三者被一个连等式所联系起来(图集=博物馆=天文馆)。根据这一等式，瓦尔堡在汉堡天文馆策划的图像展便成了一个重要的事件——瓦尔堡在他的展览计划中以一种实体性的方式实现了图集(图板)、博物馆和天文馆三者的统一。

1928年，瓦尔堡决定选择汉堡市中心公园的旧水塔(后来该建筑成了汉堡天文馆)作为他计划中的图像展览地点^[27]。展厅中十七面环形排列的展示墙按时间顺序汇集了从原始人类、巴比伦和埃及到古代希腊-罗马、阿拉伯人及其对中世纪与文艺复兴时期基督教世界的影响，直至丢勒、路德和开普勒的占星学-天文学材料(以图像为主)，入口处是瓦尔堡委托马克斯·瓦尔堡(Max Adolph Warburg)创作的一幅大型双联画(图4)，后者作为一个纲领性的形象描绘了人类在宇宙面前的恐惧与沉思，并附有一句格言:“天体科学的历史展示了人类世界观的诸种形式。从对恶魔和魔法的恐惧开始，人类总要重新丈量通往科学观察的抽象逻辑之路。”^[24]展览以约翰内斯·开普勒为终点，并通过一段螺旋式的楼梯，将环形展厅与夹层图书馆相联系，展览既邀请观者重走从魔法到科学的宇宙“定向”之路，又提示观者通过楼梯跳出展览的“循环”，完成一次身体与精神的“上升”之旅。原本陈列在图书馆中的图板现在进入了天文馆，这一“从图书馆到天文馆”的路径同时也是《图集》以及瓦尔堡晚期思想的路径。虽然瓦尔堡与费多罗夫并不了解彼此的工作，但后者显然会认可瓦尔堡在天文馆中的展览计划。对瓦尔堡而言，图像(图集)、记忆、宇宙等命题之间并没有本质的区别:图书馆与《图集》的目的即是建立关于“前铭刻的古代表达价值(vorgeprägter antiker Ausdruckswerte)之功能的图像系列”^[7]，瓦尔堡将图像理解为人类的精神产品，在图像的历史运动中寻找先验的“前铭刻”的表现形式，后者与超个体性的、本源性的生命记忆密切相关。正如克拉格斯所说:“每一个原始图像都能延伸至宇宙……(图像)将浪漫主义神秘地称之为‘无限’(das Unendliche)之物……带入表象之中。”^[25]在克拉格斯那里，“原始图像”分有了本源性的“宇宙之爱”(或“宇宙生命”)的真实性、无限性和超越性^[28]。这种原始图像的宇宙论与斯洛特戴克所说的“在原型序列中保持生命记忆”的表述十分相近，图像在其最内在的意义上就是宇宙的、生命的。图像(图集)本身就构成了一种记忆形式，而天文馆则是图集(或费多罗夫意义上的博物馆)的最高形式。记忆(崇拜祖先)在其最本来的意义上即是一种宇宙学实践，记忆的宇宙性构成了阅读《图集》的基本视域，也赋予了《图集》中一系列占星学图像以本源性含义。实际上，《图集》的导览性图板自身即在鼓励读者以一种阅读星图、阅读天空的方式来阅读《图集》^[29]，即本雅明所谓的“来自内脏、星辰和舞蹈的阅读”。瓦尔堡在天文馆策划的永久性图像展明确地将天文馆视作一个重要的象征性建筑，天文馆与博物馆、祖先庙宇的内在联系，使其在一个天空危机时代成了形而上学的天空(阿特拉斯的天球)的替代形式。对瓦尔堡而言，形而上学、宇宙论的问题同时也是一个图像学问题。在生命的最后阶段，瓦尔堡的一系列计划反映了他如将图像作为思考、想象宇宙的媒介，并在人与宇宙的传统联系无可挽回地失落的情况下，为“无壳”的当代主体重建其存在论基础的努力。图集(图板)、博物馆、天文馆三者每一个都等价于一种“球域”形式——瓦尔堡图书馆的环形结构、汉堡天文馆展览的环形展示墙体以及天文馆的“穹顶结构”均暗示了这一点^[30]。穹顶建筑的初衷即是建造一个人工天穹(artifizielle Sphaira)，从而为此在建构一个明确的、可居的内部界域。但正如斯洛特戴克在《博物馆:不安之地》的结尾所提出的那样，问题并不在于穹顶的内部，而恰恰在于外部:“对我们来说，可能没有真正的‘外部’。只有在这个地方，回望这个产生并被并被展出(was exhibited)的世界，眨眼间进入一个允许一切的虚无之地，我们才能将自己视为是无法被展出之物的居民。”^[20]

天文馆作为一个人与宇宙之间交流的场域，在“世界图像时代”已经脱离了其最初(或费多罗夫意义上的)作为祭坛、祖先庙宇的职能，而是成了观测天空的“制图学机构”，其标志着人类的“几何化”实践在行星尺度上实现:以地球为中心，向外延伸几数百亿光年的球形区域都被纳入了“可观测宇宙”的范围，宇宙本身在深空照片上被“图像化”。与这种天空深处的“图像化”相应，地球深处也变得透明化和可视化。按照费多罗夫的说法，地球圈层原本是一个巨大的坟墓，我们生活遗骸中，我们“食用”、“呼吸”我们的祖先。如今，大量隧道、地铁、矿井与钻探机则使得坟墓本身成为了某种“多孔”形式，死亡正在从这些孔洞中被释放出来。这是一种行星尺度下的疯癫状态，天球仪与地球仪的分离导致了天空危机与大地危机，二者定义了瓦尔堡时代以及我们的时代的“行星疯癫”(planetary madness)。正如本雅明在《到天文馆去》中所总结的那样:“高频的电流穿过大地，新的星丛在天空中升起，螺旋桨在空中和海洋的深处发出轰鸣声，到处都在地球母亲身上挖掘出祭祀的竖井。这种对宇宙的巨大征服，第一次在行星的尺度上付诸实践。”^[26]

5　结语:愚人之船

在《图像学3.0:我们时代的图像学》(Iconology 3.0:Image Theory in Our Time)一文的末尾，米切尔(W.J.T.Mitchell)尝试寻找我们所处时代的“范式元图像”(paradigmatic metapicture)。米切尔在论述中特别强调了古老的“世界图像”理念及其“行星性”，同时将之与“愚人之船”的隐喻相联系^[27]。米切尔认为，我们正面临着一个“行星疯癫”(planetary madness)的境地，“愚人之船”如今扩展为整个人类所乘坐的一艘在太空中漂泊的船体(即地球)。这一结合了行星意识与荒诞感的隐喻，使人想起巴克敏斯特·富勒(Buckminster Fuller)《地球号太空船操作手册》(Operating Manual for Spaceship Earth)中的危机性意识。不过不同于富勒的“操作手册”，米切尔显然认为船上的乘客(人类)对于自身处境缺乏理性掌控。实际上，在费多罗夫那里，我们同样可以找到一个与“愚人之船”颇为类似的构想。在《天文学与建筑》(Astronomy and Architecture)一文中，费多罗夫写道:

试想，如今由太阳发出的能量本会流失在太空中，但若通过一组庞大的避雷针-浮空器(lightning rod-aerostats)系统加以引导，这些能量将被导向地球……这或许会改变地球自身的密度，削弱重力的束缚力，进而开启一个可能性:通过操控地球轨道，使其在太空中航行，地球遂成为一艘巨大的电力之舟(electric boat)^[28]。

虽然费多罗夫的设想中的“电力之舟”的星际事业并非成为现实，但在今天我们却以另一种方式实现了对地球的操控。斯洛特戴克在《球体:宏观球域学》所说的“最后的球体”(Die letzte Kugel)已然指向了一种彻底去地化(Entörtlichung)的当代人类生存方式。在世界图像时代，人类以人造天空的轻盈来悬置“天空的重量”，与此相应，地面的坚实性也在丧失(无地性)。本体论的垂直参考系(天球-地球)的瓦解导致了瓦尔堡在“蛇仪”讲座的末尾极具先见性的论断(“天空重返魔法般的混沌”)——这种情绪也体现在他的《图集》及汉堡天文馆展览项目中。瓦尔堡最后阶段的工作构成了一种对世界图像时代存在危机的回应。瓦尔堡的《图集》、本雅明的“拱廊计划”、乃至阿尔伯特·肯恩(Albert Kahn)的《行星档案》(Les Archives de La Planète)此类项目自身就是“行星疯癫”的。瓦尔堡思想中“星魔-天球”的转化与斯洛特戴克所谓的“球体化”(几何化)二者均指向了此在与世界整体之间的关系建构、发展的历史过程。瓦尔堡将“存在的历史”转述为了“从星魔到天球”一部“天空历史”。据此，瓦尔堡的最后计划也不妨被视作一种斯洛特戴克意义上的“宏观球域学”。通过“范围确定”与“定向”这两个带有明确空间性维度的概念，瓦尔堡强调了几何学与本体论宇宙学的密切联系。对天空的初次阅读是一个认识论(存在论)事件，星座(其自身即是“范围确定”的产物，亦即某种“原始图像”或“元图像”)作为天球表面的构型，在原本混沌的天空中开辟出意义场域，也标志着天空的平面化;“定向”则意味着大地被几何化(平面化)和意义化。“定向”构成了基于抽象的空间关系以及平面方位坐标的地图(制图学)的基础，同时规定了空间性的此在在世界中的基本方位与展开方式。阿特拉斯背负的“sphaira”是最古老的“世界图像”;“sphaira”自身即揭示了一种存在论上的超越性(或一种矛盾的、从内部观看外部的拓扑视域)，世界整体首次以图像的方式被设想与表达。阿特拉斯同时为瓦尔堡的最后计划提供了本体论(球域学)和方法论(制图学)的基础。在《图集》中，瓦尔堡不仅通过追踪不同时空中的“图像载具”来建立处于同一认识平面的文化地理图绘，还将人与天空的关系历史化，《图集》的这种隐含结构指向了地球仪与天球仪的原初对应关系。阿特拉斯不仅意味着超越性的形而上学的空间逻辑，还意味着承载苦难、天空的“技术-伦理”结构或情感结构。瓦尔堡将他的图书馆和《图集》变成了通过研究“死后生命”来追溯原始生命记忆、人与宇宙的联系、保存悲剧性的情念的历史性场所，记忆本身则被理解为是一种对精神历史的本体论的、超个体性的把握方式。图像(图集)本身就构成了一种记忆形式，而天文馆则是图集(或费多罗夫意义上的博物馆)的最高形式。瓦尔堡将人与宇宙的关系问题置于其“进化论心理学”的中心，由此提供了他自己的“基础存在论”。愚人之船最终会驶向何方?世界图像时代的阿特拉斯反而需要学习如何承载天空之重。

利益冲突: 作者声明没有利益冲突。

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How Do Iconologists Think of the Cosmos? -Revisiting Warburg’s Final Projects Based on Spherology

QIAO Hongkai

(Fudan University, Shanghai 200433, China)

Abstract: Building upon Heidegger’s notion of the “world-picture” (Weltbild) , Peter Sloterdijk introduces the concept of “spherization of the world” as a way to reconceptualize the history of Being (Seinsgeschichte) . Heidegger’s macro-spherology provides an important explanatory path for Warburg’s late proposition “From Star Demons to Celestial Spheres”. The celestial sphere, as the prototypical form. of spherical being, defines its spatial relationship with the world as a whole. Both Warburg and Sloterdijk situate the human relationship with the heavens at the core of their respective narratives of historical consciousness. Warburg’s late research plans (including the Bilderatlas Mnemosyne and his curatorial work at the Hamburg Planetarium) are profoundly cosmological and metaphysical colors. The figure of Atlas serves simultaneously as the origin of spherical world-imaging and as the earliest archetype of the Weltbild. As such, Atlas furnishes Warburg’s late project with both an ontological (spherological) foundation and a methodological (cartographic) model. Reframed as a spherological apparatus, the Bilderatlas Mnemosyne reveals a vertical ontological axis structured by the celestial globe and the terrestrial globe. Moreover, the planetarium emerges as the highest spatial form. of the Atlas (or in Nikolai Fedorov’s terms of the museum) . Warburg’s late cosmological work thus offers a response to the ontological crisis precipitated by the modern regime of the world-picture.  

Keywords: Macro-spherology, Warburg, Bilderatlas Mnemosyne, celestial sphere, atlas, planetarium

DOI: 10.48014/aas.20250430002

Citation: QIAO Hongkai. How do iconologists think of the cosmos? ———Revisiting Warburg’s final projects based on spherology[J]. Advances in Art Science, 2025, 2(2): 168-185.