幻觉的触觉:从绘画“制作过程”到“非人图像”的媒介转化路径研究
(中央戏剧学院 电影电视系, 北京 100710)
摘要: 在绘画、摄影与电影的媒介转换过程中, 图像的“人之维度”正逐步被技术机制与光学操作所重构。本文以恩斯特·卡莱伊 (Ern Kállai) 对“制作过程” (facture) 与“触觉价值” (tactile value) 的强调, 和拉兹洛·莫霍利·纳吉 (Moholy-Nagy László) 关于光影逻辑与“机械幻想” (mechanische Fantasie) 的再定义为理论起点, 考察图像如何从依赖人类手工与物质感知的“人类图像”, 演变为依赖算法、机械装置和观看系统控制的“非人图像” (nonhuman image) 。文章指出, 静态摄影 (statischen fotografie) 作为过渡媒介切断了传统绘画中的触觉延续性, 却也为电影构建了更加复杂的时间感知与空间运动结构, 催生出“操作图像” (operational image) 的先声。进一步地, 本文将东方图像传统如山水画的“无我”构图、“道法自然”视觉经验, 与现代AI生成图像比较, 提出“非人图像”并非西方数码时代的独有产物, 而是媒介哲学、感知结构与观看伦理三者共同作用的历史结晶。文章尝试在图像“去人性化”的进程中寻找一种更为多元的视觉思想, 为当下图像理论提供来自中国经验的哲学补充。
关键词: 绘画, 摄影, 非人图像, 拉兹洛·莫霍利·纳吉, 恩斯特·卡莱伊
引用格式: 李云平. 幻觉的触觉: 从绘画“制作过程”到“非人图像”的媒介转化路径研究[J]. 艺术学研究进展, 2025, 2(2): 198-207.
文章类型: 研究性论文
收稿日期: 2025-05-01
接收日期: 2025-06-24
出版日期: 2025-06-28
0 引言
自19世纪末现代媒介兴起以来，图像的生成逻辑与观看机制经历了深刻的重构。从绘画强调物质性与触觉价值(tactile value)的“制作过程”(facture)，到摄影依赖光学机械再现自然的“镜像时代”，再到电影以时间切片与运动节奏构建幻觉的“光影机器”，图像似乎越来越远离人的肉身感知与操作意志。尤其在今日的数字图像环境中，人工智能生成的图像(AI-generated image)并不依赖人的绘制、拍摄与观看意图，而是直接在算法、模型与像素之间运行，构成一种不再“为人”所造、也非“为人”观看的图像类型，恰恰回应了“非人图像”(nonhuman image)这一当代表述的理论召唤。
图像是否仍“属于人类”?这是图像史中一个不断被技术进程所撼动的基本问题。在恩斯特·卡莱伊(Ernst Kállai)1927年发表于《国际评论》(Internationale Revue)的文章《绘画与摄影》(Painting and Photography)中，他鲜明地表达了对现代摄影的质疑，认为其缺乏绘画中那种“触觉性制作”(tactile facture)的真实力量:“绘画中的制作过程贯穿其视觉构造的每一个细节，它赋予图像一种质地性的生命，这种生命无法通过纸面纹理或光化复制手段予以替代”[1]。在他看来，摄影仅仅“模仿”表象，却切断了图像与物质、手工、生命经验之间的关联。
然而，紧随其后的回应者、包豪斯的前卫实验者拉兹洛·莫霍利·纳吉(László Moholy-Nagy)则从根本上挑战了卡莱伊对绘画的执着。他在未题名的德文回应中主张:图像的未来绝非囿于触觉性的绘制，而应通过摄影与电影探索“光的可能性”(Möglichkeiten des Lichts)与“机械幻想”(Mechanische Fantasie)所构成的新图像秩序。他写道:“摄影的细微明暗变化、本体性的光影层次，以及其在非透视化与多视角结构中的建构潜力，足以开辟一种全新的视觉功能”[2]。在他看来，图像之所以有未来，是因为它可以“脱离人的手”而进入“光的机器”，成为纯技术生成的视觉事件。
事实上，这场争论不仅是一次关于媒介优劣的意见交锋，更体现了图像哲学立场的根本分歧:图像究竟是由“人为触觉”主导，还是由“非人机制”生成?这也是后续莫霍利·纳吉于1925年在《绘画、摄影、电影》(Painting，Photography，Film)中反复强调的核心思想。他提出:真正的摄影之所以独特，不是因为它模仿自然，而是因为它能将不可见的光学结构通过机器与感光层唤出一种“穿透性视觉”(penetrating vision)的感知经验[3]。
当莫霍利·纳吉在包豪斯倡导摄影素养即未来文盲识别标准，即“社会各阶层的人们对摄影的狂热热情表明，未来的文盲将是那些缺乏摄影技能的人”[4]时，他其实已经预言了一种非人化图像生成系统的普及化与日常化。在他那里，图像不再是“为人而作”，而是媒介—光—结构的复合物，是“无须手工却具有视觉革命意义的媒介形态”。
如果说卡莱伊代表着最后的图像人文主义者(humanist image-maker)，那么莫霍利·纳吉则揭开了图像“非人时代”的序幕。这种转向在今日人工智能图像生成系统(如Midjourney、DALL·E、Stable Diffusion)中达到了极致:AI不仅模仿人类画法，还能通过自我训练生成超出人眼惯性认知的图像逻辑;它既不是“画出来的”，也不是“拍出来的”，甚至不是“供观看”的，而是算法自洽中浮现的图像体。这种图像，不再是“再现”或“表征”，而是一种由非人机制构成的“图像现象”(image phenomenon)。
在这一背景下，本文拟提出三个层级的问题:(1)从绘画到摄影与电影的图像演化，是否构成了“制作过程”的去除?(2)“非人图像”的生成逻辑是否意味着观看本身的去人性化?(3)东方图像经验，特别是中国山水画与道家视觉哲学，是否提供了一种异质化的非人图像理解路径?以上问题不仅回应当前图像理论中“非人”的哲学焦虑，也构成了重新书写图像历史、感知理论与媒介逻辑的出发点。
1 从“制作过程”到“机械幻想”——图像的去人性转化
1.1 卡莱伊与“触觉价值”:图像的物质根基
卡莱伊在1927年发表的文章《绘画与摄影》(Painting and Photography)中提出了一个关于图像生成核心的关键立场，即绘画之所以具备艺术性，是因为它拥有不可还原于图像表象的“制作过程”。这种“制作过程”不仅是创作技艺的痕迹，更是图像与艺术家身体之间的物质纽带。他指出:“绘画中所有产生视觉效果的机制都被制作过程所渗透;它通过材料、量感、结构和表面肌理构建出不可替代的‘触觉价值’”[1]。绘画之所以具备独特的艺术价值，根本原因在于其不可替代的“制作过程”，这种制作过程并非单纯的技术操作，而是将艺术家的身体经验和感知活动物质化地嵌入画面的创作实践。
在卡莱伊看来，正是绘画中这种“被触碰过的表面”使图像具备生命力和精神张力。“制作过程”不仅呈现了人的劳动，还携带着一种“动态的、过程中的”图像性。他坚决反对将绘画中真实的质感与结构替换为机械复制的纸张纹理与光化印刷技术，认为这种替代不仅剥夺了图像的触觉厚度，也削弱了观者与图像之间的情感联结。同时摄影虽然在表象精度上具有优势，却无法触及图像的本质——即由物理材质与手工痕迹共同编织的感知网络。
卡莱伊对“制作过程”的捍卫背后，是一种深刻的“图像人文主义”立场。他认为图像必须与人的身体、感知、物质经验发生密切关系，否则就将沦为“视觉表层的幻象”。因此，在他看来，摄影虽具备某种表象精度，却无法触及图像的本质结构，即物理材质与手工痕迹所共同构成的触觉网络。这种立场，也反映出他对图像去人化趋势的深切忧虑。
1.2 莫霍利·纳吉与光影逻辑:从物理触觉到光学想象
与卡莱伊的“触觉物质论”立场不同，莫霍利·纳吉则在回应中明确提出图像应当摆脱物质基础，而进入光影与技术的构成性维度。他在回应中强调，图像的未来并不在于“制作过程”的手工性，而在于摄影与电影在光的微妙层次中所展开的视觉重组。他写道:“摄影工艺相对于传统的视觉表现手段是无与伦比的，它在明暗变化中的微妙层次——即光之现象的几乎无质地的辐射形态本身——足以建立一种新的观看方式与光学功能”[5]。
在他发表于包豪斯丛书第八卷的《绘画、摄影、电影》(Malerei，Fotografie，Film)中，纳吉更进一步将电影视为图像史上的转捩点。他提出:“电影在光学维度上的开拓性远胜于绘画，它能通过光强变化、运动速度、空间变形、透视扭曲，构建出图像的新本体。”[6]。在他看来，这种图像不再依赖手工“制作过程”的肌理性特征，而是一种基于“光的机械操作”生成的新型图像体。
纳吉对这一观点的阐述集中体现在他对各种实验性摄影方法的系统梳理中;他详细分析了摄影角度选择、镜头结构设计、X射线成像技术，以及“无照相机拍摄”等在当时看来相当前卫的创新手法。在相关论述中他归纳了七种摄影变形机制:镜头系统的变异、拍摄角度的扭曲、立体图像结构的建构、对传统透视的放弃、穿透性X光技术的采用、无照相机成像，以及真实色彩敏感性的运用。这些超越自然观看习惯的技术手段，在纳吉那里不仅仅是技术创新，更构成了他所称的“图像的机械幻想”——图像的生成不再依赖人的视觉经验或身体感知，而是直接在机械光学系统中实现自身建构。这种图像，可以说是完全摆脱了人类生理局限的“超视觉”产物。
因此，纳吉并不认为摄影或电影是对“制作过程”的背离，而是“制作过程”的一种“非触觉化的转换”(de-tactilized transformation)。在他那里，“制作过程”不再局限于手工操作的物理层面，而是指向视觉建构的程序化过程——即媒介机制中的生成力。他反对将“制作”局限于物理层面，主张应将其理解为视觉建构的程序性——即图像不再因“人手之痕”而艺术，而因“系统之变”而图像。
1.3 制作的消退:“制作过程”如何在图像历史中“隐形”
在从卡莱伊到纳吉的论争中，我们可见图像生产的控制权正在从“触觉的手”转向“光学的系统”，而图像的本体也在悄然“去人化”。卡莱伊坚持绘画之所以成为艺术，是因为它记录了人的劳动、感知与思维的痕迹。但对于莫霍利·纳吉而言，图像的核心不在于人的肌肉控制，而在于光与机器构成的新型感知逻辑。这种图像转化机制，预示着“制作过程”的历史性退场:图像由“制作—观看”的双向系统，转化为“生成—观看”的单向系统，最终演变为“生成—数据”的非人系统。
正如弗朗茨·罗特(Franz Roh)在1925年的德文著作《后表现主义:魔幻现实主义》(Nach-Expressionismus:Magischer Realismus)中所言:“艺术再也不能只是手的事业，它必须接受非感官感知结构的挑战。”[7]这一论断在其后被译为Magical Realism:Post-Expressionism，收录于Zamora与Faris主编的文集中，为魔幻现实主义的理论基础奠定了重要方向[8]。在这样的预设下，图像的“制作过程”逐渐隐身为“操作逻辑”，图像成为技术生成、算法运作的副产物。这种结构性转变不仅预示着图像生产的非人化趋势，也为AI图像与机器视觉时代的“非人图像”奠定了理论基础。
这一趋势也表明，图像的本体正在发生质的转变:它不再依赖一个“作者”或“创作者”以具身方式完成表达，而逐渐成为技术系统中多个要素协同生成的产物。正如纳吉在《生产—再生产》(Production-Reproduction)一文中所指出的:“真正的创作应当从复制性技艺中解放出来，转而拥抱技术生产的可能性”[9]。这句话隐含地批判了绘画作为传统“制作”过程的局限性，强调图像创作应顺应时代、技术、速度与系统逻辑的变革趋势。这一观点后被收入由Louis Kaplan编辑、杜克大学出版社于1995年出版的传记文集László Moholy-Nagy:Biographical Writings中，进一步展现了纳吉对图像与媒介关系的深刻洞察。在这部文集中，纳吉早期的理论文本尤其凸显了其对复制性媒介潜力的前瞻性认识，他指出诸如留声机、摄影和电影(以及其投影幕)这样的媒介，“至今为止不过是再现熟悉关系的工具”，而若要完成艺术“拓展人类感官能力”的使命，则这些媒介必须“被重新导向，以生产新的、不熟悉的关系”[9]。因此，当纳吉强调“真正的创作应当从复制性技艺中解放出来，转而拥抱技术生产的可能性”时，这不仅是在批判传统绘画作为手工制作过程的局限性，也是在理论层面上提前为后来的技术图像，乃至AI生成图像的去具身化、去作者化生产逻辑奠定基础。
从这个意义上讲，“制作过程”的消退并不意味着图像的退化，而是图像主体性的转移:图像由“被人制造”变为“被系统调用”;其构成单位由笔触与质感转为像素、数据与函数。在算法主导的AI图像生成中，这一趋势表现得尤为显著。例如，Midjourney或DALL·E等图像生成模型不再依赖画家绘制、摄影师取景，而是通过自然语言处理与向量空间运算将“描述”直接翻译为图像。这种翻译过程完全跳过了“制作”的阶段，图像的生成不再有“制作痕迹”(trace of facture)，而只有“生成轨迹”(trace of generation)——是算法路径、模型权重与语义嵌套的综合结果。正如文集中所强调的，纳吉对媒介结构的再设定，正是为了“使复制性媒介成为生产新知觉的工具，而非单一的再现装置”[9]，这一理念无疑为技术图像与AI图像的理论化路径提供了重要参照。从纳吉关于“技术生产”的设想出发，这种“去具身化”的生成机制并不是图像艺术的堕落，相反，它预示着图像在现代技术逻辑下的重新定位:不再依附于人的手工能力，而成为技术-语言系统中的一次调用或事件。这一图像主体性的转移，使得图像从“创作”迈向“生成”，从艺术家个人风格的延展，变为算法模型与语料结构之间协同演算的副产物。AI图像不是某个人画出来的，而是某个系统“演化”出来的。
此种无痕图像(trace-less image)令人产生一种错觉:它既是图像，又好像从未被“制作”。它自动出现，仿佛是一种自然现象;而非传统绘画那样需依赖一系列有目的、有感知、有触感的连续动作。在本雅明所言的“机械复制时代”中，图像在逐渐失去“灵光”(aura)[10]，但在当代的AI生成图像中，图像更是失去了“作者性”(authorship)本身。它成为一种被调用的数据结构，而不再是被构思的表达形态。我们不妨将图像的现代史重新表述为一部“制作过程”消退史。在这一历史中，绘画的肌理、雕刻的重量、版画的压印，逐步被照片的光学中性所替代，而后被电影的时间切片所重组，最终被AI图像的语义驱动算法所取代。这种历史既包含技术维度的跃迁，也包含感知哲学的深层重构。图像从具身转向抽象，从触觉性转向计算性，从经验生成转向系统调配。
但正是在这个过程中，图像所能唤起的“情感回路”也被深刻改变。如果说“制作过程”中的笔触能唤起观者的共鸣，是因为它昭示了“人的存在”在图像之中，那么如今的图像因其缺乏这种“人为痕迹”而更可能激发的是情绪上的错乱、疏离，甚至“同情疲劳”(compassion fatigue)式的情感消耗[11]。这种图像不再邀请你“进入画中”，而是让你“滑过图像”，最终成为某种可被快速浏览、批量再现、算法捕捉的视觉信息流。
更甚者，当图像不再由“人之触”产生时，它也不再为“人之观看”而存在。它可能是用于机器识别、战场无人机分析、平台内容匹配等的“操作图像”(operational image)，其存在是为了执行而非呈现。这些图像并不需要情感回应，也不指向美学判断，它们的“观看性”已彻底脱离了人类视觉经验的传统结构。“制作过程”的隐形，正是这种无观众图像、无触觉生成的系统逻辑之核心。它标志着图像的“非人时代”已然到来。而在这一历史进程中，“制作过程”的终结，不应被视为某种感伤的失落，而应被理解为图像哲学转向的一种关键标记。
2 “非人图像”的生成逻辑:从静态摄影到电影与AI图像
2.1 摄影与透视破坏:图像观看机制的重编程
静态摄影(statischen fotografie)曾被视为图像转向非人机制的第一步，它的去“制作过程”化不仅体现在制作手段上，更深刻地改写了图像的观看方式。纳吉在其文章《无与伦比的摄影》(die beispiellose fotografie)中指出:“摄影的革命性不在于它再现现实的能力，而在于它在构图、角度、透视、速度、光照上的无限实验性，最终建构出一种不同于人眼经验的视觉感知机制”[5]。
他强调，通过镜头倾斜(tilted perspective)、上下取景(upward/downward shooting)、凹凸镜变形(concave/convex distortion)、X光透视(X-ray penetration)等方式，摄影能够“破坏人眼逻辑”，产生一种不受生理限制的新型图像。这种图像不再是“人之眼”的延伸，而是“机器之眼”的表现，是一种本体上就“非人”的图像范式。
此外，他特别强调了“无照相机成像”(camera-less photography)技术，即通过感光层直接曝光产生图像(photogram)，进一步去除了“视角”与“观看”的主体性。这种图像不是由谁观看，也不是为谁观看，而是在化学与光学之间自然生成。这正是后来的“光学图像操作”之雏形:图像脱离观看关系，成为数据或过程的痕迹。
2.2 电影与运动幻觉:时间切片与光学图像
如果说静态摄影开启了“观看逻辑”的破坏，那么电影则将其推向了“时间逻辑”的瓦解。在纳吉看来，电影是图像史上真正的转捩点，它“使视觉第一次获得对光运动的全面操作权”[5]，电影不仅通过运动的连续性构建出“幻觉的时间”，更通过剪辑、闪回、时空压缩等方式解构了线性现实的经验秩序。
在他对电影的技术分析中，我们看到他多次提到“光强变化”(Lichtintensitäten)、“光速节奏”(Lichttempi)、“光距离感”(Lichtferne und Lichtnähe)，这些非物理的视觉维度构成了电影的“感知机器”(perceptual machine)。与卡莱伊所坚持的“制作过程”不同，纳吉认为电影通过这种光影连续变化，赋予图像一种超越物理实在的“运动幻觉”(illusion of motion)，使图像成为“机器运行中的感知现象”。
这类图像，不再依赖于人为组织的构图、情节或象征，而是依赖系统内构的切片、交错与穿插。在这种结构中，图像并非为了再现对象而存在，而是为了完成一种视觉过程中的“操作动作”。正如特雷弗·帕格伦(Trevor Paglen)在对机器可读图像的反思中，借鉴了哈伦·法罗基(Harun Farocki)在2001年视频装置《Eye/Machine》中提出的“运作图像”(operative Bilder)概念:“‘操作’或‘运作’图像(operative or operational images)既非为了娱乐，也非为了传达信息……这类图像并不代表某一对象，而是作为操作的一部分”[12]。法罗基在2004年也指出，这类图像“不再是为了观看而生成，而是为了执行某种非视觉目的而存在”[13]。尽管最初的案例多来自军事应用，例如装在炸弹上的摄像机为武器提供主观视角，但战争并非此类图像应用的唯一领域。其主要功能似乎是对数据和算法过程的“可视化”，这些过程本身对人眼不可见，却决定并支配着现实的操作和变革。正如我们之前所见，视觉化——使不可见之物及其力量变为可见的过程——也是古希腊偶像以及拜占庭圣像(通过可见的基督之像进行媒介化)所承担的功能。
这类图像，不再依赖于人为组织的构图、情节或象征，而是依赖系统内构的切片、交错与穿插。在这种结构中，图像并非为了再现对象而存在，而是为了完成一种视觉过程中的“操作动作”。这类图像“不再是为了观看而生成，而是为了执行某种非视觉目的而存在”——这一特性使得电影成为非人图像系统的感知前哨。
2.3 AI生成图像(AI-generated image):图像是否仍“为人观看”?
进入21世纪，图像进一步从人类经验结构中剥离，其生成与流通全面进入了由算法主导的系统结构之中。以 Midjourney、DALL·E、Stable Diffusion 等AI图像生成系统为例，其图像的生成过程完全脱离了画笔、镜头、场景，甚至不依赖于“现实”的任何物理基础。这类图像既非“观看现实的记录”，也非“手工制作的意图”，而是由大数据训练、语义模型匹配、向量空间映射等数学过程“生成”而成。
这类AI生成图像(AI-generated image)往往呈现出“可视性过剩”但“意义缺席”的双重悖论。一方面，它们具有令人惊叹的细节、纹理、光感与构图，甚至比人类艺术家更精确、迅捷地完成创作;但另一方面，它们并无明确的观看意图、情绪投射或历史记忆，而是仅仅为了“响应请求”或“满足算法偏好”而生成。人类对图像中操控迹象的识别能力正因图像生成技术的进步而不断减弱。S.J.Nightingale等人[14]在2017年的研究表明，人们难以分辨经过图像处理技术编辑的照片，而近五年来该领域的发展更是迅速推进。这种图像是技术逻辑的产物而非情感逻辑的表现，它“不是为了人之观看而存在，而是为了系统之间的沟通与符号效率而运行”。就此而言，AI图像不仅是“非人制作”的，更可能是“非人观看”的。它标志着图像彻底从人类经验中解耦，进入一个不再以人类主体为中心的“图像自治阶段”。
静态摄影、电影与AI图像的三种技术结构，揭示了图像如何从物质触觉走向光学逻辑与算法结构，逐步构成一种“非人图像”的生成机制。这些图像不再依赖人的手工、感知或观看逻辑，而是在系统中“为自身而生成”。它们也许不再“代表”什么，但正如纳吉所预言的那样，它们“显现”了另一种图像存在方式——一种超越人类、植根机器、建立在光、速度与数据之上的图像状态。
3 东方图像传统中的“非人”观看经验
3.1 山水画的“无我”结构与观看位移
与西方图像传统中对线性透视(linear perspective)和观看中心(viewing subject)的强调不同[15]，中国传统山水画自宋代成熟以来，便确立了一种基于“移步换景”和“无我之境”的图像结构[16]。这种结构摒弃了静态的视觉焦点，也不强调具身性的观看体验，而是依托笔墨的游走、气象的流动与画幅的节奏，实现一种超越人类眼睛逻辑的“图像流动”。正如安德烈·马松(André Masson)在谈及中国书画空间时所指出的:“对亚洲画家来说，空间既非外在，也非内在，而是一种力量的游戏——纯粹的生成。……它是看待空间的一种方式:空间作为一个场域，力量在其中相遇与纠缠，波痕荡漾，轨迹交织，没有焦点的堆积、连续、流动、宇宙的呼吸……是所有扩展的场所，是开放性的圣殿”[17]。正如马松所说，这种图像空间的典型特征在于缺乏明确定义的中心、透视地平线或等比的秩序关系，所有空间单元在“无等级”的原则下共存。这种特性早已蕴藏于书法之中，如空白所象征的无限、线性震颤所构成的“振动空间”，皆成为宇宙运动的象征性形式。
清代画家石涛在其《画语录》中写道:“笔墨当随时代”，但更强调“心游万仞”的观法[18]，即观看并非单一主观经验，而是一种穿越画面、融入山水的动态存在。这种观看并不居于“人的中心”，而是让“观看者”成为自然运动的一部分——这正是“非人观看”(nonhuman viewing)的东方范式:观看者不是中心，而是过程。
由此，中国山水画展现出一种“去中心化观看”机制，图像并不围绕一个观看点构建，而是在视觉叙事中不断移转主客关系，甚至消解观看主体本身。这种“视觉位置的模糊性”打破了主客对立的现代图像学结构，也为“非人图像”的思想模型提供了哲学基础。
在理解“非人图像”时，我们也不能忽视它与资本逻辑之间的深层嵌合。当代AI图像生产不仅仅是美学实验，更是资本驱动下的图像再生产机制。这类图像的生成往往依赖于高成本的训练集与云计算平台，其图像的“非人”性不仅体现在技术逻辑上，更体现在其背后的所有权结构、分发渠道与观看算法中。当我们以为找到了超越人类中心主义的图像可能性时，却发现这种“非人”本身可能被更深层的权力结构所操控。面对这种困境，或许我们需要重新审视“非人”概念本身的多重含义:它既可能指向技术主导的去人化过程，也可能指向一种更根本的存在论转向——即如何在承认图像的物质性、技术性和社会性的同时，寻找新的观看与存在的可能性。
图像是否“非人”，不仅是审美的问题，更是社会结构问题。这也意味着东方图像传统中“顺应自然”或“与气共振”的图像生成逻辑，可以为当代图像资本逻辑提供一种抵抗性的美学姿态。清初画家笪重光在《画签》中说:“虚实相生，无画处皆成妙境。”[19]这段话的大意是要达到空境的艺术境界其实是很困难的一件事，首先是除去实在的景物空灵的景致才能浮现——“实景清而空景观”，其次是真境的隐去才能感觉到神妙之境——“神无可绘，真境逼而神境生”，再次从反面论证，若有画之处不和谐乃是处处皆病——“位置相戾，有画处多属赘疣”，最后总结说只有真正的虚实相生才能使留白的作用达到最大化——“虚实相生，无画处皆成妙境”。在中国山水画中，“留白”常常不是空，而是气之流动。这种看似空无却充满张力的结构，可能正是面对AI图像“信息过剩”状态的一种视觉伦理修复方式。
此外，传统书法中“用笔藏锋”“行气贯通”等视觉操作方式也表明，图像的生成可以是对不可见之力的承载——不是观看的对象，而是观看的媒介。这些元素若能进入当代视觉艺术创作与图像生成算法中，或许可以打开一条图像去中心化、去人类主控但仍具灵性与伦理感的路径。
3.2 道家视觉体系与“气化图像”逻辑
更深层的，中国的“非人观看观”植根于道家哲学之中，特别是“道法自然”与“天人感应”等宇宙观。老子在《道德经》中提出:“玄之又玄，众妙之门”[20]，强调自然万物皆以道为本，人在其中仅为一部分参与者，而非主导者。这种“非人中心主义”(non-anthropocentric)思维深刻影响了图像生成逻辑:图像不应再现现实，而应“顺应自然气象”以显其形。
传统中国画论中常见的“气韵生动”便体现了这一点。图像并非模仿物象，而是借由墨与笔的律动，使“气”在图中流动，即通过抽象手段传达世界的能量结构。正如宗炳在《画山水序》中所言:“澄怀观道，卧以游之”[21]，观看在此已超越单纯的视觉行为，成为以老庄思想为哲学基础的身心合一之感通体验。上述总结的四点也不仅影响了传统山水画“游”的观照方式的形成，还在其他艺术门类中延伸和转移，形成了一种中华民族特有的美学观念。《庄子·大宗师》云:“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”[22]这一思想在司马承祯《天隐子·坐忘论》中得到了系统而细致的阐释，其以“坐忘者何也?因存想而得，因存想而忘也。行道不见其行，非坐之义乎?有见不行其见，非忘之义乎?不行者，心不动也;不见者，形俱泯也。”[23]说明修习坐忘之法须由存想以至忘想，从而在“行而不见其行”“见而不行其见”的心境中达到“心不动”“形俱泯”的状态，而此种“坐忘之道”既是炼神修为的高阶层次，亦是通过存思而契入大道的至境[24]。
这种由“气”而非“视”主导的图像生成逻辑，本质上是一种“气化图像”:它不是被画出来，而是“应自然之气”而成。这种图像生成方式不依赖于人的观看焦点、比例透视、或镜头调度，而是通过笔墨结构化出非人力量的运作痕迹。
3.3 非人图像的东方伦理可能性:图像、自然与天人感应
正是基于上述“无我观看”与“气化结构”，中国图像传统提供了一种可能的“非人伦理学”视角;不同于西方当代图像理论中技术与异化之间的对立张力，东方图像经验中的“非人”并不意味着脱离人类，而是指一种“与人共在”的存在逻辑，其最终旨归于天人合一的境界。
这点可借由雷德侯(Lothar Ledderose)在分析中国民间视觉文化时提出的“模件化生产”(modular production)加以阐释。[25]他指出，中国传统图像生产往往采取“组合型、非线性、重复性”模式，图像单位可被拼接、叠加、重构，而不依赖“原作者”之创造意志。这种图像机制本身便具备“非人创作”的特征，即图像来源于系统性文化语法，而非个体灵感。
进一步而言，AI图像的“非作者性”、山水画的“去透视化”、道家思想的“气本体论”，三者可在思想层面构成某种“非人图像的跨文化共振”:它们都以“图像不属于谁”为前提，强调图像存在的“自洽性”与“非主导性”。在此基础上，我们可以提出一种图像观看的伦理转向:不是从“我观看图像”，而是“图像显现我之观看”。
这种转向不仅有助于我们理解AI图像、机器视觉等当代现象，更有助于批判性地介入图像理论的中心主义、作者论与工具主义传统，重构一种更具“宇宙技术”(Cosmotechnics)内涵的图像理解模式[24]。简而言之中国图像传统中的“无我观看”、“气化生成”与“场域性结构”，提供了一种脱离人类中心、但不等于技术异化的非人图像思想。它既不是操作图像的冷酷逻辑，也不是现代图像工业的情感剥夺，而是一种融入自然、气象与文化语法的有机图像系统。将其纳入全球图像理论框架，有助于我们理解非人图像不仅是一种技术表征，更是一种重塑人机关系的思想资源，以及延展历史经验的认知方式。
4 结语
图像从未停止过自我变形。在从绘画的“制作过程”到摄影的光学自动性，再到电影的“机械幻想”和今日AI图像的算法生成中，图像的“人之维度”——包括手的痕迹、肉身感知、观看伦理——被技术系统所不断重写。这种技术逻辑所带来的，是图像“去人性化”的持续过程，也就是本文所尝试追溯的“非人图像”的思想谱系。
在第一节中，本文通过恩斯特·卡莱伊(Ern
Kállai)与莫霍利·纳吉(Moholy-Nagy László)的争论，揭示了图像从物质触觉向光学机制转化的过程。这一过程不只是媒介形态的更替，更是图像本体的哲学转向:从“手之图像”向“光之图像”、从“制作过程”向“系统组织”。在第二节中，我们进一步论证了这一转向在电影与AI图像中所展现出的“非观看性”与“操作图像”特征:图像不再依赖人类意志生成，不再为了人类观看服务，而是进入一种“图像自身的存在论”。
但这并不意味着图像的“非人化”只是一个技术异化的过程。在第三节中，我们转向中国图像传统与道家视觉哲学，指出东方图像系统早已孕育出一种“非人观看”结构:山水画中的“无我”、道法自然中的“气化生成”、民间图像中的“场域结构”，都表明图像的生成不以“人”为中心，而以自然、气象、文化语法为基础。这种图像，不是现代性的终结，而是另一种宇宙图像观的可能路径。
因此，图像的非人化，不应只被理解为“技术对人的替代”，而应被视为一种观看关系、图像生成方式与视觉伦理的重构。在今日的AI图像、自动生成系统与机器视觉环境中，我们更需借助来自东方图像传统的智慧，去思考图像不仅如何被看，更如何让我们反思“观看之为人”的前提。
本文主张，所谓“非人图像”，不是图像的堕落或异化，而是图像在全球技术环境中重新定义自身的过程。图像正在成为一种脱离作者、观看者、物体三元结构的“自足结构”;但这并不等于图像抛弃了伦理、历史与美学。相反，正是在图像去人化之际，我们才更有机会重新发问:图像为什么存在?图像如何与世界关联?图像怎样改变我们?
带着这些问题，图像理论才可能从媒介技术研究进入视觉哲学的核心;而“非人图像”所开启的，正是这样一条不再冷酷、却也不再以人为尺度的思想路径。
利益冲突: 作者声明没有利益冲突。
[32] 通讯作者 Corresponding author:李云平，liyunping1228@163.com
收稿日期:2025-05-01; 录用日期:2025-06-24; 发表日期:2025-06-28
参考文献(References)
[1] KÁLLAI E. Painting and photography[A]// BAUHAUS. Bauhaus photography[M]. Cambridge, Mass: MIT. Press, 1985: 132-134.
https://doi.org/10.5040/9781350924116.
[2] MOHOLY-NAGY L. Die beispiellose fotografie[A]// BRITT D, ed. Between worlds[M]. Cambridge, Mass: MIT. Press, 2002: 683684.
https://doi.org/10.7551/mitpress/13987.003.0006.
[3] LERNER N, MOHOLY-NAGY L, SELIGMAN J. Painting, photography, film[J]. Leonardo, 1978, 11(1): 80.
https://doi.org/10.2307/1573529.
[4] MOHOLY-NAGY L. Painting, photography, film[A]// BENSON T O, FORGÁCS É, eds. Between worlds: a sourcebook of Central European avant-gardes 1910-1930[M]. Cambridge, Mass: MIT Press with LACMA, 2002: 693.
https://doi.org/10.5860/CHOICE.40-1333.
[5] MOHOLY-NAGY L. Die beispiellose fotografie[A]// BRITT D, ed. Between worlds: a sourcebook of Central European avant-gardes, 1910-1930[M]. Cambridge, Mass: MIT Press, 2002: 683-684.
https://doi.org/10.5860/CHOICE.40-1333.
[6] MOHOLY-NAGYL. Malerei, Fotografie, Film[M/OL]. Munich: Albert Langen Verlag, 1925 [2025-06-11].
https://doi.org/10.11588/diglit.29205.
[7] ROH F. Nach-Expressionismus: Magischer Realismus: Probleme der neuesten Europäischen Malerei[M]. Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1925.
[8] ROH F. Magical Realism: Post-Expressionism [A]// ZAMORA L P, FARIS W B, eds. Magical Realism: Theory, History, Community[C]. Durham, North Carolina: Duke University Press, 1995: 15-31.
https://doi.org/10.1353/esp.0.0148.
[9] MOHOLY-NAGY L. Production-Reproduction [A]// KAPLAN L, ed. László Moholy-Nagy: Biographical Writings[M]. Durham: Duke University Press, 1995.
https://doi.org/10.1215/9780822382676-002.
[10] BENJAMIN W. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction[M]// Arendt H, ed. Illuminations. London: Fontana, 1968: 214-218.
[11] Moeller, S. D.(1999)Compassion fatigue: how the media sell disease, famine, war, and death. Routledge, New York.
https://doi.org/10.4324/9780203900352.
[12] PAGLEN T. Invisible Images(Your Pictures Are Looking at You)[J/OL]. The New Inquiry, 2016-12-08. [2025-06-12].
https://thenewinquiry.com/invisibleimages-your-pictures-are-looking-at-you/.
[13] FAROCKI H. Phantom Images // Public[M]. 2004- 12-31.
https://doi.org/10.1515/9789048505265-020.
[14] NIGHTINGALE S J, WADE K A, WATSON D G. Can people identify original and manipulated photos of realworld scenes?[J]. Cognitive Research: Principles and Implications, 2017, 2(1): 1-21 [2025-06-12]. Springer Science and Business Media LLC.
https://doi.org/10.1186/s41235-017-0067-2.
[15] Elkins J. The Poetics of Perspective[M]. Cornell University Press, 1996: 3, 6, 49.
https://doi.org/10.7591/9781501723896.
[16] DIEP V T. The landscape of the Void: truth and magic in Chinese landscape painting[J]. Journal of Visual Art Practice, 2017, 16(1): 77-86.
https://doi.org/10.1080/14702029.2016.1245489.
[17] MASSON A. Eine Kunst des wesentlichen: Essays[M]. Wiesbaden: Limes Verlag, 1961: 93.
http://primo.getty.edu/GRI:GETTY_ALMA21120427800001551.
[18] 周积寅. 中国画论大辞典[M]. 南京: 东南大学出版社, 2011.
[19] 笪重光. 画签[M]. 成都: 四川人民出版社, 1982.
[20] 宗炳. 画山水序[A]//俞剑华编. 中国古代画论精读[M]. 北京: 人民美术出版社, 2011.
[21](魏)王弼. 老子道德经注校释[M]. 楼宇烈校释. 北京: 中华书局, 1980.
[22] 冯友兰. 中国哲学简史[M]. 赵复三译. 北京: 民主与建设出版社, 2021.
[23] 岳麓书社. 百子全书5[M]. 长沙: 岳麓书社, 1993.
[24] 胡孚琛, 陈耀庭, 等. 中华文化通志·道教志[M]. 上 海: 上海人民出版社, 1998.
[25] LEDDEROSE L. Ten Thousand Things: Module and Mass Production in Chinese Art[M]. Princeton: Princeton University Press, 1998: 9.
https://doi.org/10.2307/3177424.
The Tactility of Illusion:A Study on the Medium Transformation Path From the “Facture” of Painting to the “Nonhuman Image”
(Department of Film and Television, Central Academy of Drama, Beijing 100710, China)
Abstract: In the shifting media landscape from painting to photography and cinema, the “human dimension” of the image is increasingly restructured by technological mechanisms and optical operations. Beginning with Ernst Kállai’s emphasis on facture and tactile value, contrasted with László Moholy-Nagy’s redefinition of image-making through mechanische Fantasie (mechanical fantasy) , this paper explores the transformation from materially grounded, hand-produced imagery to nonhuman images governed by algorithms, machines, and systemic viewing structures. Static photography (statischen fotografie) is examined as a transitional medium that disrupts the tactile continuity of painting, while paving the way for cinema’s dynamic spatial-temporal logic and the early forms of operational images. The analysis expands into comparative perspectives by incorporating traditional Chinese visual systems, such as wuwo (non-self) composition in landscape painting and Dao Fa Ziran (道法自然) as an epistemic mode of seeing. By juxtaposing these with AI-generated images, the paper argues that nonhuman images are not solely products of Western digital modernity, but historical outcomes of evolving relations between media, perception, and ethical vision. The article attempts to find a more diverse visual idea in the process of “dehumanizing” images, providing philosophical supplements from Chinese experience for current image theory.
Keywords: Painting, photography, nonhuman image, László Moholy-Nagy, Ernst Kállai
Citation: LI Yunping. The tactility of illusion: a study on the medium transformation path from the “facture” of painting to the “nonhuman image”[J]. Advances in Art Science, 2025, 2(2): 198-207.