“千禧之梦”:中式梦核图像的未来时态阅读
(中国传媒大学戏剧影视学院, 北京 100024)
摘要: 中式梦核图像是一类由网生代亚文化群体创造的互联网图像艺术, 通过怀旧复古风格表现中国社会在21世纪初特定历史阶段的媒介物与文化符号。作为“核”系视觉艺术的重要子类型, 中式梦核图像远离历史叙事, 聚焦个体日常生活之物, 以怀旧的姿态和超现实的语汇在移动互联网时代重建早期网络文化记忆。在图像表达主题、创作冲动和观看体验等方面, 中式梦核图像都体现出以物为导向的“核”系美学及其阈限性内涵。重混的操作逻辑和媒介处境令中式梦核图像成为一种自我揭露的元图像, 除了激发个体对过去成长记忆的怀念之外, 还显示出某种无时间性症候, 令读者处在无法测度自我于数字世界位置的眩晕状态。中式梦核图像之所以能在众多“核”系视觉艺术中自成一格, 显露出独特的风格要素与艺术潜能, 正在于它刻写了本土“Z世代”青少年群体的野性生长之力, 以乌托邦的形式抒发了新千年带来的种种未知、加速、失衡感受。
引用格式: 王涵宇. “千禧之梦”: 中式梦核图像的未来时态阅读[J]. 艺术学研究进展, 2025, 2(2): 253-264.
文章类型: 研究性论文
收稿日期: 2025-05-08
接收日期: 2025-06-27
出版日期: 2025-06-28
近年来，一类以“梦核美学”作为小众亚文化标签的互联网超现实图像风格逐渐流行，在全球后疫情时代以一种独特的怀旧与复古姿态，表现互联网发展早期的各类媒介物与文化符号，唤起受众或惊惧或悲伤的情绪。这类互联网艺术以梦核图像为主要创作载体，逐渐扩散到音乐、运动影像、动画、游戏、服饰设计等多重媒介实践中。在本土青年亚文化群体的接受和参与下，“中式梦核”(Chinese dreamcore)图像迅速崛起，成为“Z世代”表述中文互联网记忆的重要图像分支。“中式梦核”图像广泛又细腻地刻画了21世纪初以来中文互联网发展各阶段尤其是早期涌现的代表性场景和物品(见图1)，根据图像风格所激发感受的细微差异，又可进一步命名为“中式旧核”“中式怪核”等。总体而言它们都继承了“核”系图像这类图像人工制品(image artifacts)共通的形式风格和情感体验，大致可以归纳出三方面的识别特征。其一，对无人场景或特定物品的表现，如老旧居民楼、木质装潢的空房间、蓝色玻璃幕墙大楼、游乐园设施、教室桌椅、微机室电脑等时代特征明显的对象。在这个意义上，其属于画面中不存在人类形象的“非人图像”(nonhuman image)。其二，以老旧照片、仿古照片兼以部分计算机生成图像为基底，利用图像合成、滤镜、失真色彩、光晕等制造梦幻效果。其三，普遍采用低清(lo-fi)的画面分辨率以自我揭露其过去时态和视觉上的劣质性(poorness)。因此，可以将这类图像理解为一种由怀旧对象与复古质料等图层所组成的计算机图像蒙太奇。
目前针对中式梦核等梦核美学类图像的研究散见于三个领域。首先是传播学领域开展的接受效果分析、质性访谈研究。有研究认为中式梦核引发的怀旧情感兼具“怀旧行为集体化”和“集体记忆个人化”的特质，尤其是部分受众的互动表明具有代表性的集体记忆能补足个体的遗憾，令其在互动中获得情感的修复。[1]有研究基于对B站用户的访谈和代表性图像文本分析，提出中式梦核图像凝聚了有关“Z世代”个人生命史、家庭史和社会生活史的庞大而微观的民间影像景观。[2]其次是文化研究领域开展的亚文化风格批评，包括从艺术设计视角探讨这类图像视觉风格与情感表达的研究[3,4]，以及在精神分析、超现实主义、怀旧等话语框架下对这类图像进行的美学要素归纳。[5,6]其三是互联网领域由内容生产者开展的历史性综述，以视频论文为代表。[7]这类材料虽非严肃学术批评，但为上述研究构筑了基本前提和坚实基础。
图1 中式梦核图像
Fig.1 Chinese dreamcore image
以上各领域涌现的“中式梦核”图像研究，基本形成了这样一些共识:作为“核”系视觉艺术的重要子类型，中式梦核图像远离历史叙事，聚焦个体日常生活之物，以怀旧的姿态和超现实的语汇在移动互联网时代重建早期网络文化记忆。但也有几个突出问题留待思考。首先，现有研究范式普遍是从图像生产与社会文化的连续性出发加以解释，而较少关注到这类图像意义生成中的断裂性要素。亚文化生产、后现代等理论资源常常服从和导向抵抗/收编、狂欢/协商等二元论再生产的批评逻辑，超现实、复古怀旧等形式分析又过于简化图像和历史的特殊联结，于是未能阐释出这类图像的非人维度和对主体的拒斥潜能。其次，从代际文化经验的形成到数字图像的视觉呈现，支撑这一过程的广泛复杂的中介作用缺乏必要考察，使得中式梦核图像与数字媒介处境的互动遮蔽于文化批评中，而没有得到物质性立场的检验。最后，现有对图像“怀旧”话语的调用普遍聚焦历史记忆和现实焦虑，对未来时态的认识不足，未有研究发现并指认中式梦核图像的数字乌托邦属性。本文试图从媒介研究视角出发，将中式梦核图像视为数字时代的非人图像，考察其如何被数字媒介处境所塑造，又如何中介与表述媒介技术的演进，以此回应上述问题。
1 “核”系美学:阈限性的生成
“中式梦核”图像出现于2020年新冠疫情暴发期间，尽管其诞生和发展时间较短，却很快在互联网艺术根茎式的庞杂谱系中，成为“核”系美学本土化的突出代表。一般认为2019年前后国外网络亚文化社区开始大量出现以“后室”(backroom，见图2)为代表的充满诡异氛围空间的图像创作，迅速掀起“核”系浪潮。所谓“核”(core)即核心圈层，代表了亚文化群体对幽闭、孤独等心态的自我指认。这种复杂心态包含了不安(unease)、平静(serenity)、怀旧(nostalgia)、怪熟(uncanny)等易变的、不稳定的混杂情绪体验。人类学和心理学研究提出了“阈限性”(liminality)的概念来形容这种不稳定性、过渡性和模糊性的居间体验。“阈限性”由人类学家阿诺尔德·范热内普(Arnold van Gennep)于20世纪60年代提出的“阈限仪式”(liminal rites)发展而来，在他之后，人类学家维克多·特纳(Victor Turner)将“阈限”具备的过渡性、边缘性内涵从仪式拓展至实体范畴。随着这一概念从人类学研究逐渐扩散到社会学和人文学科各领域，“阈限性”被广泛用以研究那些涉及秩序解体和制度、结构形成的过渡性问题。[8]11-13从词源看，liminality源于拉丁文limen，即取“界、限、门槛”之意，可表示那些充满不确定性体验的边界地带和空间场所。“后室”正是一种典型的“阈限空间”(liminal space)，它和走廊、自动扶梯、酒店大堂等阈限性空间一样具有过渡性和变化性，恰如游戏中偶然“穿墙”(noclip)到建模外空间所触发的扭曲情境。不同的是，“后室”不是“某个地方”，而是“无地方”(non-place)，是一个没有出口也没有止境的阈限空间。[9]38-39所谓“核”系美学，便是对这种阈限性体验的风格化表达。
当幽闭、孤独的心态投射于不同物象，便形成家族相似的多重变体(variétés)[10]497-498，如重在表现超现实场景和令人诡异不安元素的“怪核”(weirdcore)，利用游泳池空间的冷酷寂寥营造恐怖气氛的“池核”(poolcore)，以及通过童年玩具、儿童床等梦幻场景唤起创伤记忆的“伤核”(traumacore)。“梦核”则更多呈现1980—1990年代以来的日常生活用品，强调怀旧复古的梦幻感;其与蒸汽波的超现实主义风格，世纪之交的像素艺术、Flash动画、早期3D动画等风格都有着一定的承继关系。“中式梦核”发扬了“核”系的数字恋物癖(digital fetishism)精神，将中国社会在21世纪初的建筑空间、青少年流行玩具、互联网早期的“数字物”等均纳入其中。其作为“核”系图像的阈限性生成，可以从图像主题、创作冲动和观看体验等层面来理解。
图2 充满诡异氛围的原始“后室”图像
Fig.2 The original backroom image filled with eerie atmosphere
首先，中式梦核图像的主题是具有本土属性的阈限性对象，它们植根于现实场景，却拥有坍缩为超现实梦境的潜能。如果说欧美梦核图像着眼于卧室、楼道、废弃游乐场等阈限空间的诡异氛围，那么中式梦核图像则进一步加入了大量保存着人类活动痕迹的阈限性物品，如老式居民楼的蓝色玻璃，工薪家庭房间里的木质装潢，一尘不染的微机教室，中小学的书本和桌椅等(见图3)。除了物理空间外，还有部分数字赛博空间及虚拟物品也同样成为表现对象，包括门户网站主页、QQ宠物、游戏道具、博客论坛图标等。不论是物理实体还是虚拟空间，都不同程度地留存着私人或公共记忆，但这些阈限性对象毫无“原貌”而只存“遗迹”，其现实属性所唤起的记忆总是在涌现的片刻旋即消失——正如蓝色玻璃与木质卧室，本就是世纪之交中国社会快速转型期短暂风行的一种环境设计，它的快速衰落不但是隐喻地、并且是实在地言说着社会上行、经济膨胀伴生的价值虚妄。而伴随着HTML网址的消失和页面内文字图像的不可访问，关于网站和平台的记忆也处在持续衰朽(decaying)的状态，成为一类仅存遗迹的“死媒介”。[11]因此，表现阈限空间的图像始终介于熟悉和未知地带，构造出非此非彼的情境，或者说步入一个“旧世界已被抛诸身后，新世界却尚未知晓”的界域。[12]这无疑凸显着图像主题同主体经验间发生的断裂。
其次，中式梦核图像的创作冲动来源于一种介于私人和集体范畴间的阈限性经验。从代际成长的视角看，生于1995—2005世纪之交尤其是00年代的网生代群体，在青少年时期持续面临着社会“高歌猛进”而自我精神充满巨大不确定性的生存条件，其为Z世代青年的文化表达构筑了某种阈限性情境。在社会学家阿帕德·绍科尔采(Arpad Szakolczai)看来，阈限性情境恰恰是代际更迭中新的结构、身份或思想的产生来源。绍科尔采以分别在两次世界大战期间成长起来的思想家群体为例，指出个体自我成长和重大社会政治历史节点或戏剧性事件的交织会令阈限性经验叠加从而更为强烈、持久。[13]然而，如果说社会事件承载的集体记忆奠定了整个代际的异口同声，那么“中式梦核”作为网生代的情感表达，为何没有像此前种种“革命一代”“启蒙一代”“下岗一代”般发展出一套关于这种经验的叙事?从媒介技术的演进视角看，或许不得不接受维利里奥速度批判的基本立场，即对新媒介及超级现代社会“离身”倾向的判断，他认为感知经验和世界现实受到技术的加速中介而失去了“即时的统一性”，导致“在世经验”的消失。[14]我愿指出这样一道未经检验但可反证的判断:在新世纪的中国，汹涌的全球化和数字化浪潮与人们的精神生活和集体心态常常处在不同的速率和方向上。[15]2008年北京奥运会、2010年上海世博会、中国GDP超过日本成为全球第二大经济体等历史事件与网生代青少年生命经验的交织，一方面以文化符号的形式逐渐固定为记忆文本，另一方面也凭借强化的阈限性经验表传达那些非主流的、非稳态的、非规律的特殊感受——相较于奥运福娃的视觉形象，拨号上网视窗所唤醒的置身网吧的兴奋抑或“网卡”等待的焦虑，显然更能代表中式梦核图像的阈限性经验。我主张将中式梦核的图像怀旧理解为一种物向冲动(object-oriented impulse)，其断裂性内涵在于，当社会高歌猛进将所有个体裹挟其中时，技术进步已让日常经验出现脱嵌和再域的转机。
图3 中式梦核图像的阈限空间及其体验
Fig.3 Liminal space and experience of Chinese dreamcore image
此外，中式梦核图像的传播与接受在如今移动互联网时代的虚拟世界赋予了观者一种阈限性体验。在Bilibili、小红书、抖音等平台上，中式梦核作品常以系列组图的视频形式出现，弹幕会感叹道:我是走到生命尽头吗，怎么开始跑马灯了?这反映出在平台媒介和视频流的围困下，“刷到”梦核图像并短暂“瞥视”本身构成了一种阈限性体验。有视频博主认为，梦核图像等阈限空间图像给了我们一个在生活中其他任何地方都找不到的时刻。[16]所谓的“其他地方”，不过是被精致自拍、旅行Vlog、时尚变装等“优质”图像所编织和充满的虚荣地带。对此，梦核图像表露出“明确的拒绝感”，是“沉寂而待发掘的”。[17]而关于“梦核”从欧美转译至国内产生的变化，有人则认为“中式梦核”在遵循“去人化”这一最重要制图惯例的基础上，着重于凸显人与人际关系的隐性在场。[2]28这一观点的前提是图像标题，图中情景、关系(“姥姥家”)等注解参与了意义建构;我所见恰恰相反，中式梦核图像不但不以人的存在支撑其意义，而且更是拒绝被“解释”，拒绝各种由主体经验的言说所赋予的意义。正如“Z世代杂志”博文所言，用户上传的照片大都缺乏解释或背景，令人不安。[18]这种由图像呈现之物所直接激发的“居间”(in-between)感受被形象化地描述为:“你可以回去，但这里已经没有人了”。显然，图像拒绝读者从符号、标题、注解中找寻确切的经验联系，而是指向一种虽未和世界断联却已从世界逸出的不稳定体验，只是在有限的视域和特定的情境下，才会向主体(制图者/读图者)的心理现实敞开。不妨说，中式梦核图像遵循着某种数字情动机制，读者总是处在从神经反应进入可言说范畴的临界状态，只有在含混的言说中，才能暂时确定图像相对个体记忆的锚点。这种拒斥，令其“非人”。
故此，我从阈限性的概念出发，通过阅读中式梦核图像的阈限空间、物向冲动、遭遇体验，解释了其同主体经验和社会历史间的断裂。
2 “重混”(Remix)作为媒介处境:中式梦核的无时间性
贾樟柯电影《风流一代》曾在宣传路演时打出“中式梦核”的招牌来凸显千禧怀旧的标签和不同媒介影像交叠的导演特色。有一些评论也响应这种标签化，认为中式梦核的吸引力与贾樟柯的影像哲学密码彼此相通。[19]从集体怀旧的眼光来看，两者的共同之处是显而易见的，都体现出数字时代的质料怀旧精神，贾的电影征用旧媒介影像建立了一个地层结构来找寻记忆和反思当下，中式梦核则进一步纳入了借由数据模拟旧质料的成像质感这一维度——即便是拍摄于当下时空的照片在滤镜合成下也同样可以具备中式梦核的老旧质感。DV影像和梦核图像作为劣质影像的复活建构起一种媒介记忆，不论是那些斑驳的噪点、缺失的网页图标、失焦褪色的印记等，都在提醒着这些图像在数字媒介环境下的保存和流通轨迹。此外，两者也都反映出当下怀旧影像的操作性症候，即通过数字图像的媒介化和“再媒介化”(remediation)，强化媒介自指性的表达。为何它们不约而同地从世纪之交的千禧年代展开呢?这种操作性症候究竟意味着何种媒介处境的变化呢?
对于新媒介的文化逻辑，杰伊·大卫·博尔特(Jay David Bolter)和理查德·格鲁辛(Richard Grusin)在新世纪初提出的“再媒介化”概念可谓影响深远，它解释了新媒介所具有的“整治、修复、补救、调和……改革、重塑和重建”等意义。[20]55-56但是这一概念的问题也很明显，即没有平衡好其作为一种操作在功能和修辞双重属性间的张力。有学者认为，“再媒介化”把中介(mediation)的功能、权力和目的还原为某种作为过程和技巧的能动者，而不是某种修辞行为。[21]例如，对于电影研究这样一个重视文本表意的问题域而言，“再媒介化”就无法深入阐释影像的调用操作和符号表意的关系。于是，学者越发感到强调表意机制及其语言基础的重要性，从而主张重回表意理论来阐释如今纷繁的电影影像再媒介化机制。[22]反过来说，对于中介过程的形式、逻辑、动力等功能性(非修辞性)要素，“再媒介化”的概念也和“征用”“跨媒介叙事”“档案/数据库”等概念一样，将其复杂面貌简化了。例如，倘若从操作物质性的视角来看，软件操作所具备的物质基础和技术逻辑已经成为数字图像符号表意的重要一环。应当注意到，不管是贾樟柯电影对纪录影像的拼贴也好，还是中式梦核图像的滤镜合成也好，如今这些数字图像的生产都离不开图像处理软件的运行——如Adobe公司的PR、AE和PS等。所谓“质料仿古”既是一种美学风格，也是一种软件操作。当我们考察图像生产和意义生成机制时，理应引入对这类具体操作的理解，而不能局限于用单一的“计算”概念囊括所有软件的底层逻辑和基于此衍生的不同层级的复杂操作系统。
列夫·曼诺维奇(Lev Manovich)从计算机软件层面提出了对数字文化操作逻辑的诸多思考。曼诺维奇最早在“重混之后将会是什么?”这篇博文中引入“重混”概念来理解数字媒介。他认为“如果说后现代主义定义了80年代，那么重混(remix)无疑主导着00年代，而且它或许还将继续主宰着接下来的数十年”。[23]所谓重混(remix)，本是流行音乐领域的DJ混合技术，肇始于70年代摇滚、嘻哈、迪斯科、club等音乐风格众声喧哗的后现代时期，包括增减音轨、变速、调节音响强度、循环重复等。[24]122-125随着数字格式的跨码性、可变性浮现，重混逐渐成为主导21世纪文化的普遍和根本操作逻辑。其承继自艺术界深远的“挪用”(appropriate)传统，及后现代主义的符号“拼贴”(collage)，却和它们有着显著差异。重混遵循计算机数据库的材料基础和操作逻辑，它的基础和对象是已经混合(mixed)、混搭(mashup)后的文本，因此它是一种自我迭代。基本的重混操作，包含数据/符号的采样(sampling)，对符号进行调谐(tune)、迭代或对不同格式的文本进行系统性重新编排，此外它还具有某种为噪音赋予节拍(beat)以将其驯化的意涵。数字工业时代，PS图像乃至运动影像都与重混音乐同构，图像的重混意味着图层合成，而各图层内部同样存在着风格的变调。这一概念较“组合/聚合”更清晰地描述了数字人工制品所接受的软件混合操作，且凸显了数字文本形态与风格那难以捉摸的流动性。
在后来的《软件挂帅》(Software Takes Command)一书中，曼诺维奇将图像、音乐的混录和数字视频的混剪(crossover)统摄为数字媒介的“深度重混性”(deep remixability)。[25]254-277深度重混性意味着不同媒介的操作逻辑、技术、表意体系间错综复杂的互动，彼此征用又紧密嵌套。正是在这个意义上，曼诺维奇认为深度重混性令电脑成为一种元媒介(metamedium)。[26]它的功能恰恰是将各类媒介统合起来成为不同媒介间的中介。如果说电影媒介依靠摄影、剪辑等技术发展出各类视听艺术语言，那么电脑作为元媒介也依靠储存、访问、显示等各种技术发展出了不同形式的软件语言，只不过后者更应被理解为一种“元语言”，因为每种软件元语言其实又都是一种对其他软件操作技术的调用模式(语言)。[25]275-277中式梦核图像正是在深度重混性的媒介生态中孕育而成。它首先是一种PS图像，不是摄影图像数字化格式的翻版，也不是在网络空间流通而自发形成的压缩。它必须征用某些拾得图像或计算机生成图像，合成相应滤镜、光晕图层，并伴随色彩、对比度、饱和度的改变。也就是说，PS操作决定了中式梦核图像是一种重混图像。同理，《风流一代》对磁带和DV时代的影像征用也决定了它是一种重混运动影像。我要指出，重混的操作逻辑和媒介处境令中式梦核图像成为元图像(见图4)，即内在地包含、反映、甚至是否定着图像自身媒介属性的图像。也就是说我们可以得到这样一个基本公式:中式梦核图像=中式梦核图像(remix)。由元图像得出的这一等式将如何帮助我们厘清中式梦核图像的意义?
一名优秀的DJ会在salsa，funk，rock，fusion，soul等音乐风格基础上重编groove(感觉节奏)找寻自我风格，然而随着数字重混文化的转型，“风格”已经逐渐失去和作者的本真性(authentic)联系。重混操作从一开始就不是以“作者”为导向而是以重混对象为导向。在重混逻辑主导下，寻址显得不再重要，甚至无法实现。尽管所有的数字图像都会有内存地址，但其内存地址与现实世界却不再具备明确的索引关系。[27]在这个意义上，可以说重混决定了数字图像功能和修辞上的无时间性(timelessness)，它意味着我们无法通过时间来测度自己和图像间的关系，也不可能追溯图像艺术语言和艺术风格的历史。这不单单是对现代性意义上线性进步时间的超越，而更是风格变化同主体经验间的断裂。在此，中式梦核图像的“元”属性与《风流一代》作为元电影的“元”属性发生了分化:后者是在不断揭示和显现自身，利用稳固的影像事实表达含义;中式梦核图像却是不断否定和隐藏自身，提醒图像及其内容的衰朽和消亡，以及经验的不可靠。
图4 中式梦核图像作为混录图像/元图像
Fig.4 Chinese dreamcore image as remix/meta-image
数字图像的无时间性不仅显示出同现实时空的断联，亦有虚拟网络时空的坍缩危机。重混作为一种中介过程，在图像生产和流通中介入以实施的改造已经在很大程度上超出人的感知体验把握范畴，是不惟人的经验是从的。除了“池核”有着相对清晰的创作脉络和跨媒介演进外，其他诸种疯狂衍变的“核”系美学图像很难进行风格回溯，仿佛各类子美学的切换间有种难以捉摸的感性流动。许多学者在不同的数量级维度提出了对数字无时间性的诊断，例如曼纽尔·卡斯特尔的“无时间的时间”，帕特里夏·皮斯特斯“神经-影像(neuro-image)”的谵妄，桑切斯的数字“无时间性影像”，马克·汉森的“前馈”(feed-forward)等。[28]这些观察共同显示出数字媒介环境下主体经验的不稳定性(precarity)及其面临的同现实时空、虚拟网络断联的双重危机。一些博主在发布自制的中式梦核图像时，常配以这样的文字:这是2008年的一个下午，你刚刚醒来……事实上，即便有了文字的注解，读者依然无法准确定位儿时记忆;哪怕有了2008年的历史坐标，我们也仍然说不准自己曾沉迷于QQ宠物、开心农场等游戏的时期，而只有被那段模糊记忆持续搅动的当下感受。我认为，梦核图像除了激发个体对过去成长记忆的怀念之外，还以元图像的身份将观者引入了某个无时间的“核”平面，处在无法测度自己于数字世界位所的眩晕状态。这种眩晕，时而唤起读者有关童年温馨美好的感受，时而揭开创伤性回忆带来阴森恐怖的体验。此为数字时代元图像所显示的无时间性症候。
由此可见，重混不仅堪称数字时代的软件文化技艺，并且其作为底层逻辑支撑起了21世纪的操作系统和媒介处境。当我们无法借时间性测度自身的互联网存在时，面向主体的图像生产就转变为了面向对象(object-oriented)的图像生产——经重混而成的数字图像浮现出元图像的面貌。
3 图像怀旧的未来性批判
如果说中式梦核图像作为数字元图像的“元属性”不同于作为元电影的《风流一代》，那么两者的怀旧心态和情感表达又是否存在差异?中式梦核图像是否呼应着近年来“东北文艺复兴”中对20世纪90年代社会转型的历史书写?它在何种程度上符合流行文化研究者所描述的“复古”策略，即“将过去的艺术作为(当下)创作的动力”?[29]对于怀旧文化在后疫情时代的复兴，我们很容易类比并归纳出某些共通的集体心态，但是要分辨出文化混杂性或者说其间的微妙差异，却要通过对“怀旧”话语的警惕与反思来完成。事实上，针对中式梦核图像、电影中的DV影像、胶片机滤镜覆盖的老照片、复古拼贴影像艺术等不同媒介，“怀旧”主要发挥的是目的论解释，在理解媒介化过程的问题上分析力不足。关于中国社会新世纪以来怀旧现象的思考，目前存在着来自记忆研究和文化研究等领域的两重基本“范式”，主要是探讨怀旧对历史记忆的建构和怀旧对现实焦虑的表征。面对日益泛化的“怀旧”批评，中式梦核图像的怀旧表达似乎还有许多差异性和不相容之处值得思索。
3.1 “梦核”——记忆通路?
在记忆研究的视域下，怀旧被理解为记忆书写的基本路径，包括透过具体符号形式维持当下与历史的记忆联结，或者利用媒介怀旧来不断修复和改造记忆。阿斯曼夫妇的文化记忆理论充当了这一范式的主要理论资源。阿莱达·阿斯曼(Aleida Assman)指出文化记忆是社会群体(从民族到世代)内部的一种凝聚性结构。文化记忆通过文本、仪式、纪念碑等人造形式和背诵、实践、观察等制度化的交流而延续，即扬·阿斯曼(Jan Assman)所称的“记忆形象”(figures of memory)。[30]在阿斯曼看来，记忆形象不仅具有时间尺度，还扩展成为一种瓦尔堡所称“回溯性沉思”(retrospective contemplativeness)的记忆空间，其间经历了文化客体化(objectification)的过程。这就为解释怀旧行为和怀旧情感提供了基本时空框架:从思乡的病症到怀旧的文化，可以视为一个主体精神和情感投射于具体对象并将其形象化的发展过程。具体而言，中式梦核图像并不表述历史事件，而以生活日常痕迹留下的“存储记忆”(store memory)作为主要创作来源，即“收录的是与现实失去有生命力的联系的东西”。[31]147这种记忆是“无人栖居”的，就像没有历史记载QQ农场的兴衰，也没有成熟的记忆文本来形象化世纪初城镇的普通家庭装潢和小区游乐场布置，留下的往往只有死媒介构成的遗迹。对于这种“无人栖居”的遗迹，网生代个体从青少年成长经验中提取出的感受性材料，为中式梦核图像建立了基本的记忆回路。
另一方面，怀旧也包含了对媒介历史和媒介记忆的情感联结。犹太裔学者玛丽安·赫希(Marianne Hirsch)提出了“后记忆”(post-memory)的视角来阐释不同代际群体间关于受难历史的记忆传承与更迭拓展。[32]而今广义上的“后记忆”可以理解为在数字时代后媒介的语境下，跨代际记忆书写不断拓展边界的总体状况。批评家肖恩·威尔逊(Shaun Wilson)区分了数字记忆的三种版本，第一类是由文化制品内容支撑的历史事件，即数字媒介所再现和还原的记忆;第二类是通过文化制品的改造与融合而形成的历史事件评价，即数字媒介所中介的记忆;第三类则是文化制品的不同重混版本，即有关数字媒介自身的记忆。于是，如今我们对过去的记忆从本质上说就是由重混的文化制品(数据)收集组合而形成的这种“状况”。[33]185-186在相关研究的调查访谈中，部分创作者谈到制作中式梦核图像与自己儿时的摄影经验相关[2]27，这种对相机、拍摄活动、拍摄场景的记忆并不具有普遍性，然而它依然能显示出技术怀旧的症候。[34]问题在于，技术怀旧不是某种“子一代”的艺术，或者说并非赫希的“后记忆”观念里建基于代际传承的记忆形式。相较于80后、90后世代对港台流行音乐的文化记忆，对千禧年和世纪之交的媒介物的怀旧更具备充分的想象色彩，在重混记忆的整体状况下不同个体记忆间也彼此“采样”以更迭为代际性的记忆版本。
因此，中式梦核图像的质料复古和仿古，在流行文化表述集体记忆的路径之外拓展了想象性的重混记忆等通路，“梦核”的超现实精神价值也正在于此。
3.2 “中式”——现实焦虑?
在文化研究的视域下，怀旧作为一种当下性突出的文化症候，集中体现出现实社会的某种集体焦虑。这种现实指涉性自怀旧心理酝酿成集体浪潮之初起便持续为学者所注意并批判。[35]博伊姆(Svetlana Boym)的怀旧文化批评可谓这一范式的重要资源:她曾将怀旧分为“修复型怀旧”与“反思型怀旧”，认为后者相比于对“旧”的关注而更强调“怀”的实践，即对私人和公共文化记忆的遗忘和怀想，都能构成对逝去时间和怀旧行为本身的反思。[36]97-98博伊姆还进一步指出，怀旧作为实践发挥着集体记忆与个体记忆中介(intermediary)的功能。从博伊姆的论述中，大致可以发展出这样一套论述，即普通个体的怀旧行为经互联网亚文化社群与平台的中介，演变为转型时代集体记忆的修复和反思——于是，梦核图像的质料怀旧和技术复古由此成为现实心态的映射。事实上，在考察近年来文学界“90年代书写”、影视剧的地方性怀旧热潮及复古怀旧游戏的游玩经验时，不同学者正依循这一范式纷纷给出相似的诊断。这些批评常常以20世纪90年代为出发点，探讨怀旧为何、如何成为一种维持历史连续性和稳定性的文化实践形式。结合中国社会的特殊转型语境，对新世纪怀旧的理解正在逐渐发展为这样一种解释:“随着新常态下中产阶级式的‘美好生活’越发难以实现，怀旧实践回应和适应了此情况下的焦虑和不安”。[37]
越是如此强调“共通性”，就越应注意到所谓“漫长的90年代”与“千禧年”“跨世纪”等话语背后隐藏的历史视差。上述解释大体上没有超越詹姆逊对怀旧模式作为晚期资本主义文化逻辑的批评框架。詹姆逊曾说过，“我们仿佛不能再正面地体察到现在与过去之间的历史关系，不能再具体地经验历史(特性)了”。[38]462与历史断联同时作为怀旧的根源及其效应，反映着詹姆逊对后现代文化新的美感经验提出的不满。当中国社会迈入21世纪，后社会主义的市场转型同样延续着某种“历史的终结”。然而，城镇化、全球化和数字化的汹涌浪潮带给普通人生命经验的，不止一个惨痛的过去，亦有一个“完成的未来”——2001年7月13日一夜之间，中国人便接受了2008奥运会将要举办的历史事实，“讲文明、树新风”成为新世纪头十年持续存在的现实处境。在此，怀旧肇始于摇摇欲坠的乌托邦未来这个在博伊姆、鲍曼甚至詹姆逊等人论述里共享的前提，并不能完整描摹世纪初中国社会的状况。尤其是考虑到数字转型的断裂效应，更应当恢复未来性在解释新世纪怀旧中的潜能而不是否定之。
博伊姆在一篇有关废墟迷恋的博文中谈道，废墟带来了一种消弭的物质性(vanishing materiality)的感觉，对废墟的迷恋与怀旧是面向未来的。[39]“中式”为梦核图像赋予的正是对赛博废墟的别样怀想，不仅保留了转型中国留下的失落遗迹，更描摹出横亘于新世纪以来二十年，非人和离心的“待完成”未来。
3.3 作为乌托邦的“千禧之梦”?
20世纪曾以未来主义和乌托邦开启，以无可奈何的怀旧情绪终结。这种历史的循环演绎可上溯到数个世纪前，并复现于21世纪新千年之初。持久弥散的不确定性(precarity)，或是被冠以社会集体的美好理想，或是被抒发为技术带来的末日恐慌(如西方社会曾经兴起的一阵Y2K恐慌)。进入21世纪20年代，这种全人类共同面临的不确定性似乎演变出飘浮于星球上空的“超物”(hyperobject)形态，以转瞬而逝、无法把握的动态形塑着人们的日常体验。这一“超物”已至少显露出两幅非社会性面孔——全球疫情揭露的生命不确定性与AI大模型革命预示的意识不确定性。如果说对20世纪90年代的怀旧是为修复当下与过去的连续性而寻得抵御现实焦虑港湾，那么在疫情引发全球危机的关头，梦核图像的怀旧则打开了某种在断裂性和未来性中寻求对人类不确定状况的“反”和“非”潜能。处在重混现实(remixed reality)中的梦核图像，凭借其拒斥、不可解读的性质对人类的意识、情感和语言产生黑洞般的强大吸引力——这印证了其元图像价值——但与此同时也在提醒着读者:我们都笼罩于一个凭现实(自然)之力不可企及的未来。这个所谓的“未来”，不只是现代性视野下被设定的进步、理想的乌托邦，而更是越出人类现代性框架外、在更广阔非人类范畴下达成的行星未来。正如W.J.T米切尔为“图像学3.0”所设想的新起点:“这个新的世界图像并没有把我们的世界描画成一个可被总体化的实体，而是把焦点放在这个作为我们赖以生存的世界之边界的星球栖息地上。”[40]16如此，也就不难理解中式梦核图像为何以“千禧”年代的物象作为主题，只因“千禧”见证了中国社会多重转型尤其是全球化的加速并进，新千年作为一道历史转折点的降临为中国人的心灵世界填补起“同住地球村”的精神理想。
据此，我设想在后人类情感的视野下，找寻并发展物向“感觉结构”的概念来阅读和阐释中式梦核图像的怀旧，发掘“未来已来”的内涵。中式梦核图像里的日常性微小事物，如玩具、游戏、零食、教室桌椅等令人怀念的童年物品，中介和转译了网生代个体成长过程中兴奋与迷茫相反相成的复杂感受。这种高度流动、野蛮生长的感受，不是继承自父辈的创伤遗产，而是从互联网的重混现实——物与非物交织的世界——里培育起来的。它从根本上差异于20世纪的历史渊薮催生的所谓“革命的”“启蒙的”感觉结构[41]，转而由媒介物的图层结构自发表述某种“野性的感觉结构”(Wild Structure of Feelings)。也就是说，它没有任何清晰而可言说的情感指向，也没有固定的形象表征，它是有关“千禧”未来主义的空能指。野性的感觉结构是无根的、负面的、含混的、不确定的，但同时也理所应当地具有生长性和未来性潜能，它的意义不依赖于文化生产实现，而依赖文化的自我否定实现。肖恩·库比特(Sean Cubitt)曾描述了当代由数字图像的矢量属性所构造的一种“矢量政治”(vector politics)，他指出“矢量”如同无内容的乌托邦主义，其表现形式的核心在于自身根本的非同一性(non-identity):矢量是变化的线条，因为它不可预测地延伸到未来。[42]84因此，只有当中式梦核图像对逝去媒介物一一指认然后扼杀其未来(“这里已经没有人了”)的时候，才能回溯性体会到那种野性的感觉，才能发现它所蕴含的不确定性隐秘地延伸至当下与未来。
在倪迢雁看来，即便是微不足道的负面感觉，也能唤起人们对真实社会经验和某种历史真相的关注。[43]5中式梦核图像对微小而负面感受的重新发掘，向其他有关新世纪艺术、电影、视觉文本的怀旧批评提出疑问:是否不以“90年代的延长线”将新世纪历史化，亦能写就一个“千禧”的另类历史?这已/将是一场在媒介处境的断裂中寻求乌托邦想象的“千禧之梦”。
至此，我在与其他批评话语框架的视差中解释了中式梦核怀旧于过去、现在、未来时态间的张力，并以“非人”的立场拓展出对中式梦核图像混沌情感体验的理解。
4 结语
中式梦核图像之所以能在众多“核”系视觉艺术中自成一格，显露出独特的风格要素与艺术潜能，或许正在于它刻写了本土“Z世代”青少年群体的野性生长之力。有视频论文作者直接将其称为“中式核”(Chinese-core)美学，似乎显露出千禧一代在移动互联网时代自我界定的野心和自我证明的焦虑。新千年之于中国，固然是枚值得信仰的历史指针，它宣告着民族将要崛起，国家将要富强。新千年是中国接管这个星球“未来”的时刻。然而对于世纪之交成长起来的青年世代而言，“野蛮生长”的媒介实践中介了社会的多元转型和精神面貌，亦为之构筑起“横冲直撞”的时空体验——新千年带来的种种未知、加速、失衡感受，令他们能在无时间性的互联网世界里经历过去、现在和未来的同一。在西方，古老的基督教千禧年主义(Chiliasm)孕育着深刻的乌托邦思想，作为异端的奥古斯丁则认为千年是世界末日。这种历史终结、世界末日的心态伴随着中国的社会发展而不断积聚，也伴随着代际更迭而悄然显影。最终在后疫情时代，“千禧之梦”以乌托邦形式浮出地表，在这场不起眼的中式梦核图像抒怀中，宣告“未来”的消逝。
利益冲突: 作者声明没有利益冲突。
[39] 通讯作者 Corresponding author:王涵宇，wanghanyueven1998@gmail.com
收稿日期:2025-05-08; 录用日期:2025-06-27; 发表日期:2025-06-28
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[27] 诚然, 部分数字图像具有法证(forensic)属性, 如贾樟柯的素材库或互联网档案网(Internet Archive)都可以将图像生成的时间地点等信息记录在案, 但这不影响我们对互联网图像总体断联性的判断。
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Dream of Millennium:Future Tense Reading of Chinese Dreamcore Image
(School of Theater, Film and Television, Communication University of China, Beijing 100024, China)
Abstract: Chinese Dreamcore Image is a kind of Internet image art created by the subculture group of the Internet generation which expresses the media condition and cultural icons of Chinese society at the beginning of the 21st century through a nostalgic retro style. As an important subgenre of the Internet Core Aesthetics, Chinese Dreamcore Image are always getting rid of historical narratives, expressing individual quotidian memories, and reconstructing online cultural memories with nostalgic gestures and surreal vocabulary. In terms of expressing themes, creative impulses, and viewing experiences through images, Chinese Dreamcore images embody the “core” aesthetics guided by objects and their threshold connotations. The operational logic and media context of remixing make Chinese dream core images a self revealing meta. image. In addition to evoking memories of past growth, it also exhibits a certain timeless syndrome, leaving readers in a dizzying state where they cannot measure their own position in the digital world. The reason why Chinese Dream Core imagery can stand out among numerous “core” visual arts, revealing unique style. elements and artistic potential, is that it carves the wild growth power of the local “Z generation” youth group, expressing various unknown, accelerated, and imbalanced feelings brought about by the new millennium in a utopian form.
Keywords: Chinese dreamcore image, liminality, remix, meta-picture, utopia
Citation: WANG Hanyu. Dream of millennium: future tense reading of Chinese dreamcore image[J]. Advances in Art Science, 2025, 2(2): 253-264.