地层、动物与荒野:当代摄影中朝向自然与非人的影像构建
(四川文化艺术学院, 绵阳 621000)
摘要: 本文集中探讨了当代摄影创作中有关表现自然与非人的影像作品, 分析创作者们是如何关注、认识创作对象, 进而选取何种创作观念进行影像实践, 以及最终的呈现结果是怎样极大拓展了我们对于摄影可在非人议题表达的多种维度, 促进了我们在后人类时代的今天对于非人的认识论转向。使用“构建”一词, 是为了呼应在摄影的发展史中, 无论何种图像, 都是被精心构建出来的。而“构建”这一行为过程在今天的数字时代, 既包含了艺术家创作冲动的诞生、选用何种创作媒介———如基于摄影的古典工艺成像技术、传统胶片、数字摄影、静态与动态的影像, 也涉及如何制作、如何呈现、考虑如何在今天加速技术的环境中更具自反性地认识摄影媒介本身。整体上看, 这些摄影项目在非人议题的创作特点有三类: 第一种是摄影的观看作为非人的在场, 显示出摄影师转向于对非人对象的关注。第二种是数字技术的介入, 使得图像具备虚构性与虚拟性, 具有独特力量与存在意义。第三种是创作过程中突破了人类中心主义, 获得的图像是创作者更深入地与自然及非人行动者互动的结果。
引用格式: 解瑞. 地层、动物与荒野: 当代摄影中朝向自然与非人的影像构建[J]. 艺术学研究进展, 2025, 2(2): 208-217.
文章类型: 研究性论文
收稿日期: 2025-05-08
接收日期: 2025-06-07
出版日期: 2025-06-28
1 引言
在世界日益加速数字化的今天，摄影与世界的关系变得更为复杂。摄影术，这一从诞生之初就力求见证真实的机制早已随着数字技术的发展被随之解构。但随着晚近后人类主义与新物质主义的兴起，使得我们得以从媒介本体的角度来思考摄影的历史。顺着这一视野回看摄影的发展，我们会发现遍览《世界摄影史》(甚或任何一本权威的摄影通史)，以人物为主题的作品总是占据着绝大多数的篇幅。即便是那些以器物、风景和城市为主题的摄影作品，也无时无刻不在透露着人类的情绪和体验及人类的价值与理念[1]。诚然，引人注意的摄影图像大多承载着人类形象，肩负见证人类历史的重大使命，可是，那些表现非人内容，且不再局限于以人类为中心的表达同样值得关注。
基于当代艺术创作语境下的摄影实践，随着数字技术以及AI成像技术的不断发展，作品体现出的影像与现实之间的关系变得更加扑朔迷离。在这些摄影项目中，艺术家不再力求证实与再现真实，也不再完全视摄影图像为媒介传递艺术家的意图，而是将一部分主体性让位于威廉·弗卢塞尔(Vilém Flusser)所称之为神秘装置的相机与广义的自然与非人。由此，摄影实践向自然与非人敞开，面对广泛的技术、生态、社会现实等议题展开的探索。这些创作采用的观点与方法既拓展了摄影实践的边界，又为后人类的今天提供了诸多艺术、美学以及现实经验，摄影与非人联结的可能性在这些摄影项目中得到了极大的扩展。
2 摄影的观看作为自然与非人的在场
摄影早期在社会层面是作为研究自然(如还未被认识及分类的植物)，各帝国对于风景话语的表征以展示权力的手段与工具。而在艺术创作内部，拍摄风景的摄影同样层出不穷。最初，为了使摄影跻身于艺术舞台，摄影师们在题材(genre)方面向绘画靠拢，将客体的自然统筹为风景，这不仅仅是指某一个主题，更是一套图像的标准惯例，使观者通过辨识出特定的表现内容，认可这样的图示是艺术作品。到了后现代艺术时期，观念艺术及多种后现代人文思潮的出现，颠覆了摄影与被摄物的再现关系，创作者以观念为先，使用图像与符号去构建新的现实，新的图像经验也渐渐诞生。而在后人类时代的今天，具有跨学科，跨媒介思维的当代摄影创作者，不再关注置于客体地位的风景与人类中心主义话语下的自然。
2.1 将非人作为图像的主角
1920年，曼·雷(Man Ray)为杜尚精心培育的灰尘拍了一张照片，这些灰尘是杜尚为自己的作品《大玻璃》准备的。彼时，由于曼·雷接到了委托任务，让他去拍摄别人的艺术作品，于是杜尚建议他先用这些灰尘当作练习。成片中，曼·雷裁切了拍摄场景中的承载灰尘的玻璃的边缘和工作室的场景，消除了具体的空间，让人无法辨认，使整张图像看起来成为了一个独立的世界(见图1)。学者David Campany认为，在传统摄影中，物体反射的光线会记录在感光材料的表面上，因此所获得的照片就是该光线的索引。然而，照片是另一种意义上的索引，它表明了相机或视点的存在。观看这幅照片时，我们可能不确定自己在看什么，从哪里看，于是我们转向标题。《灰尘繁殖》 为我们提供了信息，它描述了画面中的事物，并暗示了镜头与物体的距离。这幅照片强调了这样的索引关系，一张表现灰尘的照片是痕迹的痕迹[2]。虽然曼雷本意是为杜尚的作品拍摄照片，但他恰好只留存了一个作品的局部，于是，这张照片的摄影过程基于尘埃的物质性，将灰尘第一次在摄影的历史中如此郑重其事地展示出来，从偶然变为必然，从背景中挣脱出来，一跃成为事件的主角，成为一张独立的艺术作品。我们可以联想到在此照片诞生的四十多年后，媒介学家麦克·卢汉彼时针对地球环境现状所主张的，人们应将自然从背景变为外观，为客体的自然复魅，将自然与非人重新拉回我们的视野。此外，这张图像还具备另一种功能，那就是曼·雷破除了再现与艺术创作，真实与虚构等长期以来围绕摄影的讨论产生的二元对立关系。针对这样的图像，摄影不是对事先存在的物质的再现，而是在物质与其他不断变化的、物质或是非物质的元素的接触过程中产生的图像。另一方面，这一点让摄影从“实现”的范畴进入“更新”的范畴，从“物体”的领域进入事件的领域[3]。由此，我们是否可以这样认为，曼·雷的这张照片在图像生产内部开辟了类似德勒兹意义上的事件哲学的转向，事件哲学的转向，不仅仅意味着对必然性哲学的打破和对至高无上的理性规律的挑战，更重要的是，事件带来了一种新的世界观，让我们可以通过事件留下的痕迹，见证一种曾经被视为不可能的事物的出现[4]。不要忘记，此次事件的另一位主角杜尚就是操纵事件的高手。
图1 Elévage de Poussière(Dust Breeding)(图片截取https://davidcampany.com/dust-breeding-man-ray-1920/)
Fig.1 Elévage de Poussière(Dust Breeding) (Image screenshot https://davidcampany.com/dust-breeding-man-ray-1920/)
2.2 摄影与深度的时间
艺术史学者本雅明·布赫洛(Benjamin Buchloh)曾严肃地批判摄影，他认为照片不可避免地将其拍摄的内容简化为物体、膜拜对象及景观。当代摄影实践者们通过镜头甚至舍弃相机的方法构建影像来表现自然，无论内容是一块石头、一棵树、还是一片奇异的风景，都将使现实中的存在物连同时间与空间，坍缩进这一平面中了。这意味着摄影始终拥有一种将被摄物体抽象化的能力。这种能力使飞泻的瀑布变为静止的奇观、空中的尘埃如同宇宙的浩瀚星空……这正好符合了暗黑生态学(dark ecology)的理念，这一理论的创始人蒂姆·莫顿(Timothy Morton)主张人们需要重新认识生态与环境问题的复杂性，理解自然始终有不为人类所知的一面，充满了晦暗与危险。人类世的今天，就是要通过此种与非人相遇的创伤性体验来直面现实，发展出光明与黑暗交织的生态学。
视觉材料应该捕捉不可视的力量。使(不可视)变得可视，而非再现或是复制可视[5]。美国摄影师罗恩·裘德(Ron Jude)于过去的四年在美国与冰岛持续创作了作品《12Hz》，裘德将镜头指向无人的峡谷冰川、平原与洞穴以及火山的熔岩流。项目的每一张图像均以冷峻细密的黑白色调呈现，刻画了包括熔岩管、潮汐流、河水与焊接的凝灰岩层(见图2)。作品名称“12hz”暗指人类听觉所能达到的最低阈值，以此来暗示非人类世界的板块运动、冰川漂移、火山爆发等等地质活动中人类难以察觉的力量。以视觉图像来超越听觉的限制是裘德做这个作品的目的之一，这些黑白图像呈现了一种超出人类经验范围的事物，或用哲学家昆汀·梅亚苏(Quentin Meillassoux)的思辨实在论(speculative reaalism)来讨论，与原化石(arche-fossil)相同，这些事物也是早在人类出现之前就业已存在的事物，是一种“绝对之物”(an absoulute)，它们缓慢地运动，以人类不可察觉的方式进行着裂变、构造、互相侵蚀，始终遵循着自身的规律存在着。裘德的创作，是利用照相机——这一现代装置试图表现这一运动过程的存在，也可看作是对这一非人运动的捕捉。这些图像是在地层逃逸与装置捕捉的这一对抗过程中产生的。当观者凝视这些图像时，是潜入深时的旅行，也是肉身与地层的相遇，在此，非人的物质仿佛被赋予了“泛灵论”的光晕，具有了主体性。实际上，早在19世纪后半叶，电影与摄影便参与了塑造地质美学的过程，学者杨北辰在文章《山脉、地层与矿物:实验影像中的地质转向》提到德国地质学家汉斯·克洛斯(Hans Cloos)利用胶片制造了一系列模拟地质运动的短片，最终成像的结果与客观现实相去甚远，但却有一种强烈的迷幻效果。因此当摄影与电影进入这一领域时，它们便化身为令地质时间本身可视化的机器。可以说，这些实践为人类打开了一条超越主观感知并进入深层时间的通道，地质时间第一次被电影所媒介化，以“主角”的形式粉墨登场[6]。在媒介考古学中，其理论目的是“恢复媒介的物质性、寻访媒介的异质性、捕捉媒介的复现性”，其问题意识是“克服非物质性偏向、质疑连续性叙事、挑战总体性构想”[7]。于是，无论摄影师使用会随着时间发生质变的胶片(film)还是数字相机，都会有环境中的光线、空气等能量参与其中，产生物理痕迹。在此，图像是一种物质档案，深刻地塑造了人类感知现实的方式，这样的图像仿佛制造着新的现实。
图2 《12Hz》系列，[美]罗恩·裘德(图片来自https://mp.weixin.qq.com/s/ovk_tcRA0GYN60LzpmSBbA)
Fig.2 “12Hz” series，Ron Jude，America (Image from https://mp.weixin.qq.com/s/ ovk_tcRA0GYN60LzpmSBbA)
在新物质主义对“物”的全新阐释下，这些坚硬的物质早已不是海德格尔所言的贫乏的石头，被动承受一切的客体。它们是有着充分能动性的行动者，在世界阴暗的角落里保持着自身的运动与持存。不同于通常意义上的具有“人类世”意识的作品，《12Hz》显得要克制沉默许多，这些图像并没有展现常见的灾难与末日景观，也并不试图告诉人们什么，它们力图展现的仅仅是独立于人类之外而存在的力量，超出了人类的惯常经验。尽管如此，这个作品还是暗示了生态与政治的危机，在引发观者的惊奇与好奇后，指向人类的所作所为，激发观者的责任感。裘德试图告诉人们，变化是恒定的，这些独立于资本主义主导视觉机制的存在，无论你愿不愿意后退一步以更宏观的视角观察这个星球，它们都在那里。
3 数字技术下的非人图像:虚构与虚拟的自然
摄影在数字时代发生了翻天覆地的变化，今天的摄影师都在享受着数字化带来的便利，摄影的本真性(authenticity)不再是衡量作品生效与否的唯一标准。数字技术下的摄影很大程度上重塑了人们对于真相的看法，从而使得媒介与现实的关系更加多元。在这些作品中，虚构与虚拟成为构建影像的主要手段。将虚构作为方法，虽然这种方法在文学与电影中更为常见，但这些艺术家同样将虚构出色地用于摄影与图像的叙事与意义流转之中。我们该这样理解虚构的意义，虽然虚构是用于创造非真实存在的人物和事件的手段，但许多虚构世界依然是写实的。换言之，虚构就是杜撰，但它的目的是反映体验生命的某种方式[8]。而虚拟的手段，在数字技术，媒介变革日趋复杂的当下，不失为一条接近真实与体验不寻常之物的绝佳路径。数码时代的全面到来确实既前所未有地解放了人类的能动想象，同时又为我们提供了深入现实的多样、开放而丰富的视角。现实本身就是差异而流变的，而数码摄影恰好可以成为通往现实的“立体性”的入口和通道[8]。
3.1 非人的图像，虚构的自然
新加坡籍视觉艺术家赵仁辉(Robert Zhao)主要以摄影进行创作，并采用跨学科的方法将文本、装置、标本与影像并置，来探讨人类与大自然的关系、仁义与道德的课题，以及人类固有的观点与态度如何影响了我们对自然的认知。批判性动物学家研究所(the Institute of Critical Zoologists)是赵仁辉于2008年虚构而成的科学与跨学科平台，他通过虚实结合的做法旨在质疑科学话语的客观性，揭示人类与其栖息地的复杂关系，以及对于“真实性”的怀疑。其大部分艺术项目都与这个网站的策略与旨趣一脉相承，并不断壮大构建着他的自然剧场。于是，利用摄影的叙事语言，科学话语客观性的外衣以及其他现实物件虚构特定的语境是赵仁辉最为关键的创作策略。
在其早期的作品《伪装大师》中(见图3)，赵仁辉与合作者杨鼎立(Yong Ding Li)编撰了一个关于叶竹节虫的研究故事，来自ICZ的小组将昆虫与植物的基因结合在一起，由此诞生了新的混种叶虫。他们还虚构了关于叶虫的奖项，并将奖项授予杨鼎立扮演的科学家。随后赵仁辉制作了制作了“伪装者”的图像发表在ICZ上，一些科学杂志信以为真，引用并报道了这一新发明的物种。在这件作品中，赵仁辉出色地使用了摄影与图像在人们固有认知当中的“真实性”来构建事件，从而打破摄影需反映客观世界的使命，揭示影像与现实日趋复杂的关系，引发观者思考图像的意义是如何产生与变化的。事后一位美国苍蝇研究专家致信该家科学杂志指出了该发明的虚构性。艺术家在一次采处中说:“我的兴趣其实在于破坏科学文献和摄影这类僵化的语言，让它们变得滑溜溜且鲜活起来。”
图3 《伪装大师》，[新]赵仁辉，2009年(图片来自https://mp.weixin.qq.com/s/PyXTaYKe1pJ_0Jq2Iz2E_A)
Fig.3 “Master of Disguise”，Zhao Renhui(new)，2009(Image from https://mp.weixin.qq.com/s/PyXTaYKe1pJ_0Jq2Iz2E_A)
艺术史学家卡丽·兰伯特-贝蒂(Carrie Lambert-Beatty)用“超虚构”(parafiction)这个术语来指虚构了值得信服或者被信服的方面的艺术作品，即便是暂时的。对兰伯特-贝蒂而言，这类作品的重要之处就是他们唤起信任[9]。赵仁辉的作品就是经常利用影像为表达手段，再依托科学话语、机构与博物馆等知识空间唤起观者的信任，但当了解其创作语境与目的后，才恍然大悟这是艺术家制造的陷阱，如此，人类与自然、真实与虚构、现实与影像之间二元界限被瓦解，艺术的张力也由此产生。在项目《圣诞岛，自然而然》(Christmas Island，Naturally)中，赵仁辉以澳大利亚的圣诞岛为背景展开创作，该系列描绘了岛上丰富的景观与动物种群，并在展览现场辅以文字、标本、装置等，虚构了后人类时代岛屿生态系统的当代图景(见图4)。该岛每年的红蟹繁殖最为猖狂，人类的定居使得岛上的生态系统遭到破坏，猫的迅速繁殖使得岛上的原生生物近乎灭绝，而人类又展开对野猫的捕杀，甚至成为一项生态保护活动。项目中的一些图像呈现的是抹去了外来入侵物种的景观，而规整的森林、海边礁石的栈桥、盘旋于酒店泳池的鸟，都增强了作品的超现实感。
艺术家创作的非人超越了人类中心论和批判性的视角，并以提莫西·莫顿(Tim Morton)提出的“没有自然的生态学”理念为起点，摆脱了狭义的自然观和将自然拟人化的做法，他把重心从自然转向了自然与人类的交锋，寻求两者在构想自然和应对自然上的冲突，从而拓宽了思路，用更广阔的视野去解决当今复杂的生态问题[10]。
图4 《圣诞岛，自然而然II》系列作品，赵仁辉(图片来自https://mp.weixin.qq.com/s/PyXTaYKe1pJ_0Jq2Iz2E_A)
Fig.4 “Christmas Island，Natural II” series works，Zhao Renhui(Image from https://mp.weixin.qq.com/s/PyXTaYKe1pJ_0Jq2Iz2E_A)
3.2 数字虚拟，东方视野下的非人表达
在中国古代，与西方视自然为客体的研究对象完全不同，古人将山水视作人体的隐喻，自然万物的流变与人的身体气血循环彼此对应。中国艺术家张文心早期以摄影为主要创作媒介，后逐渐拓展到使用图像、录像、装置等手段，制造以过程为导向的知觉旅途，引导观者潜入机械时间与魔法时间相互交织的深层领域。在2022年举办的展览《地籁》中，艺术家将探秘岩溶洞穴的体验结合道教思想及西方前沿理论，试图表现艺术家称之为一种名叫“我”的意识聚合体驱使一具身体行走在一具更大身体之中的感受。
在道教的传说中，道教是由山岳构成的仙境，基于充满洞穴的地理景观，古人以此发展出了洞天宇宙观，并将大地比作气脉贯通的人体，山洞因此被神化为另一个微缩宇宙的灵洞入口，成为现世与仙境的媒介。展览的现场没有任何一件作品发出声音，但却颇具胜有声的意味，观众随着艺术家潜入山穴，想象能量在生命与非生命之间贯通流转，感受天籁、地籁与人籁互为一体的知觉图景。作品《岩穴真形》是艺术家使用建模软件绘制道教真形图的实践(见图5)，她将建模的过程与道教“气”的世界做类比，在数字虚拟的过程中，没有重量与体积，可以随时消除撤退，获得的图像处于不断生成的过程中。
图5 《岩穴真形》系列局部系列局部，张文心(图片来自https://mp.weixin.qq.com/s/mxm-lexnw9G05oRCALjTEg)
Fig.5 “Rock Cave True Form” series partial series partial，Zhang Wenxin(Image from https://mp.weixin.qq.com/s/mxm-lexnw9G05oRCALjTEg)
展厅里陈列着其他几幅静态的摄影照片，初看上去自然会使人联想到人体的某种器官或局部，例如岩石上长着某种通灵的眼睛(见图6)，山体表面的纹路像是年迈的皮肤表面。在此，艺术家无意做简单的类比，展览前言中同样提到哲学家梅亚苏，他针对古生物化石提出了极古性(ancestrality)的观念，认为偶然性(contigency)是世间唯一必然的存在，人需要认识到有“无法认识”这一事实本身。而这些构成岩溶洞穴的石灰岩来自前人类时间，其中大部分是古代海洋生物残骸的产物。此外，艺术家对摄影这一媒介的认识颇具自反性，她认为用于拍摄这些照片的照相机便是人类以技术手段将人体部分(视觉系统)外化的成果，而这张照片的起点和终点都是人的视觉系统(拍摄者和观看者的)。
图6 《岩石眼睛》，张文心(图片来自https://mp.weixin.qq.com/s/mxm-lexnw9G05oRCALjTEg)
Fig.6 “Rock Eyes”，Zhang Wenxin(Image from https://mp.weixin.qq.com/s/ mxm-lexnw9G05oRCALjTEg)
如果说摄影天然的具备人与非人的两重终极矛盾——即在拍摄者与相机内部之间以及在被拍摄的对象与观看的人之间，张文心的巧妙地解决了这些矛盾。上述的两件作品，创作的基础是艺术家探洞的经历，肉身与非人的物质或非物质相遇，这些超验的经验激发了艺术家的创作，使得她利用数字建模的方式，虚拟自己化作非人，化作有机物与无机物，游走在现实的洞穴与建模的空间之中。至此，那些身体经验与存留在艺术家脑海里的影像如果作为起点的数据只是向着随后的种种抽象操作敞开的原始素材，那么，摄影不仅可以有草图的阶段，而且这个阶段甚至从相机对准外部世界的那一刻就已经开始了[11]。这恰恰驳斥了学者达弥施(Damisch)所言的摄影与绘画最为主要的一个区别是摄影没有草图、写生，他认为摄影在其内部机制运行后产生的图像是非人之力挣脱人类主体的结果。而岩石眼睛的系列作品，与上述提到的艺术家罗恩·裘德有些类似，关注的对象都从地质学的角度出发，使艺术家的在场与地质时间的相遇成为事件。
法国摄影史研究者安德列·胡耶曾将摄影的形态区分为文献、表现、艺术，在当今的数字时代，这三种形态更多的是互相融合，同时存在，并不是非此即彼，因此，我们必须以复杂多元的眼光看待摄影，关键在于实在化，将此时此地、疑惑、潮流、情感、感觉、密度、强度等抽象的概念变成可视，摄影转向虚拟世界的彼处[12]。这不失为一种全新的路径，非人图像成为灵媒，呈现出超越人类感知的尺度，召唤出区别于人类世界的灵韵与不可知的能量。
4 突破人类中心主义:同自然与非人协作
西方自笛卡尔及启蒙运动以来的二元论，将人描述为唯一有理性的存在抬高至万物之上，这都为愈演愈烈的生态灾难埋下了伏笔。无论是新物质主义赋予“物”新的存在地位，还是拉图尔、加塔利等思想家为解决生态问题提出的诸多理论，都要求我们放弃人类中心主义，和他者与非人建立联结。一些艺术家们构建影像的方法是在特定空间进行干预与改变，和上述作品有差别的是，这里的空间特指被消费的景观或是无人的荒野，且这个空间是整个摄影过程中最具决定性的因素。艺术家不再绝对主导作品发展的方向，创作过程充满了变数，他们的做法，是将与空间互动的过程运用某些策略凝结成像。这些照片超越了摄影作为视觉证据的存在，唤起了一种现象学式的“地方感”。
4.1 摄影作为一种介入自然的行为
来自瑞典的因卡和尼可拉斯(Inka&Niclas)是一对艺术家组合，他们主要通过摄影进行创作，使用物理手段对创作过程进行干预，来探讨人类对于自然的迷恋以及当下视觉文化机制中摄影与景观的关系。在《家庭肖像》(Family Portraits)中，夫妻二人会带着孩子一起出镜，不同于通常意义上的旅行自拍，他们会全副武装，将相机与闪光灯设置好后，穿上反光服面对着相机站立，全家就在这一瞬间与眼前的风景共同存在于平面之上(见图7)。用他们自己的话说，这部作品是关于当今旅行和摄影的仪式——照片作为展示的证据，它是对壮丽景色的描绘与消费，也是关于相机和曝光的神奇时刻。在这个系列中，艺术家们运用自己的身体作为相机与风景的中介，巧妙地指向了人们利用摄影来作为亲近大自然的证据，强力的曝光使他们具体形象消失了，光芒四射的幻影与风景共同指向虚无与永恒。
图7 《家庭肖像》系列，[瑞典]因卡和尼可拉斯(图片来自http://inkaandniclas.com)
Fig.7 “Family Portrait” series，Inka and Nicholas，Sweden(Image from http://inkaandniclas.com)
为什么是摄影?他们谈道:“对我们而言，关键在于这些手段的结果，不能通过其他方式只能通过照片来体验。我们把每个曝光的时刻都视为一个高潮，将那些导致影像形成的行为和瞬间，视为景观、元素和相机的联盟。”[13]
生活于北欧的他们天然地对于自然抱有诸多幻想与神秘的期待，大自然的景色如此令人着迷并充满敬畏的原因是什么?是什么驱使人类去那里一遍又一遍地收集这些图像?从北欧的神话至当今的流行文化，这种好奇持续驱使着他们寻找神秘的来源。在《成为荒野》(Becoming Wilderness)系列中，他们将反光粉末洒向空中，布置树枝成为临时雕塑或是用滤镜将光的颜色打在岩石上，都是试着回答这些问题并唤起观者对于自然的全新感受(见图8)。
图8 《成为荒野》系列，[瑞典]因卡和尼可拉斯(图片来自http://inkaandniclas.com/)
Fig.8 “Becoming Wild” series，Inka and Nicolas，Sweden(Image from http://inkaandniclas.com/)
《观景点》(Vista Points)是Inka与Niclas对于当代人类对于风景过度消费的批判，他们四次自驾穿越美国，看到总是有无数的镜头将风景所包围，此起彼伏的快门声音令人疲惫不堪。在他们看来，正是这些行为使现代人对于自然的看法来自于数码相机、摄影与屏幕，而这些景观正在我们每天所制造的无数次曝光中渐渐消失。于是他们将通常投入观景台瞭望仪的25美分硬币粘在镜头上进行拍摄(见图9)，来反思我们还需要拍下那些千篇一律的风景照片吗。
图9 《观景点》系列，[瑞典]因卡和尼可拉斯(图片来自http://inkaandniclas.com/)
Fig.9 “Scenic Spots” series，Inka and Nicholas，Sweden(Image from http://inkaandniclas.com/)
4.2 摄影作为一种与自然合作的过程
在后人类时代我们到底该如何积极地行动，尽管各方学者说法不一，但他们都强调了要突破以往主体与客体、人类与非人、自然与社会等二元界限，这要求我们需要一种“物转向”的思维，来思考艺术创作如何更加紧密地与非人存在展开合作。美国艺术家梅根·瑞普霍夫(Meghann Riepenhoff)一直以来创作的众多蓝晒作品都是与自然力量深度合作的结果，通常她会与助手一起工作，将涂满了感光乳液的大幅纸张深入海洋之中，海浪、泥沙、风的作用力、盐都作为行动者(agency)参与了创作，最终的效果令人叹为观止，这完全颠覆了人们对于蓝晒这一古老工艺的认知，同时也被大自然的鬼斧神工所震撼。
海洋是瑞普霍夫创作中的绝对主角，她的系列作品《沿海漂移》(见图10)引用了地质学术语，这一概念旨在描述风浪对沙子与砾石的运输作用。在创作过程中，她与助手将大幅纸张深入海内，在风力的作用下波浪、雨、和各种沉积物都会在纸上留下与药液相遇互动的痕迹，创作结束后，她不会完全洗去纸基上的化学物质，作品的颜色会随着时间的推移持续变化。有时她会拍下这些互动过程的短暂瞬间，作为这些过程的静态记录。这些作品是对摄影在当代人类经验中的整合和中介的隐喻。不确定性、永恒的变化以及自然时间带来的崇高感都是这个作品给人的丰富感受，站在这些长达数米的作品前，海风与盐粒的气息扑面而来，强大的能量刷新了观者的感知。
作为《滨海漂移》的姊妹篇，《交错带》(Ecotone)系列是基于生态学的概念，两个或多个毗邻的区域被称为生态交错带，由于是相交互动的地带，这一区域具有更复杂的生物多样性与敏感性。瑞普霍夫会前往美国犹他州的大盐湖或其他污染严重的海洋进行制作，她将自制的氰版乳液涂在纸张上，然后挂在树上或埋在雪里，在觉得乳液与周遭环境得到充分互动后就将纸张抽离出来，任其自行显影(见图11)。明亮的蓝与多层次的白彼此相映，这个系列旨在呈现环境与环境、人与自然的交织与碰撞，她有时会折叠纸张来隐喻人对自然环境的干预。瑞普霍夫会标明每张作品创作的时间、地点、何种元素的参与以及当时的自然现象，这既是一种具体的记录也是对比文字与图像描述性的张力体现。艺术家兼作家威力德·贝西蒂(Walead Beshty)形容她的作品是“超文本”的，看起来很抽象，但实际上是对风景的真实印象。无论艺术家进行过多少次蓝晒实验，每次出现的效果都会令她惊喜不已，这也体现了万事万物都处在永恒流动之中，河流、海洋、人类都会随着时间变化。在某种程度上，我所有的蓝晒作品都是在研究我们如何处理与周围环境的关系，包括我们如何感知对景观的控制等[13]。
图10 《沿海漂移》展览现场(图片来自http://meghannriepenhoff.com/)
Fig.10 Exhibition Site of Coastal Drift(Image from http://meghannriepenhoff.com/)
图11 (右)《交错带#250》(图片来自http://meghannriepenhoff.com/)
Fig.11 (right)“Interlocking Zone # 250”(Image from http://meghannriepenhoff.com/)
蓝晒印象法由约翰·赫歇尔爵士(Sir John Herschel)于1841年发明，最早用于记录建筑。安娜·阿特金斯运用蓝晒法制作的藻类植物影像是世界上第一本摄影书，这本书详实地记录了多种藻类与蕨类植物，确立了摄影可作为提供科学插图的重要媒介。瑞普霍夫在当下使用蓝晒法与大海、冰雪、泥沙等自然力量的相互作用进行创作，证实了蓝晒法这一古老的印象技术从精确记录植物形象到如今还可以激活人们对于自然力量全新想象的媒介潜力。同时，同为女性的阿特金斯极大启发了她的艺术道路，那些蓝藻作品也是她选择用蓝晒进行创作的原因。阿特金斯早年被摄影史所忽视，众所周知，艺术领域中的女性一直没有得到足够的关注，自然与女性都同属于弱势的一方，西方由此诞生了生态女性主义。瑞普霍夫用自己极具感召力的蓝晒作品向前辈致敬，既是女性之间的惺惺相惜，也持续推动着摄影媒介与自然、非人的联结与互动。
5 结语
在数字技术重塑视觉文化的今天，摄影已不再仅仅具备见证现实的功能，而是成为当代艺术创作中一种主动的叙事媒介。得益于后人类及人类世开辟的思辨契机，人文社科等不同领域不断将“非人类转向”纳入思考范围，当代摄影创作已不再以人类叙事为中心，而是对自然与非人议题展开探索。同时，基于艺术家们对影像媒介本身极具自反性的思考，当代摄影中的非人图像创作显示出更为复杂多元的创作面貌。
本研究通过对三种创作路径的考察——摄影的观看作为自然与非人的在场、数字虚构的虚拟现实、荒野中的行动者协作，揭示了摄影如何从再现工具转向为激发非人潜能的装置。
最后需要提及的是，“非人图像”绝非单指不存在人类形象的图像，即使有人类的形象，如果这个形象区别于惯常我们在现实中看到的人类形象与状态，那也可算作一种启发性的“非人图像”。本研究针对的是人类基于摄影与技术的协作产生的非人图像。
利益冲突: 作者声明无利益冲突。
[33] 通讯作者 Corresponding author:解瑞，871361041@qq.com
收稿日期:2025-05-08; 录用日期:2025-06-07; 发表日期:2025-06-28
参考文献(References)
[1] 姜宇辉. 重思数码摄影的“灵韵”———朝向一种未来的摄影哲学的初步思考[J]. 艺术学研究, 2024(3): 48-58.
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Strata,Animals and Wilderness:The Construction of Images towards Nature and the Inhuman in Contemporary Photography
(Sichuan University of Culture and Arts, Mianyang 621000, China)
Abstract: This article focuses on the exploration of contemporary photographic works that represent nature and the non-human, analyzing how creators focus on and understand their creative subjects, what creative concepts they choose for their image practice, and how the final results have greatly expanded our understanding of the many dimensions of photographic expression of the non-human, and promoted our epistemological shift towards the non-human in today’s post-human era. The use of the word ‘constructed’ echoes the fact that in the history of photography, no matter what kind of image, it has always been carefully constructed. In today’s digital age, the process of ‘construction’ involves both the birth of the artist’s creative impulse, the choice of medium-such as classical craft imaging techniques based on photography, traditional film, digital photography, still and moving images-as well as the question of how to make, how to create, present, and consider how to get a more self-reflexive understanding of the medium of photography itself in today’s accelerated technological environment. Taken as a whole, these photographic projects are characterized by three types of work on the subject of the non-human: the first is the photographic view as the presence of the non-human, showing the photographer’s shift towards a focus on the non-human object. The second is the intervention of digital technology, which makes the images fictional and virtual, with unique power and existential significance. The third is the creative process that breaks through anthropocentrism, obtaining images that are the result of the creator’s deeper interaction with nature and non-human actors.
Keywords: Contemporary photography, nature, nonhuman, image, post human
Citation: XIE Rui. Strata, animals and wilderness: the construction of images towards nature and the inhuman in contemporary photography[J]. Advances in Art Science, 2025, 2(2): 208-217.