如何拍摄非人电影-效率美学的叙述惯例与非人影像的生成

贺中晛

(汉堡美术学院, 汉堡 22081, 德国)

摘要: 在当代主流电影生产中, 叙事结构及视听语言的内在机制, 与好莱坞的外部制度结构相互作用, 共同对观众的注意力与时间进行精准操控。这一过程构成了“效率电影”的美学核心。本文结合保罗·利科“三重模仿”的叙述时间理论与贝尔纳·斯蒂格勒关于时间性的三重结构, 探讨效率美学如何在技术与资本的共同作用下, 塑造并不断强化“作为惯例的电影叙述语境”, 从而形成特定的感知模式。进一步以“空镜头”为切入点, 区分效率电影与生态电影的图像政治, 并在非人本体论的背景下, 探讨影像脱离人类中心叙事逻辑的可能性。通过分析《午餐休息》和皮埃尔·于热的《卡马塔》, 提出生成“非人电影”的两种策略: 其一, 通过“脆弱性”进入可受影响的状态, 使非人之物逼迫语言结构发生崩塌; 其二, 重构电影的惯例性叙述语境, 使之成为物自我发声的发生域。

关键词: 效率美学, 非人影像, 空镜头, 生态电影, 叙述语境

DOI: 10.48014/aas.20250508003

引用格式: 贺中晛. 如何拍摄非人电影—效率美学的叙述惯例与非人影像的生成[J]. 艺术学研究进展, 2025, 2(2): 231-242.

文章类型: 研究性论文

收稿日期: 2025-05-08

接收日期: 2025-06-24

出版日期: 2025-06-28

可以想象这样一个场景:下班之后两个正处在暧昧阶段的年轻人决定出去约会，他们在商场吃完晚饭之后进入电影院，通过手机购票软件选择要看的电影。他们大概率会根据票房和口碑在上映的电影中选择一个合适的影片。现在来看看他们可能的选项，《蜘蛛侠:英雄无归》(Spider-Man No Way Home)，《黑客帝国4》(The Matrix Resurrections)和重映版的《泰坦尼克号》(Titanic)。他们想选最新上映的《蜘蛛侠:英雄无归》，但是考虑到这部电影的时长问题，太晚结束可能会压缩睡眠时间，导致第二天上班迟到。二人的意见存在分歧，他们在争论之余不小心碰倒了商场走廊中的景观花盆，结果错过了电影最后的开场时间。这是一个效率场景^[37]:电影院中的选项更多是好莱坞效率模式生产的电影;我们总是在时间的焦灼之中选择娱乐内容;此外还有被忽略的存在于背景之中“非人”部分。

1　效率电影操控术

首先是那些可供选择的电影，它们几乎都来自好莱坞或其模仿者。我们可以把这种模式化生产的电影称为“效率电影”(Efficiency Cinema)。“效率”这一外来词(efficiency)在英语中可追溯至拉丁语动词“efficere”，其原意为“带来改变、实现目的、产生效果”^[1]。在现代语境中，我们也可以理解为“在使用最少资源(如时间、能源、金钱、劳力等)的情况下，实现预定目标或产出最大化的能力”。但随着工业革命和新自由主义的发展，“效率”在疯狂加速的前提下逐渐从手段变为目的本身，甚至是被膜拜的新宗教^[2]。好莱坞电影也在这样的境况中发展至今。它依托其复杂而高效的工业体系，通过批量化生产，逐步构建出一种关于“效率”的宏大叙事，并赋予其不容置疑的权威性。正如理查德·麦特白(Richard Maltby)在《好莱坞电影:美国电影工业发展史》中提到的，好莱坞模式的核心是以实现效率为主的工业体系，其电影首先是作为内嵌于资本主义经济中的商品而存在的，它的美学特质无法与其基础商业目的相分离^[3]。好莱坞工业体系生产的电影产品需要在很多方面完成绩效，达到效率的要求。比如对目标观众分类，以制定相应的生产和销售规则。或者将电影置于更大的消费和资本链条，实现“娱乐产业统一体”(entertainment industry consolidation)的建构。

要完成以上这些目标，依靠的正是一套处于底层、非常稳固，且无数次被技术与企业结构演变加固的叙事美学，我们也可以称其为“效率美学”(Efficiency Aesthetics)。效率美学的最终目的，在于完成其预设的电影与观众之间的关系，也就是不断满足观众的观影预期，从而达到盈利。想要达到这样的目标，首先需要的就是紧紧抓住观众，让观众和银幕的距离不断拉近，直至消除，使观众完全浸没在电影带来的震颤之中，完成对注意力和感知的全面操控。

在效率电影的剧作结构中，每个时间点都有相应的效率步骤。布莱克·斯奈德(Blake Snyder)在《救猫咪》(Save the Cat!)中提出了“节拍表”结构，划分出十五个关键节点:开场画面、阐明主题、布局铺垫、触发事件、展开讨论、进入第二幕、副线故事、玩闹和游戏、中点等^[4]。甚至从开场画面到终场画面的每一个部分都对应了明确的剧作页码，比如“中点”出现在中间页，“催化剂”则应该出现在第十二页左右。效率性的剧作结构和视听语言共同制造了把我们拖入其中的巨大连续性。《黑客帝国》(The Matrix)作为一部旨在提醒人类警惕技术异化的科幻电影，其所采用的视听策略却在形式上强化了技术迷失的感知结构。对此，可以根据不同的视觉惯性对其镜头组进行分类分析。分别是:视点一致性、快速模糊和作为间歇的空镜。在此拿“视点一致性”举例，其意为:在几个镜头的快速切换中，我们的视点不需要发生多余的移动。换句话说，这些镜头组的视觉中心在构图上一直处于同一位置，从而制造更大的连续性。比如从53分40秒到53分45秒的部分，这是一个合并了快速推进和快速拉远的运动镜头。虽然高楼与地面在余光中快速闪过，但我们的视线中心始终锁定在画面中央。也如39分22秒到39分53秒的一长一短两个镜头。第一个镜头从进入虚拟空间的按钮开始，这时按钮处在画面左下角。下一个镜头是尼奥痛苦地张开嘴，张嘴的位置同样在画面左侧。随着尼奥猛地睁开眼睛，我们的目光会顺势移动到他的双眼。接着镜头拉远，尼奥的身体在一片洁白的空间之中，位置仍与刚才嘴巴所在处一致。我们总是不自主地看向他人的眼睛，这是从人类早期就开始出现的习惯。电影也利用了这一特性，在镜头拉远的时候，视觉中心从眼睛的位置又回到原本的画面左侧。最后，墨菲斯出现，他依然站在那个位置。尽管镜头一直在空中旋转和移动，但视觉中心一直都被限制在近乎固定的位置。很多保持视点一致性的镜头，在叙事上也都承载了场景转换的功能。这种连续性感知，甚至一定程度模拟了意识无缝滑入虚拟世界的体验。

这种连续性之所以得以维持，正是因为它早已被嵌入好莱坞的制度结构之中。理查德·麦特白提到，电影剧本在提交前必须符合特定的叙事模型，这些模型早已成为商业电影决策的一部分^[5]。三幕式结构、类型化角色和节拍表不只是内容创作的基础，更是项目立项、预算审批、目标观众定位等工业环节的重要依据。就像1990年代的迪士尼动画，其剧本开发前往往需要提交详细的故事大纲，甚至会精确测算角色的出场时间和转折节点，以便协调配音进度、配乐节奏和配套衍生品的商业节拍，比如联动的电视广告和玩具售卖周期。叙事节奏的标准化保障了情节进展的可预测性，也提升了制片计划的可控性和市场反馈的可量化性。在这种制度性前提下，“剧作结构”本身就已经成为一种工业范式——它并非创作自由的结果，而是效率电影得以运作的前提。麦特白进一步指出，电影脚本被重写的次数，不是为了更贴近导演的个人风格，而是为了符合工业所需的格式化控制^[6]。

这种制度化的叙事结构不仅在创作与制片环节中体现出资本驱动倾向，也在技术革新与放映机制中不断获得新的支撑与强化。例如无声电影向有声电影的转变。二十世纪初的电影并不是完全静默的，而是伴随着钢琴师或风琴师的现场配乐。大型电影宫会雇佣完整的交响乐团，甚至是音效师，这导致了影院运营的高昂成本^[7]。华纳公司最初在引入声盘同步技术时，宣传点就是帮助影院摆脱对价格高昂的现场乐队的依赖，通过标准化的配乐提升放映效率^[8]。随后《爵士歌手》(The Jazz Singer)的出现第一次尝试把声音整合进了对白和叙事中，它让放映商看到了声音画面建立关联性的实际效果，继而极大推动了有声电影的普及。声音技术的引入源自成本优化与放映控制的需要，但当技术被赋予叙事功能后，它迅速成为工业标准。自此电影转变为更复杂的视听艺术。这一技术与美学之间的相互调适，同样体现在宽银幕的推广中。战后，伴随着大量士兵回国造成的“婴儿潮”，美国社会出现郊区化倾向。年轻的家庭纷纷前往郊区安家，导致城市影院观众锐减。同时电视在1950年代迅速普及，电影不再是唯一的娱乐可选项。制片厂这时便希望以新的奇观拉回观众的注意力，宽银幕(一开始甚至达到了2.59:1的宽度)随之出现，它以独特的观影体验区别于家庭电视。那时开始制片厂就希望制造出类似VR的全景包围效果，让银幕的反射光全面侵吞观众。而宽银幕也倒逼拍摄者重新考虑构图和演员调度，导演们不得不发展横向叙事与多角色同框的调度技巧，以适应全新的画幅需求^[9]。可以说，从1910年代开始，在好莱坞电影一百余年的发展过程中，叙事层面的效率美学与经济驱动的机会主义不断互相强化^[10]。一方面，剧作结构和视听策略持续推动产业制度发展;另一方面，技术革新和市场机制也反过来影响美学选择。最终，它们共同构成了一整套制度化，且具有权威性的“效率电影操控术”。

2　叙述的管道

哈特穆特·罗萨(Hartmut Rosa)在《加速》(Beschleunigung)中指出，在现代社会中我们常常处于无法摆脱的，历史时间、社会时间和个人时间的耦合性加速状态中^[11]。这对应了故事的第二点，我们总是在时间的催促下行动。我们被缚其中，时刻体验到催逼带来的慌乱，却又无法离开。这也是操控术生效的潜在原因。无处不在的加速逻辑渗透进了各个文化生产领域，电影作为大众文化的重要载体，也不可避免地被纳入了由这一速度驱动的耦合性之中。效率电影不仅催促观众在有限时间内获得最大化的感官体验，更在本质上剥夺了我们自由观看和觉察自身的可能性。我们无法在其中看到任何空隙，眼前只有疯狂切换的蒙太奇。它强迫我们紧跟其变化，时刻通过强烈的视觉和音响效果提醒我们集中注意力(视线本身即是利润)。我们身处在碎片化的影像洪流之中，注意力已经被塑造成了重复性的自然反应(跟随、看、跟随、看)。它仅仅集中在当下，总是根据浅景深镜头自动寻找画面中唯一清晰的部分。主体在其中难以沉浸于某一时刻，总是被下一帧图像拉入“现在”(real-time)，从而丧失了对自身经验历程的把握。梅洛-庞蒂所强调的自身身体(corps propre)的时间统一性在这里被削弱，随之而来的是主体对“连续自我”的信念的破碎。时间也由此失去了节奏、支点和方向，最终导致了主体性的丧失。我们的心理意识陷入一种无重力的“非-时间”之中^[12]，就像患上了雪盲症，前方和后方都是无差别的白色，我们不再能看到历史和未来。

但在这一切之中，一个作为惯例而内置于电影的叙述语境逐步显现。它类似一个中空的管道，电影制作者可以把任何视听语言和叙事模式抛入其中，观众能自动将管道以及管道中的东西识别为电影。这里借用了保罗·利科(Paul Ricoeur)在《时间与叙述》(Time and Narrative)中提出的“三重模仿”(threefold mimesis)的动态循环，来阐述作为管道的惯例系统的形成。利科指出，叙事的前提是时间经验的前叙事结构(pre-narrative structure)，这是预塑形(Mimesis)阶段。在这个阶段中，“行动世界已经包含了某种被动的、可组织的结构，这些结构使得情节化的叙述整合成为可能^[13]。”预塑形也是日常世界中意义生成的初始状态，是人类经验中的原初秩序^[14]。日常经验中的事件虽然尚未被明确地叙述，但它们的基本时间顺序和因果关联关系却已经以潜在的方式被编织于其中。

我们当下经验的事件形成即时性的第一持存，继而在记忆中存储，变成作为第二持存、模糊不清但又可以时刻调动的叙事潜能(narrative potential)。正如斯蒂格勒所说，“第二持存即被意识明确地重新调动起来的过去经验;它体现为意识对过去的主动再现，涉及对既往经验的有意识选择和再诠释^[15]。”而依次成为记忆的事件又是被时间顺序所串连，这便形成一种预设的，对于时间的前摄感知。这样的感知(protention)并非清晰的未来想象，而是在意识中直接体现的、指向下一瞬间经验的前反思性导向(pre-reflective orientation)^[16]。随着在时间中的不断经验，观众在持存和前摄的循环往复中逐渐累积出一个同样类似管道的，和叙事相关的时间框架。人类经验在其中流动、组织、等待被进一步叙述化。接着在塑形(Mimesis2)阶段，效率电影根据观众已有的生活经验和文化符码，组织素材，建构情节(plot)。像巴赞(André Bazin)在《电影是什么?》(What is Cinema?)中提到的，电影语言并非预先存在的符号体系，而是对现实世界本身的自然显现与揭示^[17]。利科则认为，“情节将分散的事件综合为一个有意义的整体……这是一种创造性的综合行为^[18]。”电影对相关记忆的重新编排，同样遵守了一种时间原则:在直接的情动体验中，电影总是按照时间来推进的，即便是倒叙和插叙。电影编排的情节仍是像所有生活中经验的顺时事件一样在意识中组成第二持存。而且效率电影的特征正是环环相扣的故事推进，没有任何意义不明的空隙，没有意外，每个情节都可以完美嵌入三幕式框架。在效率电影一次又一次参与持存和前摄的循环，对观众进行训练时，生活时间的管道和效率性叙事在再塑形(Mimesis3)阶段结合在了一起，并直接作用于观众的意识。正如斯蒂格勒对胡塞尔的拓展:“持存与预存的不断循环正是构成意识本身的动态机制，而不是意识之外的某种附加物或偶然现象^[19]。”读者在其中通过观看，重新整合了自身的时间经验。利科指出，再塑形即叙述文本与观众自身‘前理解’(pre-understanding)之间动态互动的过程。观众并非被动地接收故事，而是通过自身的经验背景主动地再诠释、再创造叙述意义^[20]。更应该强调的或许是把前理解和时间感的前摄并置，所以时间框架的管道也在动态循环中被确证。由此便产生了一种以时间流动为前提，作为惯例的电影叙述语境。这个惯常语境的建立也是电影史的建立，它最终决定了电影的观感基础是什么，由此便能为观众和电影制作者指明作为媒介的“电影”到底身处何处。每一次对媒介边界的打破和回缩都有了一个可供参考的模糊界限。

3　空镜头

接着我们从对空镜头的讨论入手，试着区分效率电影与生态电影。前文提到了“效率”的释义，其中还隐藏了一对关系，即为“效率”和“浪费”。如果说好莱坞电影是作为商品对效率的极致追求，那么“浪费”即是生态电影和慢电影带来的感知上的“无聊”。当然，生态电影的“浪费”并非是不珍惜和不必要地废弃意义上的浪费，而是在人类世背景下，从思辨实在论的“非人”视角，去重新理解与“效率”相对的概念。“空镜头”通常指画面中没有主要人物出现，只呈现自然景物或场景环境的镜头，也可理解为“没有人出现的画面”。空镜头通常作为节奏上的间歇，夹在其他情绪强烈的镜头组之间。《侏罗纪公园》(Jurassic Park)中第一个礼品店的镜头出现在第84分钟处。在故事中，这段是主角逃离恐龙第一轮追杀后的休息时间，是次高潮和高潮之间的缓冲段落。在这里，观众已经目睹了侏罗纪公园的全貌，电影完成了大部分奇观的塑造。但在开始真正的冒险之前，需要给到观众关于商品的镜头，以完成对娱乐产业统一体的驱动。在这里我们可以看到红色的三角龙布偶，印有侏罗纪公园标志的塑料盒子和衬衫。而第二个礼品店的镜头则通过变焦的方法，在展示新的水杯和手表之后，把观众的视线重新引向主角的行动。在这个镜头中，商品从主要的描述对象变为模糊的前景，引出后景中女主角藏在柱子背后，准备和公园负责人对话的情节。这是一个包含情绪和角色性格特征的段落，演员和摄影机调度都经过了细致的安排。空镜头在这里作为叙事节奏上的缓和，也在更大的资本逻辑层面上完成了效率指标。

空镜头同样被用于叙事空间的建构，以及对后续情节的隐喻。比如滨口龙介的《夜以继日》中出现的前六个镜头。前两个是快速掠过的城市全景，提示出故事发生的场地，镜头时长都只有二到三秒。第三个镜头的长度达到十一秒，因为出现了女主角过马路的背影。这时我们的注意力还没有完全集中在人物，只是电影潜在的铺垫了重要人物的出现。最后三个镜头都是摄影展中作品的特写，它们揭秘了上个镜头中女主角的去向，也提示出第二场戏的空间设定在美术馆。大空间和小空间的拼接在节奏上也带来更顺畅的观感。镜头稳健的从左向右横移，三个镜头分别描述了三张照片，第一张是出生的婴儿，第二张是倚在一起的情侣，第三张是双胞胎姐妹的合影。如果看过这部电影就会知道这些内容分别暗示了之后的情节:两人持续的稳定关系;热恋的状态;陷入分裂的女主角，以及两个长相一模一样，性格却截然相反的男人。

尽管《侏罗纪公园》和《夜以继日》在视听语言上相差甚大，按照罗伯特·麦基在《故事》中的分类，《侏罗纪公园》属于常见的大情节电影，而《夜以继日》属于使用碎片化、开放式时间结构描述人物情感矛盾的小情节电影。前者比后者更具效率性，但这并不意味着后者就是生态的。它们在空镜头的使用方式上高度一致，这种一致性不仅体现了以效率为导向的叙事策略，也深度契合了角色的“动作模式”。麦基指出，“场景是故事的动力单元。每一个场景都必须通过人物的动作(action)和反应推动故事发展。若一个场景未能改变人物的情感状态或行为方向，它便失去了存在的理由^[21]。”这即为开头故事中的第三点，也是效率电影最核心的特征:人类是叙述和被叙述的绝对主体。效率电影的整个链条——从生产机制到放映流程，再到观看方式，人类始终扮演着统摄性的主宰角色。视听语言中的概念生产也是如此。“景别”意为“画面中被摄对象与镜头之间的空间关系”，但深入考察便会发现，这是一种服务于人类行为的构图学。早期电影受限于技术条件，普遍采用全景构图，这本质上延续了戏剧表演的舞台观演关系。在1900年的影片《望远镜中的景象》(As Seen Through a Telescope)中，首次出现了特写镜头:一个男人通过望远镜窥视一位女性的脚踝。在这最早的景别转换中，观看者与被看者皆为人类。

随着电影语言的成熟，景别成为根据人类身体尺度而制定的构图规则。中景(Medium Shot)显示人物从腰部以上，用于对话场面，兼顾表情和肢体语言;近景(Medium Close-Up)突出人物表情和情绪，用于心理描写;特写(Close-Up)则聚焦于眼神或其他细节。这些景别共同构成了电影的基本语法。空镜头也是如此，作为“没有人出现的画面”，它无法在效率美学中承载过多的叙事功能，因而逐渐成为一种间歇。但这种间歇本身也服务于更大的效率性。只有得到短暂的休息，我们的注意力才有余力集中在新一轮的蒙太奇快速切换中。换句话说，正是效率性段落的包裹才让间歇产生意义。

这也说明，空镜头本身并不天然构成对效率美学的抵抗，只有在图像结构与感知关系被重构的条件下，其政治维度才能得以确立。只有脱离了效率机制的包裹——即不再嵌入于人物行动与情节推进的功能链条之中——空镜头才能在生态影像的实践中获得新的本体论地位。比如，在詹姆斯·班宁(James Benning)2018年的电影《科恩》(L.Cohen)中，空镜头不再是“间歇”或“修辞”，而是一种“非人”得以显现的持续状态。这部由固定机位构成的电影虽然只有一个镜头，但依然激活了“作为惯性的电影叙述语境”:观众在观看中仍然经历了从预塑形、塑形到再塑形的惯例性叙述过程。观众并未中止对叙事时间的感知，而是被迫在“空无”的景观中，以身体的方式“触摸”那些静止或缓慢变化的非人存在——杂草、云层、远山和风声。如劳拉·马克思(Laura U.Marks)在《电影的皮肤》(The Skin of the Film)中指出的，“触感视觉”(haptic visuality)并不依赖于明确意义的解码，而是促使观看者与图像表面形成身体上的贴近关系，让图像被“感觉”，而非被“看懂”^[22]。这种非线性的感知时间，构成了对效率美学的有效颠覆。

正如许煜在《艺术与宇宙技术》中所强调的，技术不应只是“手段性”的，而应成为“宇宙显现的过程”^[23]。当我们不再强求影像承载意义或者叙事效率，它反而成为非人事物自身存在的方式，由此，空镜头也不再是“浪费”的。它使“观看”不再是支配与理解的活动，而是触觉性的、参与性的。如《庄子·齐物论》中所言:“天地与我并生，而万物与我为一”^[24]。当我们在影院中安静的面对“非人”空镜时，我们不再是“掌控世界的主体”，而是与草、风、光、雾共处于一种协商性之中。这也是“电影惯例系统”的另一种功能:它不仅能服务于效率电影的节奏管控，同时也能在生态电影中成为唤起感知开放性的场所。它作为中介性管道，不仅可以容纳人物行动，也同样可以容纳非人存在的节奏性显现(哪怕是极度缓慢的)。当电影的剪辑变得稀薄，甚至消失，观众的观看重心从解读转向体感。当设备民主化，影像生产过程中的“协商性”也随之增加，电影不再是命令式的结构，而成为感知和相遇的场所。生态电影中的空镜头，由此可以成为一种“非人”影像政治的基本语法。

长期以来，空镜头之所以被效率美学以赋予意义的方式压制，恰恰因为它在以人类中心主义(anthropocentric)为基础的电影实践中呈现出带有“无效性”的“非人”景观。这本质上是西方思想长期传统中人和“非人”关系的延续。就像甘丹·梅亚苏(Quentin Meillassoux)认为的，自康德以来的哲学普遍接受一种关联主义(correlationism)的前提:我们能理解的世界只是“被我们理解的世界”，而无法超越人类意识去谈论“意识之外的实在”(reality-in-itself)。这也构成了现代哲学的“有罪前提”(culpable assumption)，使哲学变成了一种对人的思维形式的反思。非人存在变成了意义的他者，是等待人类赋予价值与秩序的对象。这一中心主义立场，也是现代科学技术和资本逻辑主导下，人类对自然进行资源化、命令化的基础。正如海德格尔在《技术的追问》(The Question Concerning Technology)中指出的，现代技术的本质并不在于具体器具，而是一种主宰性的聚集力量，它将人类置于一个‘指令者’的地位，使自然不再以其本来的方式显现，而是以‘为人所用’的功能姿态出现^[25]。

但随着人类世的到来，全球生态失衡和技术加速的危机促使“人-非人关系”的本体论地位发生了变化。梅亚苏接着指出，“唯一可被思辨地证明的绝对真理是偶然性本身^[26]。”即为不存在任何事物是“必须如此”的，所有事物都可能在没有理由的情况下变化或消失，世界没有隐藏的目的、自然法则没有形而上根基，因果律本身也只是当前的事实，而非必然的秩序。也像蒂莫西·莫顿(Timothy Morton)在《暗黑生态学》(Dark Ecology)中所言，生态意识意味着认识到:所有事物都存在于一个广袤的相互联结之网中，在这个网络中，人类意图不再是意义生产的中心^[27]。所以当我们把那些空镜头从效率性的裹挟中拿出来，放置在更大的场域、放置在一切和一切的对象间性(interobjectivity)之中时，它便重新唤起了技术物与“去蔽”之间的张力——它使“世界”再次以自身的节奏和质感出现。电影制作者和观众这时也不再是“指令者”，而是成为共同存在的见证者(co-exister)。

4　非人主体性的影像生成

随着技术平台对影像结构的重构，技术物(technical objects)不再是单纯的中立媒介，而是在根本上参与了“去蔽”的重组，成为决定世界如何显现、存在如何被观看的关键力量。正如前面提到的，通过保罗·利科提出的“三重模仿”(threefold mimesis)框架，我们已经搭建出一个参与意识建构的，作为惯例的电影叙述语境。这个作为惯例的系统，不仅组织了记忆与观看的形式，更嵌入于持存与前摄的时间机制之中。如果说，在胶片电影的模拟阶段，这一叙述语境能够稳定运作，是因为生活事件的顺时性发生与影像的线性推进之间构成了节奏上的一致性。那么在数字资本主义时代，这种协调机制已经被深刻改变。随着影像的观看与存储形式的编码化、算法化，时间的组织方式发生了根本转变。这种转变集中体现在记忆结构与意识生成机制的根本重构之中:我们不再依赖内部节奏调度的第二持存，而是在技术性的框架中，经历了第三持存与主观经验的融合。在预塑形阶段，叙事潜能原本来自生活事件中未被讲述的时间秩序和感知剩余。但这一尚处于未组织状态的前叙事维度，如今在技术平台中被直接捕获。短视频平台、个性化推送和AI自动剪辑等构成了一套实时运行的图像分发机制，它们在叙事尚未发生之前，便已经介入了经验的发生路径。我们观看与感知的，不再是生活经验自然流动的时间线，而是数据库中按热度、语义、转发量等指标提前预设好的概率性输出。这一机制使原本属于前摄结构的未来期待，转变为一种技术驱动下的算法前摄，经验在尚未成为记忆之前，就已被编码为平台可调用的数据单元。

这时，第一持存的瞬时经验在经过之后，并不只朝向内部的第二持存流动，而是同时流向了一整套体外化系统:硬盘、服务器、缓存和平台接口。第二持存的原初功能是将经验纳入时间序列之中，生成具有潜在情节可能性的素材池。但如今，这一池塘中的时间流动已经变得断裂。视觉经验和行为轨迹被压缩为碎片，在个人终端(手机、电脑、可穿戴设备)中形成一种非线性的时间结构。在这里，记忆的形成逻辑不再专属于神经元突触之间的碰撞，而是一部分让位给了平台架构与算法模型。它们不仅记录过去，也开始代行编排过去的能力。当我们在AI界面输入“请帮我梳理过去”“请重写这段故事”时，我们已不是在唤起自身的叙事性整合，而是将“情节化能力”这一核心意识主动让渡给了技术物。这意味着，再塑形阶段所应承担的情节化任务，正在被服务器中的算法所接管。人类不再是故事的叙述者，而是成为数据流中等待被重新组合的素材。记忆不再是由内部时间逻辑所生成的情节链，而是由外部运算过程所生产的内容格式。塑形的黑箱，从大脑转移到了AI模型。

一切界限由此被打破。我们作为“人”的存在，也正在被重构为平台中的“对象”。我们站立在泥土之上，借助由地球深层矿物提炼的智能设备元件进行运算，并以植物纤维制成的纸张记录思维。而我们的记忆，也不断回流至构成这些设备的硅晶体与稀土金属——最终回流至地球本身。这是一种地质性的意识状态，在其中，技术-物质-意识-地球的边界被打通，主体性不再属于一个中心化的“人类”，而是一种多向渗透的复调结构。此时的意识，仍然运行于前摄与持存的循环往复之中，但它的结构基础已经从内部自洽的生理时间转变为被数字逻辑支配的异质时间。这种介于记忆与非记忆、主观与系统之间的模糊机制，也意味着一种“非人”主体性的诞生。它不是人类经验的对立面，而是多种时间尺度、媒介层次与非人能动性共同生成的动态意识结构。如唐娜·哈拉维(Donna Haraway)在《与麻烦同在》(Staying with the Trouble)中所强调的，“制造亲缘”(making kin)策略，不是将非人对象工具化，而是与其共同构成一个“共生体”(sympoiesis):一个去中心化、跨物种、跨媒介、跨系统的“共生而非控制”的关系网络^[28]。新的主体性正是在这一结构中发生，它不仅是后电影的意识形式，更是数字地质时代中人类自我结构的根本转变。

就像许煜在《艺术与宇宙技术》中所指出的，现代性的根本危机源于技术与宇宙秩序的断裂:当技术从生活世界中抽离出来，沦为被计算和控制逻辑主导的纯工具，人类也逐渐失去了与世界共生的可能性^[29]。而艺术的任务，不在于否定技术，而在于重构“宇宙技术”(cosmotechnics)——发明一种既属于技术，又与宇宙法则共振的存在形式。电影，则正处于二者之间的关键节点:它既深植于效率性的工业体系，又拥有把握时间和感知的能力。这正是我们必须继续拍摄的理由——不是为了维护某种媒介形态的延续性，而是因为拍摄本身已成为一种哲学动作，是对技术断裂现实的回应，一种借助影像为共生而言说的策略。阿兰·巴迪欧(Alain Badiou)曾明确指出，电影不是思想的再现，而是思想的发生:它不依附于观念系统，而是在运动图像中制造思想^[30]。托马斯·埃尔萨瑟则进一步强调，电影之于哲学的价值，并不在于解释某一命题，而在于将命题逼迫进入影像系统，在其中暴露、震荡、自我生成^[31]。因此，拍摄不只是现实的复现，而是一种实践性的思辨——它让概念产生形变，也让“非人”之物获得显现自身的机会。在后人类和后主体的情境中，电影依然是思想的触发机制，是被技术包围的我们仍得以言说与经验之处。

5　让物发声

为了共生的可能性，我们迫切需要重新思考“如何拍摄非人电影”这一问题。不是从“拍什么、拍谁”开始，而是从拍摄本身的行动方式出发——谁发声?谁构成了叙事的参与者?以及拍摄的具体过程是否存在其他可能性?在这一维度上，布鲁诺·拉图尔(Bruno Latour)提出了“万物议会”(Parliament of Things)的概念。他在《我们从未现代过》(We Have Never Been Modern)中写道:“我们必须设想一个‘万物议会’，在其中科学家以物的名义发言，而这些物也必须被允许表达异议^[32]。”拉图尔试图让“物”摆脱作为沉默对象的地位，使其在政治与科学空间中成为有发言权的存在。然而，这种“发言权”仍然依赖于人类提供的铭写装置(inscription device):感应器、指标、图表和科学描述等。这些媒介本质上仍是人类语法的延伸，使“物”的发声始终处于人类逻辑的代理框架之中。马丁·霍布拉德(Martin Holbraad)在《物能说话吗?》(Can the Thing Speak?)中对其提出了批评。他指出，拉图尔的“能动模型”依然假设“行动”必须被纳入一种可以被人类理解与转述的结构之中，而这种结构恰恰抹除了事物自身可能拥有的“语法破坏力”^[33]。换句话说，真正的问题不是如何让物“说人话”，而是如何让人类语言面对物的异质性时出现语法性崩塌，从而被迫重新组织自身的概念体系。霍布拉德所说的关键是:让事物逼迫语言，而非语言解释事物^[34]。由此，我们得到两个可能的方法:其一，是通过“脆弱性”进入被动的、可受影响的状态;其二，则是将“非人”抛入前文提到的作为惯例的叙述语境之中，让它们在那里自行显现和发声。前者关乎一种伦理姿态，后者则指向叙述语境的重构。

我们先来看第一种。如姜宇辉所言，脆弱性意味着主体不再是坚固自洽的，而是始终处于与他者的开放性关联之中^[35]。这种“被动可触性”既是一种风险，也是一种响应机制。在朱迪思·巴特勒(Judith Butler)与朱利安娜·雷本蒂施(Juliane Rebentisch)看来，正是这种脆弱性构成了民主美学与政治伦理的基础。雷本蒂施强调，感受到影响，就意味着自身位于一个无法完全掌控的结构中——而这种审美上的敞开本身，也构成一种政治姿态^[36]。美学经验并不稳定，相反，它是一种“反稳定”的力量。在她看来，真正的政治潜能就隐藏在这类可受伤的身体之中。这不仅仅是情绪伦理的问题，也可以成为观看策略的基础。在观看时放弃操控欲，在拍摄时大胆的允许自己成为被逼迫者。这种姿态正是面对“超对象”(hyperobject)时所需的谦卑——意识到其庞大远超出我们的控制范围，而我们的任务正是在其中保持暴露与开放。换句话说，那些真正把“被动可触性”变成工作方法的电影，往往是愿意把观看、拍摄和剪辑的主动权交给物质性的。

这种让渡并非技术上的无能，而是一种主动选择脆弱性的姿态，是把自身暴露在“非人”时间与空间结构中的伦理实践。莎伦·洛克哈特(Sharon Lockhart)的《午餐休息》(Lunch Break)即是如此:摄影机在长廊中极度缓慢地前移，整体时长不由导演控制，而是由空间本身决定——一条走廊的长度成为影片时长的尺度单位。这种将节奏交给建筑结构的方法，使导演与摄影机的主权地位松动，观看也不再是一种居高临下的认知姿势，而是一次低头、侧身、让位于空间频率的感知行为。略微倾斜的镜头在此显现为一个非对称的观看框架，它不是为了稳定，而是为了暴露，在这种倾斜中，观看的权力结构被瓦解。这一姿态并非孤例，在詹姆斯·班宁最新的电影《小男孩》(Little Boy)中，摄影机持续记录模型拼装的过程，而影片的节奏完全由声音来定义——每段影像由一首歌曲或一段演讲贯穿，声音的终止即成为画面切换的节点。在这里，叙事结构不是通过动作组织的，而是服从于音响材料的自然长度。拼装动作、涂装过程和语音节奏之间构成一种非叙事性的协奏关系，它并不指向意义的完成，而是一种共时性的物质联合。导演在此并非控制者，而是协调者，是与声音、工具和材料共同调频的响应体。这种以物为先的时间组织结构，使影像自身成为一个非人节律的表达方式。迈克尔·斯诺的《波长》(Wavelength)则更直接地暴露了摄影行为中的物质限制:虽然影片围绕一个缓慢而近乎不可察觉的前推运动展开，但这一运动终将被空间尽头所迫停。这种“无法继续”的边界不是叙事的终点，而是物的拒绝本身，是空间对摄影机提出的限制性回应。也正是在这种极限状态下，观看才真正成为一个问题，而不再是已完成的姿态。这些作品并不以“再现”为目标，它们让图像成为与空间共存、与物协商的结果——一种持续处于被影响状态中的生成机制。这正是脆弱性的本体论表现:感知并不稳定，它被空间、声音、材料牵引，被拍摄现场的限制性要求所塑造。这些作品选择不隐藏这种限制，反而通过它去打破视觉和听觉的主权性。这也就是霍布拉德所说的“语法的破坏”:真正来自非人的图像，是在非人的节奏与结构中，语言自身被迫变形，观看失去先验的稳定支点，意识进入一个必须被动协调、必须随物波动的状态。这一状态不是对他者的代表，而是与他者共存;不是关于非人，而是在非人的世界中，与其共同显现。

第二种方式区别于第一种的回退姿态，这里依靠的是让作为惯例的电影叙述语境发挥作用。我们可以回到霍布拉德谈到的粉末的例子。撒在占卜板表面的粉末提供了一个背景，在这个背景中，被认为是神迹的“oddu”得以“显灵”。因此，粉末是占卜能力的催化剂，即拥有让神灵“现身”和“说话”的能力^[37]。作为惯例的叙述语境在这里也可以有相同作用。它作为意识以及主体性的发生域，同样作为管道，承载被抛入其中的物。这意味着我们并不是通过“解释物”来赋予其意义，而是在这个事先形成的、结构性的时间-叙述空间里，让物获得其自身的存在方式和发声方式。正如霍布拉德所说，关键不在于解释粉末代表什么，而在于理解在实践者自身的逻辑中，粉末是如何在概念上起作用的^[38]。“粉末”的语境也并非天然存在，它经过了漫长的电影史——充满效率性的视听语言和叙事结构的演变过程。所以，我们不能简单的将“效率美学”视作物现身的阻碍，相反，它所激活的叙述语境亦可能成为物得以显现的通道。如刚才所说，我们的任务不是把“物”还原为我们用来描述它的语言，而是让“物”反过来对语言施加压力——让我们的概念被“物”所重新定义^[39]。我们应允许物自身逼迫效率美学，破坏既有的空间秩序。由此，作为“概念发生器”(heuristic trigger)^[40]的惯例性叙述管道，才能使物不再只是被动的显示自身，而是在逼迫中获得现身性(a mode of appearing)。这也是前文提到的和拉图尔的差异所在。电影中“物的发声”可以不建立在人类替物言说的机制之上，它依托叙述语境中生成的语义张力，由物自身推动意义的发生。就像詹姆斯·班宁的《科恩》所展示的，其中的感知经验并不依赖语言或表演的调动，它在我们的持续凝视之中才逐步展开，由物自身缓慢显现的节奏所激发。枯草，油桶和山脉并非话语的对象，而是发话的结构动力。所以，电影可以是“非人”发声的地带，是事物发出不可翻译的声响的中介。这正是由于它本身拥有的，能够组织时间流动的叙述性结构，才使物的显现得以被编织进意识的经验线索中。这也是我大部分时候使用“叙述”一词来代替“叙事”的原因，“叙述”更多提示出的是管道原本的，包含了时间性的中介作用。

在这个意义上，皮埃尔·于热(Pierre Huyghe)的《卡马塔》(Camata)或许是一个更典型的例子。如果说《卡马塔》提供了一种非人发声的影像语法，那它真正令人惊讶的地方，并不仅仅在于它拍摄了什么，更在于它如何被拍摄——在它所采用的视听语言中，AI设计的每一个摄影机运动路径，都不再来自人类摄影师的身体直觉，而是由算法对场域中诸多物体关系的再编码产生。这意味着，镜头移动脱离了人类观看的主观范畴，转化为物与物彼此感应、相互调度的产物。机械臂、矿石、镜面、尘土与尸骸之间建立的，并非遵从效率性的空间秩序，而是一种带有能动性的感知结构。AI也并非在替代人类进行拍摄，其核心在于将既有的影像语境改造为一种让物成为彼此背景的机制:机械臂的运动既拍摄，也被拍摄;镜子反射天空，也反射那具裸露于沙漠中的人类遗骸。每一个物，都在构成另一个物的显现条件。影片在组织这些镜头时并未寻求“意义”的构建，而是持续将这些物推入到电影叙述语境中，在那里，它们各自被激发、发生反应、相互回响，最终通过时间性被“编织”在一起。这种编织性，正是我们所说的作为惯例的电影叙述语境的功能所在(哪怕《卡马塔》通常是在美术馆放映):它提供了一个既定的时间-节奏-视点系统，但不再服务于故事推进，也不再围绕人物展开，反而允许某些“非人者”以各自的节奏在镜头之中显现，甚至是彼此显现。在其中，那具干尸显得非常突出——它是片中唯一明确的“人类”，却也是最沉默、最被动、最不可言说的存在。它没有动作，也没有叙述权，只是存在在那里，作为沙丘、光线、风与镜面共同描绘的对象。但这正是一种最强烈的显现方式:钙化的、充满地质性的骸骨，不是“表达”什么，而是在无声之中被逼迫成为结构的一部分。尸体作为物，而非人，在这里获得了一种等值的地位，也因此，整部影片的观看关系被从中心化语境中抽离出来，进入了一个更加多元、更加松散却高度感应的场域。

那面镜子在这一场域中承担了最具结构张力的位置。它本身是一种装置性的物——既是道具，又是摄影机观看的介质。如前文所说，它并不被赋予象征性角色，而是以一种极为具体的方式参与空间组织:在白昼，它反射地表与天空的交界;在黄昏，它捕捉魔幻时刻中阳光最后的折射;而在夜晚，它记录月光在沙尘和玻璃之间的回旋。镜子不是为了反射“人”，而是为了打通空间的上下结构，让地面与天际并置成为同一视觉逻辑的一部分。这种空间-时间的穿透力也正是电影作为“时间性媒介”所具备的独特力量:镜头运动使光线获得流动性，剪辑节奏使不同尺度的物体可以彼此关联。镜子不仅仅是观看的媒介，也是时间的感知装置。它将光线变成节奏，将空间变成可供触摸的映面，从而让“显现”脱离人类意图的组织，进入一种更为流动、非目的性的生成状态。而这一切，同样都建立在我们早就习以为常的，作为惯例的电影叙述语境之上。正是因为《卡马塔》在形式上使用了惯例中那些看似稳定的结构——景别、剪辑、运动、镜头调度、节奏组织——它才能将这些非人元素有效地置入时间流之中，并使它们在其中获得“概念发生力”。它们就像是被预设好的语法容器，在没有人物和故事支撑的前提下，仍然能够调度时间和分配观众的注意力，使非人元素得以主动地进入影像逻辑之中。骨骼、沙丘、机械轨道、镜面、光线，它们也不再作为背景，而是通过这一套组织机制成为语义张力的来源。这也再次印证了霍布拉德的判断:事物不需要被翻译成语言，它们本身就可以是概念的发生域。

因而，我们也可以说，《卡马塔》所实践的，不是对意义的指涉或再现，而是一种通过结构组织让物自行显现的美学机制。它借助电影语言的惯例性结构，激活了一个松动的视听场域，在那里，物彼此构成显现的条件，也彼此构成观看的起点。尸体不是主题，机械臂也不是科技意象，它们只是被安置在一个叙述性时空中，各自展开自身的存在方式。观看者也被重新安置:不是去理解或想象这些物“代表”什么，而是试着停留，试着从物与物的回响与震荡中逐步进入影像自身的律动。在这个过程中，物才真正开始说话，而语言，则终于慢下来，准备倾听。

6　结语

也许在未来的某一晚，那两个原本在商场走廊争论着要不要看《蜘蛛侠》的年轻人，会再次走进一间放映厅。屏幕上没有超级英雄，没有主角对白，只是缓慢移动的机械臂、一面镜子和一具无人认领的尸骨。他们看着，不知道影片“讲了什么”，但也许在那一刻，他们意识到，影像可以不为他们服务，而他们也终于可以不再急着去理解。在光线渐暗时，他们悄然坐着，和那些非人之物一起，等待世界自己开口说话。

利益冲突: 作者声明没有利益冲突。

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How to Film the Nonhuman Movies:Narrative Conventions of Efficiency Aesthetics and the Generation of Nonhuman Images

HE Zhongxian

(University of Fine Arts Hamburg, Hamburg 22081, Germany)

Abstract: In contemporary mainstream film production, the internal mechanisms of narrative structureand efficiency-oriented audiovisual language operate in tandem with the external institutional framework of Hollywood to exert precise control over audiences’ attention and time. This dynamic constitutes the aesthetic core of “efficiency cinema. ” Drawing on Paul Ricoeur’s narrative time theory of the “threefold mimesis” and Bernard Stiegler’s tripartite structure of temporality, the article examines how the aesthetics of efficiency—shaped and continually reinforced by the combined forces of technology and capital—establish and stabilize a “habitual cinematic narrative context, ” thereby conditioning modes of audience perception. Using the “empty shot” as a critical entry point, it distinguishes the image politics of efficiency cinema from those of ecological cinema and, within the framework of nonhuman ontology, explores the possibility for the image to disengage from anthropocentric narrative logic. Through analyses of Lunch Break and Pierre Huyghe’s Camata, the article identifies two potential strategies for generating “nonhuman cinema”: first, adopting an aesthetic posture of “vulnerability” to enter a receptive state in which nonhuman entities compel a collapse of linguistic structures; and second, activating the habitual narrative conventions of cinema so that they become sites for the thing’s self-articulation.  

Keywords: Efficiency aesthetics, nonhuman cinema, empty shot, ecological cinema, narrative context

DOI: 10.48014/aas.20250508003

Citation: HE Zhongxian. How to film the nonhuman movies: narrative conventions of efficiency aesthetics and the generation of nonhuman images[J]. Advances in Art Science, 2025, 2(2): 231-242.