艺术学研究进展
Advances in Art Science
ISSN: 3005-6276
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于自由和规则之间 ———2024年中国当代艺术与知识产权综述
(北京大学视觉与图像研究中心, 北京 100871)
摘要: 艺术是自由思想表达的展现, 而法律则是艺术自由的有力护航者。2024年, 中国当代艺术领域接连发生了多起艺术作品侵权、抄袭案件, 引发社会各界的广泛关注。艺术界与法律界人士基于各自的专业知识背景, 对艺术作品侵权案件展开深入分析与解读, 充分展现了艺术与法律在碰撞中所蕴含的多元可能性。本文将以2024年度在中国当代艺术中发生的知识产权侵权事件为案例, 对艺术中出现的知识产权问题进行讨论。本文将分为三个部分展开论述。在第一部分引言中简要阐释艺术与知识产权的关系, 提出什么是艺术作品以及如何从法律层面认定艺术作品; 第二部分主要从案例出发, 介绍2024年所发生的相关案件并提出其所引发的问题, 主要从抄袭、借鉴与挪用的界限的角度进行辨析, 指出这些案件也引发了中国当代艺术原创性危机的问题, 对艺术品的知识产权维权普遍存在难度大、成本高的困境, 并提出在技术背景下艺术创作所面临的问题与挑战; 第三部分从艺术创作、艺术体制建设与挑战等多角度提出对中国当代艺术的启示与反思, 并总结经验教训。
引用格式: 陈雅琪. 于自由和规则之间———2024年中国当代艺术与知识产权综述[J]. 艺术学研究进展, 2025, 2(3): 397-406.
文章类型: 综 述
收稿日期: 2025-08-31
接收日期: 2025-09-04
出版日期: 2025-09-28
1 引言:艺术与知识产权
1.1 什么是艺术作品
从本质来看，艺术作品终归是以“物”的形式存在的。海德格尔在《艺术作品的本源》中探讨艺术作品与物的关系时曾言:“艺术就是，对作品中的真理的创造性保存。”[1]这句话恰恰揭示了艺术从创作到保存这一过程的转化特性，即艺术是从思想状态转换到艺术作品的过程[2]。此处的“真理”，构成了艺术思考的价值核心，唯有将“真理”固定在某种特定形态，借由艺术作品这一载体“在场”，“真理”才得以现身，向外界显现。
当一件艺术作品宣告完成时，作品本身及其载体在法律范畴中即产生两种不同的权利:物权与著作权。其一，作品借助载体固定为特定的“物质”形态，由此形成物权，成为物权所有人可占有、使用、收益和处分的财产。其二，作品在物权之上又形成一种无形的财产——著作权。著作权，亦称版权，是知识产权的重要组成部分，指创作者对其创作的文学、艺术和科学作品所享有的精神和经济层面的权利。即便是通过数字媒介创作的原创数字化作品，其载体属性并未消失，只是由普遍意义上认为的实体作品转化为数字形态的载体存在，具体以“0”或“1”的二进制形式展现。一些司法裁判观点认为，这类数字化作品应纳入网络虚拟财产权的范畴，也属于《民法典》规定的财产权的一种。因此，其交易流转实质上是财产权的流转[3]。由此，针对数字化作品的著作权保护，本质上仍是对作品本身所承载的独创性表达的权利保护。故而艺术品的创作者依法同时享有该作品的物权与著作权，但物权与著作权在权利内容和保护路径等方面存在明确分野。
在知识产权视角下，在人类精神文明成果体系里，知识不仅为个体提供思考给养和精神启迪，更凝结了特定的精神财富，在信息生产的链条中形成了独特信息享有的支配权——著作权。艺术作品作为创作者通过独创性构思与创造性劳动形成的智力成果，既承载着创作者个性表达，也丰富发展了全人类的智慧成果。对于这类具有创造性的知识生产应在法律层面上予以支持，体现为法律赋予创作者在法定期限内对其智力成果的专有权利，亦体现出知识产权法的立法本意。
因此，艺术家创作的作品便是《著作权法》中权利构建的逻辑起点，也是规范表达的首要对象[4]。作品一经艺术家创作完成，其著作权便自动产生。这种自动取得的著作权是一种排他的专有权，具有无形性的特点。作为作品的作者，艺术家享有知识成果带来的权益——著作权。著作权的权利又划分为主要包括发表权、署名权、修改权和保护作品完整权在内的著作人身权，以及可利用、转让或交易的著作财产权:复制权、发行权、出租权、展览权、表演权、放映权、广播权、信息网络传播权、摄制权、改编权、翻译权、汇编权等。
1.2 如何从法律层面认定艺术作品
知识产权制度在知识、智慧成果与财产之间筑起一座桥梁，在立法层面上对知识向财产权利这一转化路径予以制度性的规范[5]。从权利内容上看，知识产权分为人身权利和财产权利。如以智力成果内容划分，则包括著作权、商标权、专利权等。
著作权是保护艺术作品的最主要途径。在我国《著作权法》第三条中，对于“作品”进行了如下定义:“本法所称的作品，是指文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以一定形式表现的智力成果。”并对作品概念进行描述，其中包括美术、建筑作品。从《著作权法》可以看出，对于艺术作品，法律认定呈现独创性并通过某种形式表现的智力成果才能称之为作品。因此对作品进行著作权保护时，需要首先对作品著作权进行认定。作品著作权认定作为著作权保护的基础，应从以下两个标准来衡量:
第一，著作权不保护思想，仅对思想的表达予以保护。著作权所保护的范围仅限于作品本身，但是无关于作品中的思想是否新颖[6]。这一判断标准也被称为“思想与表达二分法”，其重要作用在于为著作权的保护边界提供划分依据。
在艺术作品中，“表达”具体表现为通过图形线条、色彩及其组合来呈现的具有审美意义的艺术效果。由此可见，在法律意义上，艺术作品的“表达”所关注的是具有特定形状与组合的外在表现形式，即作品思想的艺术语言形式，而非这个作品所承载的思想及观念本身。这意味着，当不同主体通过独立创作的多元外在形式展现相同思想或观念时，在法律层面上创作者是拥有充分的自由的，因为著作权保护的对象仅是“表达”，而“表达”恰是作者在表现思想过程中所形成的独创性成果[7]。
著作权保护的核心目标之一就是在于维护著作权人的合法权益。需要明确的是，思想并非专属于某一主体所有，而是属于社会公众共同享有的公共财产。因此，著作权立法必须致力于平衡著作权人的私权与社会公众的公权之间的关系。思想与表达二分法的制度价值正是在于为这种权利划分了一条清晰的界线，从而有效化解公权和私权的利益冲突，保障各项权利的正当行使。
对思想不予保护的制度设计，实质上是基于思想传播效率和交易成本的综合考量。若将思想全部纳入著作权的保护范畴之中，那么其他作者在使用相关思想时必将面临高昂的授权成本。这不仅会阻碍思想的自由传播与交流，也降低了著作权市场的交易流通效率，更重要的是，这将大大打击创作者的创作兴趣与热情，最终对著作权制度的健康发展和有效保护造成阻碍。
第二个标准体现在作品须具备独创性。2021年施行的《著作权法》对作品作出了更为精准的界定:“作品是指具有独创性并能以一定形式表现的智力成果”。该条款新增了作品独创性的要求，突出了独创性的重要性。关于作品独创性的表述，最早见于《著作权法实施条例》，而将这一要求纳入最新修订的《著作权法》，彰显了立法层面对作品认定标准的重视。但遗憾的是，无论是《著作权法》还是《著作权法实施条例》，均未对独创性作出具体的解释性规定。因此在司法实践中，对独创性的认定往往采用将“独”和“创”进行拆分的方式解读和考量。
其一，“独”意味着作品系作者独立创作完成，不存在抄袭、剽窃等侵权问题。因为艺术创作实质上是一个将思想转化为表达的过程，由于不同作者的思维模式、生活阅历、学习经验及表达方式均存在差异，所以，基于作者真实感悟创作的艺术作品往往具有较高的艺术价值。其二，“创”要求作品体现创造性，具备一定的思想表达价值。《著作权法实施条例》第三条通过列举不属于创作的行为，间接明确了“创作”的内涵。因此，在“创”的维度上往往要求作品需展现出一定的创造价值。
综上，独创性体现了著作权立法中鼓励创作、营造文化繁荣氛围的立法初衷，并展现了作品是否具有可版权性的核心特征，亦是作品认定的重要依据。因此，在判断某一成果能否被认定为艺术作品时，需同时满足“独”和“创”两项标准，二者缺一不可。
然而，在法律实践与应用中，独创性评判标准的适用仍存在主观性判断的难点。作品是否为独立完成，可通过其自身特征进行客观验证，此环节的认定相对具有确定性，而对创造性的评判难免受到裁判者个人认知、专业背景等主观因素的影响[4]，导致实践中对同一作品创造性认定可能出现差异。故仅依靠法律规范层面的界定独创性难免会出现作品认定的差异或错误，由此，引入艺术史、艺术批评等专业领域的视角与方法或许能为创造性评判提供更为客观的参照系。
2 2024年艺术与知识产权发展现状及其引发的问题
2024年，中国当代艺术中涉嫌知识产权侵权的案件依然频发，其中作品抄袭事件尤为突出。7月，艺术家孙一钿的画作《开场》因拍卖送拍事件引起了热议。随后，有网友指出，该画作中的立体形象与当年新闻事件中的一只巨型“哈士奇”风筝极为相似，由此引发了关于作品“抄袭”与“挪用”的激烈讨论[8]。同样引发抄袭争议的还有热门游戏《黑神话:悟空》，涉及其中的场景图、人物图、游戏形象配饰等美术作品[9]。此外，在每年毕业季，艺术院校毕业展作品抄袭的曝光文章也时有出现，例如《央美毕业展作品涉嫌抄袭?2件作品卖了20W?》[10]等。这些网络流言随着互联网信息的快速传播，引发了广泛关注，但是否真正构成法律意义上的侵权，仍需要法律专业人士判断或司法审判的介入。
随着互联网信息的高速传播以及艺术家知识产权保护意识的增强，艺术创作者可以通过网络信息检索以及网络算法推送机制，自行发现作品是否遭受侵权，并通过网络发出声明。2024年11月，艺术家马玉江在公众号上发布文章《马玉江声明:倪有鱼涉嫌抄袭我的作品》[11]，指出倪的作品《2023》与他的作品《过期》和《到期》极为相似。同月，在社交媒体小红书平台上，艺术家张业兴被曝光将小红书博主形象和他人的摄影作品直接用于自己的绘画作品，随后多篇文章揭露了这一事件，如《抄现实?某艺术家被爆大量抄袭小红书博主》[12]《知名画家画作被指“复制照搬”他人照片，摄影师要求道歉并下架作品》[13]等。也有评论者对该事件提出不同角度的看法。藏家阿娜娜指出，是否“抄袭”需要根据作品本身的艺术表达来讨论，并关心该事件对艺术家未来职业生涯的影响[14]。钱文达则评论道，该事件也反映出张绘画语言的单一性困境:借用照片时，他既没有构建自洽的观念支撑，也未能在图像使用的基础上主动开拓风格的创造和推进[15]。
而2024年最令人关注的知识产权侵权案件莫过于历经五年诉讼的比利时艺术家克里斯蒂安·西尔万(Christian Silvain)诉叶永青“涉抄袭《落叶》等百余幅美术作品侵害著作权纠纷案”【(2019)京73民初1376号、(2024)京民终471号】的审结。北京知识产权法院判令叶某青停止侵权、赔礼道歉、消除影响、赔偿经济损失500万元。叶某青不服提起上诉，二审法院判决驳回上诉，维持原判。此案被列为最高人民法院《全国法院知识产权案件法律适用问题年度报告(2024)》的著作权案件审判中“美术作品实质性相似的认定”的法律适用问题，同时也被列为北京市高级人民法院“2024年度知识产权司法保护十大案例”之一。作为美术作品“系统性”抄袭的著作权侵权典型案例，该案对抄袭侵权行为的判定具有一定的典型意义，提出了应当从普通观察者角度判断是否构成实质性相似，同时该案亦对中国保护知识产权的国际形象产生了积极影响。
从这些事件可以看出，网络媒体发挥了重要的监督和传播作用。每当抄袭和侵权案件被揭露时，都会激起众多艺术批评家和法律工作者的热烈讨论，也由此引发了诸多关于艺术与法律的问题:为何在艺术创作中，尤其是中国当代艺术中，抄袭和侵权案件频繁发生?抄袭、借鉴、挪用与合理使用之间的界限是什么?这些侵权案件会给中国当代艺术的发展带来什么影响?
2.1 艺术创作者普遍存在对抄袭、借鉴、挪用等概念的混淆
2.1.1 抄袭
抄袭、借鉴和挪用这三个术语在法律和艺术中都存在本质的区别，分别有着严格的界定。但如果对于这些概念不熟悉或者混淆，就可能会因为对法律概念认知的偏差而导致艺术创作者在创作时发生侵害他人权益的行为。
在我国《著作权法》中，对于抄袭或剽窃的概念有着确切的界定。在《著作权法》体系中，抄袭与剽窃为同一法律概念。1999年国家版权局版权管理司《关于如何认定抄袭行为给青岛市版权局的答复》(权司[1999]第6号)明确:“著作权法所称抄袭、剽窃，是同一概念，指将他人作品或者作品的片段窃为己有。”该《答复》进一步将抄袭划分为两种形式:低级抄袭表现为“原封不动或基本原封不动地复制他人作品”;高级抄袭则包括“改变作品类型并将他人创作当作自己独立作品”，或“不改变作品类型但利用受保护成分、改变具体表现形式并据为己有”。
抄袭或剽窃他人作品的行为构成侵权，即侵害了艺术创作者的合法权益。我国《著作权法》第五十二条第五款明确，“剽窃他人作品”需承担停止侵害、消除影响、赔礼道歉、赔偿损失等民事责任。司法实践中，侵权认定遵循“接触+实质性相似”原则，当作品内容或形式与原作品高度重合且存在接触可能时，即可判定构成侵权。因而法律上的“抄袭”，指的是抄袭行为的具体表达，即作品的外在轮廓、线条等构成相似，而非思想或观念上的抄袭。而这也与普遍认知意义上的“抄袭”有所不同。大众在日常交流中所说的“抄袭作品”更类似于抄袭艺术家作品的特征或者风格，也意味着大众通常不会对思想层面和表达层面的“抄袭”予以区分。
2.1.2 借鉴
“借鉴”或“模仿”主要是一种艺术创作手法。临摹、模仿是艺术创作必不可少的初期阶段，古代也有“师古人”的传统。如果这类创作仅为学习和研究，不会被认定是抄袭。借鉴同样也是出于学习和研究的目的。因此，借鉴和模仿与抄袭在动机上存在不同，因为前者往往会标注学习用途，并将学习的对象标注出来以表尊敬，而抄袭则是有想要把他人的知识成果占为己有的动机。
批评家朱其在文章中指出抄袭和挪用是两种截然不同的概念，模仿与抄袭的边界在于艺术史的相似性[16]。他提出存在三种模式现象:一级模式为开拓一种艺术创作方法;二级模式为仅使用开拓人的方法和形式原则，但不模仿其风格;而三级模式现象伴随着第三世界艺术的跟进而出现，只不过置换了本土形象。朱其指出，二级模式不算模仿，而三级模式构成模仿。
在法律中没有直接对照“借鉴”的词汇，但是存在着“合理使用”他人作品的情况。《著作权法》第二十四条具体列举了合理使用的情形，这种“使用”无需经著作权人许可且不支付报酬，同时也有严格的限制条件:需指明作者姓名或名称，不得影响作品正常使用，亦不能不合理损害著作权人合法权益。在判断合理使用时，司法实践通常采用“三步检验法”:其一，使用行为限于法律明确列举的特殊情况(即第二十四条规定的情形);其二，该使用行为不得与作品的正常利用相冲突;其三，不得不合理地损害著作权人的合法权益。上述要件共同构成判断合理使用的法定标准。
2.1.3 挪用
挪用则是一种后现代的艺术创作手法。挪用和抄袭可能从外观形式上来看无法分别，若要判断挪用与否，关键是要看艺术作品想要表达的观念是什么。“艺术挪用”作为一种合法的创作策略，可以追溯到杜尚所提出的“现成品”(Readymade)概念。亚洲当代艺术在《从叶永青抄袭案看当代艺术中的“挪用”与“抄袭”》一文指出，“艺术挪用”具有三个核心特征:第一是公开性与批判性，即公开的挪用能使观众立即辨识出原作，而刻意篡改恰恰体现了对艺术体制的批判意图;其次是概念性与颠覆性，杜尚的挪用并非单纯模仿原作视觉效果，而是通过重置语境引发概念冲突;第三是创造性转化，虽使用现成品，但通过重新命名、重新定位和概念重构，赋予其全新的艺术内涵。同时，该文章认为挪用艺术与抄袭的区别在于以下三个特点:借鉴对象(来源)的明确性、作品改造的明显性以及语境的转换[17]。
批评家贾方舟指出，模仿属于借鉴范畴，是学习艺术的必经过程，也展现了艺术不成熟的一面。而抄袭则是将他人的创造结果据为己有，属于法律意义上的侵权行为。艺术挪用则作为一种后现代手法，虽然在法律层面上难以与抄袭划分界限，但是在艺术领域则是正常的，不存在伦理问题[18]。
综上，“抄袭”、“合理使用”、“借鉴”、“挪用”这几个概念是不等同的。抄袭与合理使用存在明确法律界限，法律上的抄袭是一种未经著作权人许可的侵权行为，而合理使用则是在规定情形下对使用他人作品进行一定的“豁免”。借鉴是大多数艺术创作者学习的必经之路。而挪用是一个艺术创作手法，因此需明确法律含义上抄袭与合理使用与艺术手法中挪用的区别，不可将抄袭简单等同于挪用或一概以挪用作为抗辩理由。实践中，需严格区分抄袭、挪用、模仿、学习等概念的内涵。
2.2 中国当代艺术的原创性危机
自改革开放以来，中国当代艺术已发展四十余年，出现了很多积极创造的艺术家，也展现出当代艺术的原创性特点。然而，在发展过程中仍频繁出现的作品抄袭与借鉴事件，使得中国出现了一种当代艺术原创性危机的言论。正如评论家闻松所言，“叶永青抄袭事件”已不仅仅是其个人问题，而事实上扩展到对中国现当代艺术行业性的追问[19]。诚然，中国现当代艺术的起步伴随对西方现代主义艺术的模仿和嫁接，缺少本土对应的语言逻辑与观念语境。不过，早年间艺术家借鉴西方艺术，主要是为了学习造型语言与创作方法，而非陷入资本介入下的艺术创作功利化倾向。
冯原基于中国的经济全球化进程来看待艺术抄袭案及中国当代艺术的发展，认为艺术家的技术与批评家的工作构成一对关系，而批评家的工作职责之一就是对每一种形式、风格的来源、谱系进行检索，通过这个形式谱系进行认定、打假和奖励，以此确定文化生产领域的价值观——鼓励原创(知识产权)。此外，他认为，多年来的中国当代艺术发展仍是一次文化全球化策略的输入，而西尔万的“跨市场投诉”暴露了文化全球化是有限的[20]。
抄袭在一定程度上反映出商业对于艺术的影响。一些批评家指出抄袭与90年代的艺术市场的状况和问题有关。孙津指出“叶帅抄袭案”体现了90年代一些人在艺术创作中以追求财富为导向[21]。陈履生认为这反映了30年来当代艺术在中国的发展问题，更重要的是反映了当下极度市场化、被商业绑架的现实[22]。朱其则认为，对于中国当代艺术前30年的模仿成长期不必苛责，而应该警觉这种模仿能在中国名利双收的怪状[16]。艺术评论人刘化童分析，90年代集中曝光的部分中国当代艺术家，本质上是在利用国内外的信息不对称[23]。在互联网尚未普及、知识产权规范尚不完善的时代背景下，这类现象的发生有其特定的历史语境。
徐旭指出，艺术家的抄袭行为必然会引发行业内的信用危机和道德层面的集体谴责。道德自律既是公民的基本道德素质，更是艺术家的职业道德自律和底线准则。当艺术家作为职业共同体存在于公民社会中时，从艺术家形象与长远利益出发，他们既必须对其共同体内每个成员的职业道德行为予以监督，也应当对有违职业道德者予以批评或谴责，这也正是“道德他律”的核心体现[24]。
2.3 维权普遍难度大、成本高
美术领域是知识产权侵权的高发地带。抄袭、临摹照片，以及利用各种技术手段篡改或伪造他人作品等行为屡见不鲜，这些侵权现象在各类美术展览、出版物乃至艺术市场中均有直接体现。而艺术家普遍反映，对于这些侵权现象的维权难度普遍较大，所占用的时间、精力成本也较高。
2020年11月11日，十三届全国人大常委会第二十三次会议通过了《全国人民代表大会常务委员会关于修改<中华人民共和国著作权法>的决定》，对《著作权法》进行了第三次修改，该修正案自2021年6月1日起正式实施。这是我国依法治国在文化艺术领域的重要举措。本次修法距离上一次修改已过去十年。在这期间，科技迅猛发展，文化产业发生巨变，因此《著作权法》的修法也是源于我国技术进步、经济社会发展以及社会实践和司法实践的迫切需求[25]。修改后的《著作权法》完善了作品定义和类型，明确作品为“具有独创性并能以一定形式表现的智力成果”，并将作品类型规定为开放性条款，以适应不断变化的文化创作需求。为解决侵权惩治力度不足的问题，新法引入惩罚性赔偿机制，规定对故意侵权且情节严重的，可按赔偿数额的一倍以上五倍以下给予赔偿;对于权利人的实际损失、侵权人的违法所得、权利使用费难以计算的情况，法院可判决500元至500万元的赔偿[26]。因此，新修的《著作权法》大幅提升了侵权违法成本，有利于对创作者的知识产权保护。
以西尔万诉叶永青案为例，若无专业律师团队的支持，西尔万作为外国人起诉抄袭侵权的难度无疑是巨大的。尽管法院判决该案件赔偿金额以500万元顶格计算，但是该案诉讼时长长达五年，历经两审终审，还涉及国际管辖和反诉等问题，其时间和金钱成本的付出也相当可观。不过，相信随着我国知识产权保护工作的不断进步和法制化进程的完善，我们可以期待艺术市场的侵权现象得到有效遏制，艺术家的维权之路将不再艰难。
2.4 技术背景下艺术创作面临的挑战
近年来，随着人工智能(AI)技术的迅猛发展，艺术边界不断拓宽，生成式人工智能技术在艺术创作领域中的应用日益广泛，随之而来的知识产权问题亟需关注。2023年至2024年，全球范围内涉及人工智能生成图片和影像的侵权起诉频繁出现。
在目前已判决案件中，关于人工智能生成艺术作品的版权问题存在不同裁判观点。北京互联网法院于2023年11月审结的人工智能文生图《春风送来了温柔》著作权侵权案件中，法院认可了该生成图片的可版权性，即图片应受到著作权保护，并且表明使用者作为输入提示词和设定相关参数的主体，应被视为作者[27]。然而，美国版权局则持相反立场，在多起案件中拒绝为AI生成图片登记版权，理由是人类未能实质性控制生成过程。2024年2月广州互联网法院审理的著作权侵权纠纷案“侵害奥特曼系列美术作品著作权案”则聚焦AI服务提供者的侵权责任。法院认为，该人工智能公司提供AI服务时使用了涉案的奥特曼形象，侵犯了原告对案涉奥特曼作品所享有的复制权和改编权[28]。
学界对人工智能艺术的争议进一步延伸至艺术风格层面。胡岩以西尔万作品被侵权案为例，指出该判决书中提到的“风格”是用来解释美术作品在著作权法上的含义，在该案中仅限于思想层面。在西尔万案一审判决书中指出，“美术作品的主题、风格和素材的选择本身只是美术作品中的思想，并不受著作权法的保护。”而日常语境中的“艺术家风格”更类似于艺术家作品特征，包含思想与表达双重维度。因此，利用AI作画模仿特定风格需谨慎把握借鉴的尺度[29]。毛秋月、苏瑞霖则提出人工智能艺术将“风格”作为一种可被提取、运算和组合的要素，通过风格迁移技术影响到了艺术生产模式。人工智能艺术在风格上引发的原创性危机，表面化、同质化和媚俗化风险，审美认知偏差以及创造力争议可能会进一步冲击艺术创作生态[30]。
3 对中国当代艺术的启示与反思
3.1 把握艺术创作本质与规律
原创性是艺术创作的本质与内核。当下抄袭事件的频发，究其根源，在于部分艺术家缺乏对原创价值的敬畏，同时知识产权的法律意识也尚显不足。这种双重认知缺位导致“拿来主义”心态滋生，将他人作品随意为己所用。杨琼认为，学习(借鉴)和创作之间存在辩证关系，“学习时不可无前人，创作时不可有前人”，真正的艺术创作是富有创造性的，借鉴前人的目的并非照搬，而是通过与前人思想的碰撞，激发艺术创作的灵感[31]。
黄剑武也指出艺术史不可忽视的创作规律:艺术创作本身的问题比抄袭事件本身更为迫切和必要，因为只有深入艺术创作规律的学理性，中国当代艺术才更具深度发展和创新可能[32]。
因此，无论何时，艺术家都应坚守对艺术的真诚与真挚。陈履生认为，在20世纪以来的中国艺术发展进程中，模仿有其特别的意义之所在，但也应积极面对模仿有可能带来的文化上的负面问题，并进行勇敢的承认[33]。
同时，对于艺术评论家和收藏家来说，未能辨别抄袭事件，也跟相关的艺术批评、艺术理论支持不完善有关，因此，批评家和藏家也应把握艺术创作的脉络发展与规律，例如艺术家在各个时期所展现的风格演变及其内在关联，艺术家的工作方法是否会涉及相关法律风险等。详尽的尽职调查，包括对艺术家的创作脉络进行观察、分析和归纳，可以帮助收藏者规避艺术家给艺术品带来的潜在风险[34]。
3.2 艺术法的跨学科视角解决知识产权侵权问题
当中国当代艺术作品遇到知识产权侵权问题时，通常处理起来较为复杂，因此不能仅从法律或艺术的单一角度来看待此类问题，而是要将艺术与法律交叉来看。王南溟表示，假如艺术与法律发生了关系，那么它一定是跨学科的，它既是法律又是艺术。若缺乏对任一领域的专业认知，面对艺术与法律的交叉问题时，难免会陷入理解误区。如果一件艺术作品涉及知识产权问题，就需要在艺术理论的语境和方法中对其进行讨论[35]。周林指出，艺术法是一门独立的学科，并非简单的“法律+艺术”或“艺术+法律”的学科叠加。研究艺术法需要同时具备法学、艺术史和艺术实践经验[36]。因此，从艺术法的跨学科视角看待艺术领域中的法律现象，将更有利于理解艺术行业或语境下遇到的法律问题的特殊性。
为保障中国艺术市场的健康发展，推动中国艺术法教育专业化，“中国艺术法教育联盟”于2021年在北京成立。联盟由12家高校、教育机构、基金会等单位联合发起[16]，并于2022年将成员扩展至20家[17]。作为一个全国性、开放性、非营利的教育互助团体，其宗旨是通过资源共享、学术交流，推动艺术法教育与科研发展，促进艺术法学科建设与人才培养。联盟实行轮值主席制，在每个年度任期内由轮值主席承办一次“艺术法教育论坛”。
截至2024年，艺术法论坛已累计举办五届，各届主题均紧扣艺术法领域前沿动态。其中，2024艺术法国际论坛以“AI技术广泛应用背景下的艺术与法律”为主题，聚焦近些年AI技术引发的版权纠纷热点，针对AI生成内容的著作权归属、数字艺术侵权认定标准等法律问题展开深入剖析，探讨人工智能对艺术创作、版权保护及艺术财富管理的影响。
与此同时，艺术法教育在高校课程建设中正逐步推进。中央美术学院1994年首次开设艺术法课程，2007年设立国内首个艺术法硕士方向。